Национальный Эрос и культура. Том 1 "Поцелуй" - это мой путь в Дамаск

«"Поцелуй" — это мой путь в Дамаск», — такое признание сделал однажды Константин Бранкузи (1876-1957) — основоположник принципов авангарда в скульптуре XX века. «От буйного распутства неистовой жизни к тихому союзу любви и смерти, — милый путь в Дамаск...» — так характеризуется смысл этого образа, ставшего одним из ключевых в начале века, в рассказе Ф. Сологуба «Путь в Дамаск» (впервые опубликован в 1910 г.). Путь озарений, который открывается в союзе любви и смерти, лежит в основе образности центрального произведения Константина Бранкузи.
Речь идет о скульптуре «Поцелуй» 1909 года, установленной в качестве каменного надгробия на Монпарнасском кладбище в Париже (илл. 1). Первая версия этого произведения была создана в 1907-1908 годах (камень, Художественный музей, Крайова) (илл. 2). Она стала своеобразным знаком идентификации мастера и даже была воспроизведена на его визитных карточках. К теме поцелуя Бранкузи неоднократно возвращался и позднее — на всем протяжении творчества, развернув мотив в целую серию. Помимо названных, существует еще 3 варианта «Поцелуя» — 1916 (илл. 3) (Филадельфийский художественный музей), 1923 (илл. 4) (Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж) и 1930 (илл. 5) (дом Аренсберга, Голливуд) годов. Кроме того, мотив «Поцелуя» лег в основу семантики «Ворот Поцелуя», части мемориального ансамбля, построенного в 1937 году в румынском городке Тыргу-Жиу (илл. 6). Рельефы «Ворот Поцелуя» воспроизведены и в Пограничном Столбе (илл. 7) (известняк, 1945, Национальный музей современного искусства, Центр Ж. Помпиду, Париж), который автор предполагал установить на послевоенной румынско-советской границе. Многократное обращение к мотиву «Поцелуя» знаменательно — оно свидетельствует о значимости темы для художника.
 
Иллюстрация 1. "Поцелуй" (1909), камень. Монпарнасское кладбище, Париж
 
Иллюстрация 1. "Поцелуй" (1909), камень. Монпарнасское кладбище, Париж 
 
Впрочем, мышление сериями было вообще свойственно Бранкузи. Румын по происхождению, он большую часть жизни провел в Париже. В бурной творческой атмосфере межвоенного двадцатилетия этот мастер, оказавший впоследствии решающее воздействие на весь ход развития скульптуры XX века, держался особняком. С момента выработки своего творческого кредо, который пришелся на 1907-1908 годы, то есть совпал с созданием первой версии «Поцелуя», внутреннее время этого художника словно остановилось. Всю последующую жизнь Бранкузи разрабатывал ряд мотивов, набор которых оставался практически неизменным: Поцелуй, Колонна, Птица, Новорожденный, Мадемуазель Погань и другие. Каждый из мотивов являлся малоизмененной репликой первоначального варианта — различался только материал: известняк, бронза, мрамор, дерево.
 
 
"Поцелуй" (1907-1908), известняк. Художественный музей Крайовы, Румыния
 
Иллюстрация 2. "Поцелуй" (1907-1908), известняк. Художественный музей Крайовы, Румыния 
 
Свойственное темпераменту Бранкузи циклическое мышление отражало общую ориентацию искусства нынешнего столетия на миф и архаику. Сериальность в изобразительном искусстве стала ведущим принципом художественного процесса, в чем, в числе прочих велений времени, которые продиктовал искусству индустриальный век, можно усмотреть и влияние кинематографа. В случае Бранкузи метод работы сериями опирается и на глубинные свойства натуры мастера. Сосредоточенность на избранном мотиве — это путь озарений, бесконечный путь к сокровенной сущности. Для Бранкузи магистральная ветвь этого пути пролегала через мотив поцелуя.
 
