Библейские сюжеты в творчестве голландских живописцев XVII века

Алина Грибулина

В XVII в. Нидерланды оказались разделенными на два самостоятельных государства. В соответствии с этим сложились две самостоятельные национальные школы живописи – фламандская и голландская. Вместе они приобрели важное значение в художественной культуре XVII столетия. Каждая из этих школ имела ярко выраженные особенности, причем в большинстве своем противоположные в сравнении друг с другом. В данной статье будет изучено творчество голладских живописцев. Возможно, что впоследствии исследование по теме будет проведено и для фламандских художников.

В 1477 г. Нидерланды, находившиеся ранее под властью бургундских герцогов, становятся наследственным владением династии Габсбургов. В 1555 г. империя Карла V была разделена, и Нидерланды стали относиться к территории Испании. Уже к этому времени правящие классы обладали значительными финансовыми и промышленными ресурсами. Данное обстоятельство способствовало выдвижению Нидерландов в число передовых европейских стран.

Карл V вел достаточно активную внешнюю политику, для чего требовались значительные материальные ресурсы. Нидерланды могли в значительной мере обеспечить его потребности, поэтому он достаточно осторожно обходился с местными властными элитам и учитывал их интересы.

Ситуация, однако, изменилась при его наследнике Филиппе II, который прославился своей крайне реакционной политикой. Отправленный им в Нидерланды герцог Альба начал борьбу против протестантизма и местных национальных традиций. Подобные меры естественным образом вызвали сопротивление у населения.

Голландская республика возникла в результате Нидерландской революции, которая началась в 1560-х гг. По перемирию 1609 г. Испания признала независимость северных провинций Нидерландов, которые объединились в самостоятельное государство, часто называемое Голландией. В этой стране с самым прогрессивным в Европе на тот момент общественным строем, быстро развивались промышленность, ремесла и торговля. К середине XVII в. Голландия становится ведущей экономической державой на европейском континенте.

Испания, утратившая северные Нидерланды, смогла удержать под своей властью Фландрию. В последней промышленники и дворянство представили консервативные силы. Рост народных движений, выдвинувших крестьян и городских обывателей на авансцену политической борьбы, беспокоил властные элиты. Поэтому не было случайности в их желании оказать поддержку испанскому абсолютизму. На фоне усиления аристократии и католической церкви во Фландрии становятся незначительными возможности народившегося среднего класса. Он не мог в полной мере реализовать свой потенциал.

Четыре философа, слева направо: Рубенс, его брат Филипп, ученый Липсиус и его ученик Ян ван дер Ваувере. Художник: П. Рубенс, 1611 г.

Во Фландрии дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными потребителями искусства. Поэтому «картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей – вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – основные жанры изобразительного искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты испанского и итальянского Возрождения с собственными нидерландскими традициями.

В результате сложилось фламандское искусство барокко: жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, чувственно-материальное и щедрое в формах. Фламандское барокко не слишком значительно проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно прозвучало в декоративно-прикладном творчестве (резьба по дереву, чеканка металла), искусстве гравюры и особенно – в живописи.

Преобладающая роль католической церкви в культуре способствовала развитию религиозной тематики в изобразительном искусстве и литературе Фландрии. Церковь была крупным заказчиком и в значительном объеме требовала произведения для восстанавливаемых или вновь создаваемых храмов, а, следовательно, могла обеспечить художникам стабильный доход. Все предпосылки развития живописи Фландрии ярко выражено тяготели к барокко. Однако, в сравнении с Италией, монументальная живопись, и в частности – создание плафонов во Фландрии, получили сравнительно меньшее развитие.

Во многом аналогичными выглядели предпочтения дворянских придворных кругов и крупного капитала. И те, и другие не жалели средств на украшение родовых замков или своих богато обставленных городских домов. В такой обстановке были вполне уместны мифологические сюжеты, парадные портреты и иные темы светского характера. Среди них особенное развитие получили изображения охотничьих сцен и «мертвой природы» (натюрморты).