 
Иллюстрация 3. "Поцелуй" (1916), песчаник. Филадельфийский художественный музей, США
 
Иллюстрация 3. "Поцелуй" (1916), песчаник. Филадельфийский художественный музей, США 
 
Первая версия «Поцелуя» 1907-1908 годов (илл. 2) выполнена в известняке. Бранкузи впервые в своей творческой биографии применил здесь метод древних каменотесов — он высекал скульптуру непосредственно из каменного квадра, минуя этап предварительных заготовок. Скульптура имеет облик монолита, из которого низким рельефом выступают очертания обнявшейся в поцелуе пары, данной в погрудном срезе. Постамент отсутствует, скульптура устанавливается непосредственно на экспонирующей плоскости. Формы тел целующихся нарочито упрощены и огрублены, деталировка сведена к минимуму: прорезь глаз и волосы трактованы в духе примитива. Несмотря на камерные размеры (28 х 26 х 21,5 см), скульптура эпически-монументальна: лапидарность малорасчлененного объема образована ясной зеркальной симметрией и четким противопоставлением вертикали (волосы и линия соединения тел) и горизонтали (сплетенных рук). Шершавая поверхность несет следы резца — скульптура рождается из блока на глазах у зрителя и при этом остается камнем, обломком скалы, фрагментом природы. Стилизованность и минимализм формы обнаруживают влияние П. Гогена со свойственной живописцу любовью к примитиву и являются прямой антитезой «Поцелую» О. Родена (мрамор, 1898, Музей Родена, Париж), где мотив разработан со всей виртуозностью миметического отношения к натуре.
 
 
Иллюстрация 4. "Поцелуй" (1923), камень. Музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж
 
Иллюстрация 4. "Поцелуй" (1923), камень. Музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж
 
 
Именно это формально-композиционное решение легло в основу всех последующих разработок мотива. Так, по сравнению с первоначальным вариантом, в надгробии 1909 года (илл. 1) добавлена только нижняя часть тел: плотно прижавшиеся друг к другу фигуры сидят на корточках, не нарушая монолитности объема. Это задает вертикальную доминанту композиции и лишает ее монументальности, сообщая скульптурной группе интонацию хрупкой незащищенности.
Версия 1916 года (илл. 3) (58 х 35 х 25,9 см) ближе к первоначальному варианту: постамента нет, фигуры даны в погрудном срезе. Хотя детали проработаны подробнее — обозначена женская грудь, выделены глаза-полукружья, вместе образующие циклопическое одноглазие скульптуры, а также губы-перемычка, — в целом трактовка частей тела более условная, сильнее акцентированы грани прямоугольного блока. С незначительными изменениями эта версия была повторена в «Поцелуях» 1923 и 1930 годов (илл. 4, 5). Последние три реплики от первоначального образца и надгробия отличает большая отвлеченность и некоторая автоакадемичность, меньше ощутимы движения резца мастера. Теплота материала и чувственная непосредственность уступили место схематизму деталей и холодной классической проработке пропорций, приближающихся к золотому сечению.
 
 
Поцелуй 1930 г.
Иллюстрация 5. 
 
Дальнейшие разработки мотива коснулись области малой архитектуры, что соответствующим образом отразилось на формально-композиционных решениях. «Ворота Поцелуя» в Тыргу-Жиу, первоначально мыслившиеся как вход в общественный парк, в конечном варианте были передвинуты в глубину парка и превратились из портала в самостоятельный объект. Нанесенный на них орнаментальный рельеф разрабатывает тему поцелуя в условно-схематичной форме, в виде аркады сжавшихся полутел, чему вторят и полукружья декоративных кругов на столбах. Пограничный столб 1945 года из белого известняка (илл. 7) соединяет основные варианты мотива — надгробия 1909 (илл. 1) и «Ворот Поцелуя» 1937 годов (илл. 6). Изображение сидящей на корточках целующейся пары представлено в низком рельефе и повторено на каждой из четырех граней столба, а на постаменте и симметрично вторящем ему навершии многократно повторен тот же мотив в виде изящно прочерченного аркатурного пояса.
 
Иллюстрация 6. "Ворота поцелуя" (1937), Тыргу-Жиу, Румыния
 
Иллюстрация 6. "Ворота поцелуя" (1937), Тыргу-Жиу, Румыния 
 
 
В формальном отношении мотив «Поцелуя» в творчестве Бранкузи не имеет аналогов. Лишь одна серия — «Пингвины» — приближается к «Поцелую» по признаку бинарности семантико-композиционной схемы: в скульптуре 1911-1914 годов «Два Пингвина» (илл. 8) (белый мрамор, Художественный институт, Чикаго) акцентированы два глаза, прижатые друг к другу наискось полутела, приземистые пропорции.
В тематическом плане, напротив, «Поцелуи» является центральным, но далеко не единственным эротическим мотивом в творчестве Бранкузи. Более того, стихией эротики — от брутально-откровенной сексуальной символики до сдержанной во внешнем проявлении, но очень глубинной по существу чувственности — буквально захлестнуты все произведения мастера.
Здесь, впрочем, необходимо сделать оговорку. Важно учитывать, что чувственность присуща скульптуре как виду изобразительного искусства по самой ее природе. Произведение скульптуры рассчитано не только на зрительное, но и на тактильно-осязательное восприятие. В идеале скульптура должна быть ощупана пальцами, телесно сопережита зрителем. Скульптура разворачивается не только в пространстве, но и во времени, предполагая круговой обход (исключение составляет пластика архаических эпох), а время, необходимое для постижения скульптуры, — это время воображаемого (и эротического по своей природе) перевоплощения зрителя в телесную реальность скульптуры, актуализации этой реальности в пространстве я-тела, то есть как бы «примерка» на себя.
 
Иллюстрация 7.
Иллюстрация 7. 
 
Бранкузи остро осознавал специфику трехмерного изображения и в соответствии с авангардной поэтикой задавал остранение тактильно-чувственных форм восприятия. Так, в 1916 году им была создана скульптура для слепых — овально скругленный блок мрамора был помещен в мешок с прорезями для рук (См. свидетельство Анри-Пьера Роше в кн.: Гршореску Д. Брынкуш. Бухарест, 1984. С. 85). Предполагалось, что посетитель выставки, на которой экспонировалось произведение, будет воспринимать его на ощупь.
Однако не только способ восприятия, но и семантика произведений мастера обнаруживала вовлеченность Бранкузи в стихию Эроса. В 1915 году было создано одно из самых смелых, с точки зрения цензуры, его произведений — «Принцесса X» (илл. 9) (мрамор, Художественная галерея Шелдона, университет в г. Небраска, США). Представляющая собой женский портрет абстрактного толка (чей, до сих пор точно не известно), скульптура имеет форму фаллоса. Бронзовая реплика «Принцессы X» (илл. 10) (1920, Филадельфийский художественный музей), будучи экспонированной на выставке Салона Независимых 1920 года в Париже, вызвала общественный скандал (Об этом см.: Geist S. Brancusi. A Study of Sculpture. N. Y., 1968). «Это Женщина, обобщенный образ Женщины, — пытался оправдать себя скульптор. — Это вечная женственность Гете, сведенная к своей сущности».
 
 
Иллюстрация 8. "Два пингвина" (1911-1914), белый мрамор. Художественный институт, Чикаго, США
 
Иллюстрация 8. "Два пингвина" (1911-1914), белый мрамор. Художественный институт, Чикаго, США 
 
Откровенным эротизмом проникнуты и выполненные в дереве «Адам и Ева» (илл. 11) (1921, Музей Гугенхайма, Нью-Йорк): органические формы, напоминающие элементы мужских и женских гениталий, создают вертикальную внефигуративную конструкцию, которая установлена на причудливом постаменте. Тема библейских первопредков решена в коде сексуальной символики. Начало человеческого рода как любовный акт, ритуальность этого действия — такой разворот традиционной темы был близок авангарду в силу его одержимости идеей новизны и при этом — обращенности к архаике. Понимание любви как Дела и Ритуала соответствует и материалу скульптуры: дерево не допускает предварительной стадии и делает эстетически значимым сам процесс создания произведения, сам ритуал творческого акта (О ритуале в творчестве Бранкузи см: Злыднева Н. В. Homo balcanicus в искусстве К. Бранкузи // Она же. Художественная традиция в пространстве балканской культуры. М., 1991. С. 143-176).
 