Натюрморт с рыбой, вином и хлебом. Художник П. Клас, 1647 г.

С торжеством кальвинизма и республиканского строя в Голландии фактически прекратилось развитие монументально-декоративного искусства. Задачи по росписи дворцов и замков, стоявшие перед художниками барокко в странах с абсолютной монархией, почти не имели места быть на голландских землях. Дворянство было слишком слабым в материальном отношении, чтобы иметь возможность для возведения пышных дворцов и финансирования творчества мастеров в области декоративно-прикладного искусства. Кальвинизм, в свою очередь, выступал против украшения храмов монументальной живописью, алтарными образами или скульптурой.

Художникам приходилось проявлять изобретательность, подстраиваться под требование момента и новых культурных канонов, принесенных на голландскую почву протестантизмом. Нравственные категории находили свое отражение не только в изображении библейских, но также исторических и мифологических сюжетов, которые легко входили в бытовые сцены. Даже идеальные эротико-аллегорические образы голландских маньеристов зачастую принимали формы обыденности. Происходит сближение разных видов исторической живописи с бытовой.

В Голландии, согласно европейской иерархии жанров, историческая живопись продолжала оставаться на первом месте, изменилась лишь форма ее представления. В Северных Нидерландах важнейшей формой выражения голландских ценностей стала жанровая живопись. Иными словами, живопись Голландии, обратившаяся к окружающей жизни, взяла на себя функции исторической живописи. Под исторической живописью в данном случае мы подразумеваем и обращение к библейским сюжетам.

У северонидерландских мастеров историческая живопись легко обытовляется, а бытовая живопись становится столь распространенной, любимой и понятной, что и сегодня, когда речь заходит о голландской живописи, первым возникает образ голландской бытовой картины. Историческая живопись, как правило, несла в себе и морально-дидактическую составлявляющую. Жанровая живопись в Голландии, частично взяв на себя обязанности живописи исторической, заключив ее функции в иные, «облегченные» формы, обретает близкое исторической живописи содержание.

Распространение протестантизма в Северной Европе, с одной стороны, ограничило возможности живописного изображения религиозных сюжетов. С другой стороны, провозглашение Реформацией, наряду с монашеской аскезой, аскезы мирской как жертвенного служения Богу посредством добросовестного каждодневного труда и добропорядочной жизни обращало внимание художников к мирским сюжетам: изображению обыденного труда и быта крестьян, горожан, ремесленников, подразумевая религиозно-нравственную освященность этой повседневности.

В кальвинистской Голландии искусство, изгнанное из церкви, перемистилось в жилище, принеся с собой весь накопленный веками запас нравоучения, дидактики, святости, а также жизнеутверждения, восхищения творением и благодарности творцу. Жанровая живопись, ставшая обязательным элементом убранства городского дома, выступила «заместителем» икон и верно служила своему владельцу визуальной опорой в той драме борьбы добра и зла, в которую человек погружен от рождения и до смерти.

В сознании людей утверждались ценности будничной жизни простого человека в его непосредственной связанности с окружающей реальностью (природы, труда, семейной жизни, быта), что нашло отражение в пейзаже, натюрморте, портрете, изображении интерьера, жанровых сценах, наполненных жизненной характерностью, любовью и наивностью, вниманием к конкретным деталям и передаче фактуры. Красочная свежесть, композиционная ясность, пронизанность светом придавали картинам голландских художников привлекательность и наглядность естественной красоты.

Голландская живопись XVII века традиционно характеризуется как реалистическая. Любовь к родной природе, проникновение в мир повседневности нашли яркое отражение в живописи «малых голландцев». Место торжественного алтарного образа заняла станковая картина, рассчитанная на частного потребителя. Основным заказчиком произведений искусства являлось городское население, покупавшее картины для украшения домашних интерьеров.