 
Иллюстрация 9 "Принцесса Х" (1915), мрамор. Художественная галерея университета г. Небраска, США
 
Иллюстрация 9 "Принцесса Х" (1915), мрамор. Художественная галерея университета г. Небраска, США 
 
Для Бранкузи Эрос обладал смыслом высшей сакральной ценности. Не случайно в 30-е годы мастер работал над проектом храма Индры (илл. 12), древнеиндийского верховного бога грома и молнии (Топоров В. Н. Индра// Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 533-534). Храм предназначался для индийского махараджи и первоначально предполагалось назвать его Храмом Любви, в связи с чем вся символика проекта была ориентирована на чувственно-мистическое, эротическое постижение божества (Описание проекта см.: Bach F. T., Rowell M., Temkin A. Constantin Brancusi (1876-1957). Philadelphia, 1995. P. 268-271).
Таким образом, примеров обращения Бранкузи к эротическим мотивам — множество. Почему же именно «Поцелуй» означил опыт мистического озарения мастера — путь в Дамаск?
 
 
Иллюстрация 10 "Принцесса Х" (1920), бронза. Филадельфийский художественный музей, США
 
Иллюстрация 10 "Принцесса Х" (1920), бронза. Филадельфийский художественный музей, США 
 
 
В ряду других решений эротической темы у Бранкузи «Поцелуй» имеет некоторые особенности. В формальном отношении в нем более сильно, чем в каком-либо другом произведении мастера, акцентирована бинарная символика, двоичность композиции, и при этом — ее единство. Соединенность двух половинок, несомненно, восходит к Платону, философией которого Бранкузи очень интересовался и отдал ей дань в своем творчестве. Дух идей Платона как аполлиническое начало, отмечающее полюс гармонического равновесия, геометрического пуризма и упорядоченности пропорций проявился в том, что скульптор часто использовал в своих произведениях классический принцип золотого сечения, а наиболее совершенной формой считал шар и стремился пластически воспроизвести концепт его идеальной сущности. Бинарность отсылает и к архаической картине мира. Сведение формы к простейшему геометрическому телу (кубу или параллелепипеду), минимализм в разработке деталей, работа с камнем по образцу древних каменотесов — все это знаки самоидентификации Бранкузи с эпохой эпоса. Лапидарность языка Бранкузи прокладывала скульптуре XX века дорогу к авангардному принципу «нулевой степени письма», к примитиву, однако в отличие от кубистов, стремившихся проникнуть в изначальность формы посредством ее деструкции, разложения на простейшие составляющие, Бранкузи акцентирует неделимую целостность блока. В мотиве его «Поцелуя» целостность формы становится этическим качеством. Знаками целомудренной подлинности события служат первородность геометрики, природность материала и открытость рабочего метода.
 
"Адам и Ева" (1921), дуб. Музей С. Гугенхайма, Нью-Йорк, США
 
Иллюстрация 11. "Адам и Ева" (1921), дуб. Музей С. Гугенхайма, Нью-Йорк, США 
 
Идея единства составляет ключевое звено и содержательного плана. Ни в одном другом из разрабатывавшихся Бранкузи эротических мотивов не звучит с такой ясностью антиномия Эроса: единство в двойственности. Неделимость влюбленных в «Поцелуе» Бранкузи вызывает ассоциации с персонажами близнечного мифа в архаических культурах. Прежде всего, приходят на память мифы о браке близнецов брата и сестры как символическая форма объединения двух мифологических противоположностей, а также мифы об андрогинных божествах древности, выступавших как демиурги-перволюди. В архаическом обществе близнецов считали наделенными сверхъестественной силой, а их культ связывали с символикой плодородия (Иванов Вяч. Bс. Близнечные мифы // Мифы народов мира. М., 1980.Т. 1. С. 174-176). Не случайно мотив обнявшихся в «Воротах Поцелуя» преобразован в форму прорастающего семени (Наблюдение принадлежит Д. Григореску (Григореску Д. Брынкуш. С. 146)).
Слившиеся в поцелуе на Монпарнасском кладбище углублены в себя, их эротизм лишен эксгатичности — влюбленные больше напоминают персонажей надгробных стел, нежели любовной драмы. В самом деле, «Поцелуй» Бранкузи несет на себе печать мемориальной символики. Эрос и Танатос слиты здесь воедино в соответствии с классическим прообразом мотива.
На этот аспект темы ясно указывает и идея, легшая в основу проекта храма Индры — прорись двойной капители «Ворот Поцелуя», однако вся остальная семантика отсылает к погребальной символике (илл. 13). Так, храм рассчитан на посещение только одним человеком, в его пространственном образе акцентирована идея пути, а помещение входа отделено от центральной алтарной части мрачным, неосвещенным водоемом. Предполагалось, что посетитель вплавь, через темные воды, будет добираться к сакральному центру — источнику света и спасения. Символика тьмы и света, переправы через водную преграду и сама затрудненность пути в проекте храма правомерно трактовалась исследователями как модель инициации (Bach F. T., Rowell M., Temkin A. Op. cit., pp. cit.). Однако нетрудно усмотреть здесь и идею сакрального Эроса-Танатоса. Существенной представляется символика не столько rite-de-passage, сколько собственно погребального обряда. В рисунке 1935-1937 годов «Поцелуй» на связь эротического мотива с мотивом смерти имеется и вербальный намек: рисунок сопровождают симметричные надписи, варьирующие корень «танат» — Тонитон и Танитан (илл. 15).
 
 
Иллюстрация 12. Наброски к "Храму Индры" (не датиров.)
 
Иллюстрация 12. Наброски к "Храму Индры" (не датиров.) 
 
Прочтение мотива «Поцелуя» у Бранкузи в мемориальном ключе становится еще более убедительным, когда вспомним, что именно «Поцелуй» как надгробие имел в виду автор, когда говорил о своем пути в Дамаск. Это единственное надгробие в творчестве мастера, если не считать мемориального ансамбля в Тыргу-Жиу, где, впрочем, центральное место опять же занимает тема любви («Ворота Любви»). В могиле, на которой установлено надгробие Бранкузи, покоится прах молодой женщины — Татьяны Рачевской (очевидно, русской по происхождению), совершившей самоубийство вследствие несчастной любви. Связь эротической темы поцелуя с темой смерти и комплексом представлений, отсылающих к символам погребальной обрядности, получила в данном случае окказиональное обоснование.
 
 
Иллюстрация 13. Макет "Колонны Поцелуя" для "Храма Индры" (1930)
 
Иллюстрация 13. Макет "Колонны Поцелуя" для "Храма Индры" (1930) 
 
В качестве надгробия «Поцелуй» 1909 года воспроизводит основные формально-композиционные традиции мемориального жанра: монументализм и лапидарность выразительных средств, иератичность композиции. Первое особенно значимо. В основе монументализма любого мемориала лежит принцип зеркальной симметрии по отношению к вертикальной оси. Все великие культуры древности, основанные на культе предков, воспроизводили эту схему: зеркальная симметрия лежит в основе гробниц и рельефов Древнего Вавилона и Египта, она определяет композицию римских надгробий, пронизывает искусство Востока. Зеркальная симметрия сама по себе может служить признаком, знаком-индексом, по которому в той или иной культуре различима ее проникнутость мемориальными смыслами. Так, в тоталитарных культурах XX века зеркальная симметрия выступает как закон композиционной организации не только в живописи и архитектуре, но и в литературе.
Конечно, Бранкузи не принадлежит культуре, ориентированной на мемориальность. Иконография его произведений отражает авангардную преданность идее начала, а не конца или инобытия, о чем свидетельствуют такие циклы и отдельные скульптуры, как «Прометей», «Новорожденный», «Начало мира», «Яйцо», «Адам и Ева». Вместе с тем центральное произведение, обозначивающее символический путь мастера в Дамаск, обнаруживает причастность к мемориальной символике. Очевидно, причину этому следует искать в характере мышления мастера и в той традиции, духом которой, вне зависимости от сознательной установки, проникнуто его творческое Я.
Мышление Бранкузи глубоко мифологично. На это указывает иконография произведений, преимущественно обращенная к греческой мифологии, а также мифам архаических цивилизаций. На это указывает и тип переживания времени — цикличность в разработке тем, отсутствие эволюции стиля. Наконец, об этом свидетельствует и пластический язык мастера: открытость метода как самоценность процесса труда (дело как ритуал), поиски геометрической первоосновы материального мира, приверженность органическим формам.
Мифологизм Бранкузи — свойство его индивидуальности и знак принадлежности веку, проникнутому любовью к мифу. Все крупнейшие мастера XX столетия, исторический и послевоенный авангард, отдали дань времени Золотого века, архаическим и примитивным культурам, расширяя посредством символов ушедших цивилизаций современное поле художественных означиваний. Однако у Бранкузи мифологизм имел и более глубокие корни — он во многом определялся родиной мастера, Румынией, и шире — Балканами (О балканизмах Бранкузи подробнее см.: Злыднева Н. В. Художественная традиция... С. 143-171).
 