Духовные корни голландского реализма единогласно отсылают нас к Реформации как к общей исходной точке радикальной перестройки европейской культуры, одним из аспектов которой был расцвет голландской живописи. Голландская Реформация не помещала пейзажи и натюрморты на своих знаменах, но она создала духовную атмосферу, в которой оказался возможным расцвет подобной живописи как общенародного искусства. Ни одно из значимых религиозно-философских учений не призывало завешивать стены картинами, но эти учения стимулировали и выражали то отношение к природе и вещам, которое было артикулировано в новом художестве. В том, что представляется на первый взгляд обмирщение культуры, можно увидеть совсем иное: радикальное изменение характера релизиозного сюжета.

Богопознание через изучение природы стало в XVII веке живым воодушевляющим принципом, сформировавшим новый образ умственной и духовной жизни. Доминантой этого мировоззрения стало восхищение природой как божьим творением.

Небывалый расцвет жанровой живописи и даже собственно изобретение жанровой морфологии живописи произошли на фоне новой эпохи иконоборчества – физического уничтожения изображений и статуй в протестантских церквях или их перемещения во внецерковные хранилища, в чем некоторые историки видят один из истоков практики музейного коллекционирования. Это была также эпоха теоретической борьбы против мистического понимания образа, против самой возможности изображать Бога.

И хотя жанровые картины не были предметами культа и не несли мистического заряда, они выступили своего рода «заместителями» религиозных образов и служили своим владельцам визуальной опорой в той драме борьбы добра и зла, в которую человек погружен от рождения до смерти. Спрос на произведения живописи был чрезвычайно велик. Преимущественно он поступал от частных лиц, притом зачастую от тех социальных кругов, которые не обладали солидным материальным достатком. Поэтому в Голландии развивается и становится господствующим тип небольших станковых картин, рассчитанных на то, чтобы висеть в скромных по размерам помещениях. Наряду с заказами, картины еще чаще исполнялись для художественного рынка, и торговля ими была широко распространенным явлением. Большой спрос на живописные произведения обусловил огромную продукцию, и из-за их перепроизводства многим художникам, помимо своей основной профессии, приходилось искать дополнительные источники заработка. Выдающиеся живописцы нередко становились то садовниками, то содержателями трактиров, то чиновниками (Я. Стен, М. Хоббема и др.).

Извлечение камня из безумца. Худлжник Я. Стен, 1675 г.

Отвергнутая протестантской церковью религиозная живопись не исключалась, но приобретала совершенно иной характер по сравнению со странами, где католицизм занимал господствующее положение. Сакральное начало было вытеснено в ней реалистической трактовкой сюжетов, и, как было сказано выше, картины этого круга нередко сближались с бытовой живописью. Библейские мотивы превращались в эпизоды далекой истории. Они приобретали нравоучительное, морализующее значение в соответствии с проповедями кальвинизма. В Ветхом Завете искали параллели с современными событиями. Аналогичным образом трактовалась античная тематика.

Заметное влияние на мастеров, обращавшихся к библейским или историческим темам, оказал работавший в начале XVII века художник Адам Эльсхеймер (1578 – 1610). Романтизм трактовки тем, выбираемых из Библии или из античной литературы, а также ориентализм, выразившийся в подборе типажей, одеяний и прочих деталей, сочетаются в его творчестве с повышенным стремлением к декоративности. Как крупнейший художник этой группы выделяется учитель Рембрандта – Питер Ластман (1583 – 1633).

Живопись на евангельские и библейские сюжеты не имела в протестантской Голландии культового назначения. Она развивалась в русле общих для всей голландской живописи XVII века образно-стилистических принципов. Уже в первые два десятилетия четко выявляется основная направленность поисков передовых голландских мастеров, противостоящая консервативным художественным тенденциям, – стремление к правдивому отражению действительности, к конкретности ее воплощения. Не случайно живописцев Голландии привлекло искусство Караваджо. Творчество так называемых утрехтских караваджистов – Г. Хонтхорста, X. Тербрюггена, Д. ван Бабюрена – оказало влияние на голландскую художественную культуру.

Иоанн Креститель. Художник: Караваджо, 1610 г.

Утрехт – основной оплот католицизма в Голландии – город, в котором ведущую роль играли духовенство и дворянство, издавна поддерживал тесные связи с Италией и итальянским искусством и являлся важным центром ряда консервативных, идеалистических направлений, сначала романизма, потом маньеризма. А в XVII веке выдвинул главных поборников условного, аркадского и итальянизирующего пейзажа. Вместе с тем, Утрехт не раз служил ареной политической борьбы и бурных выступлений городских низов. Эти особенности социально-исторической обстановки и ее общественных противоречий нашли своеобразное отражение в искусстве утрехтских живописцев.

В начале XVII века последующие поколения утрехтских художников путешествовали в Рим и, возвращаясь, привозили с собой знания о самых модных тенденциях в мире искусства, будь то маньеризм или караваджизм, выполненные в итальянском стиле. Деятели искусства, получив опыт в таких путешествиях, могли поделиться изученными в Риме стилистическими новшествами, теоретическими идеями и академическими
практиками, а также реальными произведениями искусства.

На судьбы исторической и жанровой живописи Голландии начала XVII в. большое влияние оказало глубоко реалистичное и демократичное творчество выдающегося итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 – 1610), который был основоположником реалистического направления в итальянской живописи. Многие художники стали его последователями. Их принято называть «караваджистами».

На своих картинах Караваджо чаще всего изображал сцены религиозного характера, а его неповторимый натуралистический подход вызывал бурную реакцию у почитателей искусства. Современники Караваджо были одновременно шокированы и приятно впечатлены его работами. Караваджо изображал святых как обычных смертных – людей, которые, кажется, явились к нам из нашей повседневной жизни. Создаваемые им композиции были довольно смелыми: фигуры на них занимали все полотно, а цвета поражали своей яркостью и блеском. Благодаря впечатляющим световым эффектам и сильной контрастной игре света и тени, его картины оказывали существенное влияние на современников. Именно эти элементы стиля Караваджо переняли художники Утрехта.

Утрехтские художники Герард ван Хонтхорст (1590 – 1656), Хендрик Тербрюгген (1588 – 1629) и Дирк ван Бабюрен (1595-1624) стали известны за исследование и толкование стиля Микеланджело Меризи да Караваджо. Они приняли стилистические и тематические инновации Караваджо, привезя их с собой по возвращении в Голландии и, таким образом, стали именоваться последующими поколениями как утрехтские караваджисты.

В картине Тербрюггена «Фома неверующий», написанной примерно в 1621 – 1623 гг., отображается центральный мотив работы Караваджо на эту тему, хотя Тербрюгген изменил энергичное изображение итальянским мастером движения пальца святого на более условный жест. Коричневый полумрак борется с теплым светом, градиент от темного к дневному, сюжеты понятные и по-домашнему родные, отсутствие персонажей-небожителей и реалистичные образы людей – все это полотна Тербрюггена.

Фома неверующий. Художник: Х. Тербрюгген, 1621 г.

Его картина «Призвание святого Матфея» является шедевром, в котором безошибочно угадывается стиль итальянского мастера. Эта картина стала символом караваджизма в Утрехте. Она была написана в 1621 году, в ней заимствован у Караваджо типичный для Тербрюггена прием постановки фигуры в профиль против света. Тербрюгген скопировал как выбранный Караваджо один из самых типичных моментов в истории, так и расположение фигур вокруг стола. Реалистические лица персонажей также свидетельствуют о влиянии итальянца. В этот год Тербрюгген достиг вершины своего творческого развития.

Призвание святого Матфея. Художник: Х. Тербрюгген, 1621 г.

Традиция караваджизма была определяющим фактором в формировании римского стиля Герарда ван Хонтхорста, а все имеющиеся сведения указывают на то, что предпосылкой к проявленному им интересу к работам Караваджо стало его обучение в Италии и окружающая его там художественная среда. Характерным нововведением Хонтхорста в голландскую живопись было искусственное освещение от свечей или факелов, сравнительно еще жестко переданное. Но оно дает интересные светотеневые эффекты, которые служат Хонтхорсту средством для конструирования своих композиций и выделения человеческих фигур, обычно крепких, здоровых и динамичных.

Реализм, натурализм и использование искусственного освещения для придания драматического эффекта – наиболее важные элементы, которые Хонтхорст почерпнул из традиции караваджизма, – были совершенно чужды художникам Северных Нидерландов.

 

 

Христос перед первосвященником. Художник Г. ван Хонтхорст

Основные картины Хонтхорста – «Христос перед первосвященником» и не типичная для его стиля «Святой Себастьян» (1620 – 1623) – являются наглядной демонстрацией того, насколько умело он сочетал элементы барокко, караваджизма и классицизма, которые были в то время широко распространены в Италии.

Святой Себастьян. Художник Г. ван Хонтхорст

Дирк ван Бабюрен, пробывший в Италии с 1615 по 1620 гг., также нашел себе покровительство в Италии. У Караваджо он заимствовал композиционную выразительность, контрастное освещение и, в особенности, простонародный тип персонажей – черты, ставшие характерными для его живописного стиля. Бабюрен сделал значительный вклад в тематику работ утрехтских караваджистов и впоследствии во всю голландскую жанровую живопись в целом. Его итальянский период работы свидетельствует о его знакомстве с искусством прославленного мастера. В Италии его картины практически все представляют религиозные сюжеты, некоторые из них были выполнены для самых известных церквей Рима. Только после своего возвращения в Утрехт в конце 1620 он начал писать жанровые картины. Например, запрестольный образ «Погребение Христа», созданный Бабюреном для капеллы, который находится там и по сей день, является явным доказательством того, насколько детально он изучал картины Караваджо схожей тематики.

Соединение революционной стилистической системы Караваджо и уже имевшихся традиций стало наиболее важным вкладом Утрехта в развитие живописи в Голландии. Утрехтские караваджисты внимательно изучали работы мастера. Хотя живописцы Утрехта и объединили общий подход к живописи Караваджо со своим собственным стилем, в их картинах, доживших до наших дней, редко можно найти прямую отсылку к его известным композициям.

Караваджизм оказывает воздействие на искусство в Северных Нидерландах до второй половины столетия. Принципы караваджизма имели особо важное значение для развития голландского искусства тем, что они способствовали формированию стиля молодого Рембрандта.

Вершиной голландской культуры XVII в. явилось творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606 – 1669). Искусство гениального мастера как бы подводит итог всем достижениям голландской художественной школы и выводит их за пределы своей страны и своей эпохи.

Рембрандт начал свой путь в Лейдене – первые его самостоятельные работы относятся к середине 20-х годов; с 1632 года и до конца жизни Рембрандт работал в Амстердаме – главном художественном центре страны. Вторая половина 1620-х и 1630-е годы были временем поисков Рембрандтом своего пути и творческого метода.

В центре внимания Рембрандта находится человек, психологически верная передача характеров и душевных качеств. Этот интерес к психологическим проблемам проявляется проявляется в бесчисленных портретах, равно как и в излюбленных художником библейских темах, дающих ему желанный повод для изображения сложных человеческих отношений и ярких характеров.

Внимание к внутренней жизни человека определяет своеобразие и первых сюжетных картин Рембрандта: «Товий и его жена», 1625 – 1626; «Апостол Павел в темнице», 1627. Акцент на психологическом переживании события, которое Рембрандт хочет увидеть как бы глазами самих его участников, особенно ярко выражен в «Христе в Эммаусе», около 1629. Художник показывает реакцию персонажей – волнение, испуг, потрясение.

Апостол Павел в темнице. Художник: Рембрандт, 1627 г.

Сюжеты Ветхого и Нового Завета позволяли придать содержанию произведения образную масштабность, а его смыслу – обобщающий характер. Цель – совместить реальное, земное, конкретное с тем возвышенным духом и общезначимым смыслом, который заключен в Священном Писании. С другой стороны, возвышенное еще идентифицируется для Рембрандта с внешней приподнятостью сцены, с ее патетикой и бурной динамикой, – в произведениях середины и второй половины 1630-х годов не случайно сказывается воздействие итальянского и фламандского барокко («Жертвоприношение Авраама», 1634; «Ослепление Самсона»).

Жертвоприношение Авраама. Художник: Рембрандт, 1634 г.

В этот период Рембрандт не только ищет собственный идеал жизни и человека – он создает и произведения, которые предвещают его дальнейший творческий путь. «Снятие с креста» написано под воздействием знаменитой композиции Рубенса, но сюжет трактован Рембрандтом как камерная сцена: это дает возможность зрителю прочувствовать как нечто лично к нему относящееся, лично к нему взывающее человеческую трагедию – гибель измученного, обессиленного страданиями Христа и горе его близких.

В 1630-е гг. Рембрандт стал самым популярным живописцем Амстердама. К нему приходят успех, слава, материальное благополучие. В его мастерскую стремятся ученики.

В 1632 г., едва успев обосноваться в Амстердаме, Рембрандт получил от статхаудера Республики Соединенных провинций Нидерландов, принца Оранского Фредерика Хендрика (1584 – 1647), благодаря протекции его секретаря Константина Хёйгенса заказ на две картины – «Воздвижение креста» и «Снятие с креста», иллюстрирующих сцены из «Страстей Господних», которые были закончены уже год спустя (обе – 1633 г.).

Воздвижение креста. Художник: Рембрандт, 1633 г.

В 1639 г. Рембрандтом были закончены картины «Положение во гроб» и «Воскресение». «Положение во гроб», представляющее последний акт трагедии «Страстей Господних», композиционно решено по принципу расположения фигур вокруг одного центра. Действие происходит в заполненной густыми тенями пространственной среде, из которой прямо перед зрителем выступают фигуры, участвующие в сцене «Положения во гроб», происходящей внутри гробницы, из которой через неотделанный аркообразный вход открывается вид на Голгофу.

Положение во гроб Рембрандта

Сюжет второй картины – «Воскресение Христа», представлен Рембрандтом как апокалиптичное видение. Рембрандт и здесь подчиняет каждую, даже кажущуюся второстепенной, деталь основному замыслу. Так, выпавшая из рук одного из стражников летящая сабля стала для зрителя указующим перстом на две застывшие в страхе, но преисполненные благоговейного почтения фигуры Марии Магдалины и сестры Богоматери, Марии Клеоповой. Рембрандт понял главное в рассказе Матфея, представив сцену как демонстрацию власти Бога, поднявшего Иисуса из мертвых.

К 1646 г. в галерее статхаудера Фредерика Хендрика насчитывалось семь картин Рембрандта из цикла «Страсти Господни». Сама тема «Страстей Господних» получила дальнейшее развитие уже не в живописи Рембрандта, а в его гравюре, приведя к наивысшему ее воплощению – офорту «Христос, распятый между двумя разбойниками».

В Священном Писании Рембрандт стремится найти близкое каждому человеческое «начало» – нравственное достоинство и красоту он видит в обычном человеке и в обычных явлениях жизни. Не случайно в 1640-х гг. художника так привлекает лирическая тема. Глубина чувств, нежность и интимная теплота отношений поэтизируют жизнь простых людей и дают ощущение ее моральной высоты («Святое семейство», 1646; «Товий и его жена», 1645).

Святое семейство Рембрандта

Самодостаточной областью творчества Рембрандта была его графика. Лучшие, наиболее совершенные офорты Рембрандт создал в 1650-е гг. (после 1660 г. он более не занимался гравюрой). В это время Рембрандт обращается главным образом к сюжетам Ветхого и Нового Завета. Он воплощает в них свои размышления о тайне человеческой жизни и ее назначении, об этических проблемах бытия и его трагических конфликтах. По силе эмоционального выражения офорты 1650-х годов не уступают его живописи («Слепой Товит», 1651; «Проповедь Христа», около 1656; «Принесение во храм», 1658 и др.).

Слепой Товит – гравюра Рембрандта

Этическая проблематика искусства Рембрандта получила итоговое выражение в монументальной композиции «Возвращение блудного сына», написанной незадолго до смерти (1668 – 1669 гг.).