 
"Бесконечная колонна" (1918), дуб. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США
 
Иллюстрация 14. "Бесконечная колонна" (1918), дуб. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США 
 
 
Genius loci Балкан несет в себе дух архаики. Эти земли, лежащие на периферии Европы, которые испокон веков служили связующим звеном между Западом и Востоком, через которые с античных времен проходили племена и народы и где они испокон веков сосуществовали на маленькой территории, порой мирно уживаясь, а порой стремясь потопить друг друга в крови, — эти земли до сих пор пропитаны мощным энергетическим зарядом, где жизнь и смерть слиты воедино. Ситуация бесконечных миграций, столкновений или просто соседствования различных культур, языков, верований, череда войн и бедствий, выпавших на долю обитателей Балкан на протяжении многих поколений, — все это определило отношение балканских народов к историческому времени как к веренице повторяющихся испытаний, где прошлое реальнее настоящего, и к пространству как к плотной, сгущенной среде стяжения героических усилий по выживанию. Исторические события здесь облеклись в плоть мифа, а повседневные представления проникнуты колоритом архаики. И как следствие — особое отношение к смерти. В качестве маркированного члена оппозиции жизнь/смерть она определила специфический дух региона, который можно было бы назвать мемориальным. Не случайно одно из своеобразнейших явлений культуры Балкан — средневековые боснийские стечки, загадочная символика и конфессиональная принадлежность которых до сих пор остаются непроясненной страницей в истории европейского искусства, — принадлежат именно к мемориальному жанру.
Никогда не забывая о своем румынском происхождении, Бранкузи избегал прямых обращений в своем творчестве к мотивам румынского фольклора. Однако балканский мифологизм проявился на глубинном уровне — в типе мышления мастера, в его склонности к парадоксальной логике и архаической символике. «Поцелуй» 1909 года является тому наглядным доказательством. Эрос и Танатос, слитые здесь воедино в соответствии с парадоксальностью мифа, определили и высочайшую чувственность этого произведения, и его верность памяти мемориального жанра.
Так почему же путь в Дамаск? Очевидно, дело не ограничивается внешней стороной сюжета, формально-композиционным и стилистическим решением произведения. Бранкузи насыщает каменный блок с изображением целующейся пары глубокой эзотерикой. Она — в числовой символике пропорций.
Нумерологической символикой наделены все произведения мастера. Выше говорилось о золотом сечении, в котором решены «Ворота Поцелуя». Но не только к законам греческой классики обращался мастер. Уподобляясь древнему жрецу, он оперировал и очень архаичными числовыми символами. Излюбленное мифологическое число Бранкузи — 12. Это символ универзума. Число 12 широко использовано в ансамбле Тыргу-Жиу (12 тумб вокруг «Стола молчания», 12 секций «Ворот Поцелуя» в ширину). Лежащее в основе пропорций «Ворот Любви» отношение 1:2:3:4 — это древнейшая последовательность а+1 : сумма первых четырех чисел дает 10 (священный Тетрактис, символ бесконечности: основа Природы и первичный образ Бога). Та же последовательность и число 10 лежат в основе пропорций в проекте храма Индры. Маркированным является и число 40 — важнейший символ календарной обрядности с доисторических времен (Фролов Б. А. Числа в графике палеолита. Новосибирск, 1974). Наиболее часто Бранкузи оперирует числами 3 и 4 — древнейшими, еще с эпохи неолита, нумерологическими знаками мужского и женского начала. А если учесть, что именно на Балканах возникла европейская неолитическая культура и найдены первые на континенте элементы предписьменности, укорененность эзотерики Бранкузи в традициях региона станет еще более очевидной.
 
 
Иллюстрация 15. "Поцелуй" (1935-1937), карандаш, бумага. Частная коллекция, владение Сотби
 
Иллюстрация 15. "Поцелуй" (1935-1937), карандаш, бумага. Частная коллекция, владение Сотби 
 
 
Однако особое внимание Бранкузи уделял числам 1 и 2 — этим, с точки зрения архаического понимания, еще не вполне числам. Единичное и парное у Бранкузи выходит за рамки платоновской символики нашедших друг друга половинок, хотя и во многом вдохновлено ею. Единица и двойка лежат в основе центральных произведений мастера. О символике парности уже шла речь. Следует только добавить, что принцип двоичности композиции выступает у Бранкузи и безо всякого сюжетного обоснования: двоичны каменные тумбы-сиденья вокруг «Стола молчания» в Тыргу-Жиу, сложенные из двух половин шара; двоится диск «Рыбы», отражаясь в своем полированном постаменте (1926, бронза, Художественный музей, Бостон); раздваивается деревянный постамент «Жар-Птицы». И такого рода скрытой парности можно отыскать еще немало примеров. Интересно отметить, что особенно ярко принцип парности проявляется в тех случаях, когда возникает отступление от него, хотя при этом парность предполагается естественным образом: так возникает тема одноглазия («Спящая Муза», 1909-1910, частн. собр., Нью-Йорк).
Проблема отсутствующего члена как усеченной парности тесно связана у Бранкузи с символикой единицы. Она воплощена в «Бесконечной колонне», которая, подобно «Поцелую», образует целый цикл скульптур — от первой модели в дереве (около 1918 г.) (илл. 14) до отлитой из стали «Бесконечной колонны» 1937 года в Тыргу-Жиу. «Бесконечная колонна» представляет собой вертикальную конструкцию, составленную из удлиненных призм, которые соприкасаются друг с другом малыми основаниями. Число призм варьируется в разных версиях «Колонны» от 5-ти до 30. Ритмизованное напряжение взметнувшегося вверх столба усилено легким сдвигом призматических элементов конструкции (в деревянных версиях 1925 и 1928 гг.) вокруг вертикальной оси. Единичность «Колонны» подчеркивается множественностью связанных с нею символов, среди которых главный — это воплощение axis mundi, оси мира или Мирового Дерева, основы строения мироздания в архаической традиции.
Сакральный смысл «Поцелуя», очевидно, может быть понят только в контексте всего творчества мастера, всей системы его означиваний, и в первую очередь — в связи с символикой «Бесконечной колонны». «Колонна» и «Поцелуй» существуют в диалоге: единство, сотканное из множественности — в «Колонне», и единство, созданное парой, — в «Поцелуе», взметенность ввысь как проявление креативной способности — в «Колонне» и интимность чувства — в «Поцелуе», бесконечность божественной сущности в «Колонне» и сакральность божественного акта в «Поцелуе». И «Колонна» и «Поцелуй» — обе серии несут в себе метафору внезапного озарения высшим смыслом — пути в Дамаск. «Колонна» и «Поцелуй» слились воедино в последней версии «Поцелуя» — в «Пограничном столбе» (илл. 7). Эрос как граница жизни и смерти и одновременно как устремленность к преодолению физических преград завершает развертывание мотива (Об идее предела в Эросе см.: Топоров В. Н. Понятие предела и Эрос в платоновской перспективе // Античная балканистика. М.: Наука, 1987. С. 107-118). С другой стороны, граничность определяет одно из главных свойств балканской картины мира (О принципе граничности в связи с балканским менталитетом см.: Злыднева Н. В. Иван Мештрович: поэтика предела // Она же. Художественная традиция... С. 45-77). Таким образом, Эрос Бранкузи почвенен — он окрашен в тона породившей Бранкузи земли и наделен всеми качествами этого парадоксального пространства.
Так почему же путь в Дамаск? Очевидно, именно эта антиномичная пограничность эротики «Поцелуя», с ее обращенностью к смерти в не меньшей степени, чем к жизнетворению, для Бранкузи была наделена силой разрывать пелену конечности человеческого существования. Именно лежащий на грани миров «Поцелуй», а не «Колонна», как зримая бесконечность, способен открыть горизонт и обозначить путь — путь к бесконечному. Только путь имеет значение. Вспоминаются слова Андрея Платонова в одном из его писем к жене: «Три вещи поразили меня в жизни — дальняя дорога... ветер и любовь» (Платонов А. «Однажды любившие». Письма // Платонов Андрей. Государственный житель. М., 1988. С. 575). Думается, это мог бы написать и Бранкузи.


Подготовка статьи осуществлена в рамках проекта, поддержанного фондом «Открытое общество», грант № 688, 1995-1996.
 
 
 
 
 



Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы