Влияние японских фильмов на формирование творческой манеры Исигуро Кадзуо

И. Г. Лобанов

Статья опубликована в сборнике: История и культура традиционной Японии № 5. / Мещеряков А. Н. (отв. ред.). СПб.: Гиперион, 2012. (Orientalia et Classica: Труды Института восточных культур и античности; вып. XLIX).

Автор: И. Г. Лобанов ИВ РАН

Исигуро Кацуро. Фото: февраль 2023 г.

Исигуро Кадзуо все свои произведения пишет на английском языке и в литературном сообществе воспринимается как британский автор. Его перу принадлежит роман, удостоенный премии Букер, – «Остаток дня» (The Remains of the Day, 1989), который критики назвали одним из «самых английских» романов XX в. Сам Исигуро позиционирует себя как писателя-космополита, который создает «международные романы», понятные представителям разных культур. Тем не менее в его ранних произведениях неуловимо присутствует либо атмосфера японского дома, либо японское видение окружающего мира. Само слово Japaneseness (в японском варианте нихонрасиса) стало своего рода клише в исследовательской литературе, посвященной Исигуро. Каждый критик и литературовед стремится ответить на вопрос: какого же рода «японскость» встречается на страницах его романов, настоящая ли она или это всего лишь литературный прием, вносящий элемент экзотичности? Как пишет учитель Исигуро Малькольм Брэдбери, «вполне можно предположить, что немногословность трех его романов <...> берет истоки в традиции японского романа, хотя в той же мере в них проявляется эстетическое новаторство самого Исигуро» (Bradbury Malcolm The Modem British Novel. Penguin Books, 1994. P. 424).

Сам Исигуро утверждает, что его книги японские лишь на поверхностном уровне, по структуре же они западные. По мнению писателя, безосновательно сравнивать его книги, в которых есть «продуманный сюжет и объемные герои», с японскими романами, «похожими на дневники, с неуверенным, задумчивым повествователем, минимальным сюжетом и нечетко прописанными персонажами» (Sinclair Clive. The Land of the Rising Son / / Sunday Times Magazine.11 January 1987. P. 37).

Следовательно, наличие этой «японскости» не объясняется ни его японским происхождением, ни знакомством с литературными произведениями японских авторов, которых он читал в английском переводе, ни даже особым интересом к культуре и истории родной страны, а скорее некой постмодернистской интеллектуальной игрой, через которую его романы перекликаются с японскими фильмами.

Выросший в Англии Исигуро Кадзуо не выпал из сферы культурного влияния своей родины, постоянно читал книги и журналы о Японии. К тому же с двадцатилетнего возраста будущий писатель полюбил классику японского кинематографа, особенно таких режиссеров, как Ясудзиро Одзу и Микио Нарусэ. Благодаря этому Исигуро проникал в глубины ментальности своего народа, что нашло выражение в его творчестве. Во многом этим обусловлена и «кинематографичность» его романов, и то, что написанные им кино- и телесценарии неизменно отличаются профессионализмом.

Наиболее отчетливо связь писателя с японским кино прослеживается в перекличке его произведений с фильмами жанра сёмин-гэки формации Одзу Ясудзиро.

На улицах Токио. Фото: сентябрь 2021 г.

Отвечая на вопрос о том, каким образом в произведениях британского писателя-постмодерниста проявилась ментальная связь с кинокартинами такого «сугубо японского» режиссера, важно отметить, что та Япония, которую мы встречаем на страницах его ранних произведений – это «придуманная Япония, вобравшая в себя и правду, и вымысел» (Хираи Кёко. Кадзуо Исигуро. Кёкай-но най сэкай (Кадзуо Исигуро. Мир без границ). Токио: Суйсэйся, 2011. С .19). Япония Исигуро – это не конкретная страна, а ряд образов страны, частично сохранившихся в его памяти (до пятилетнего возраста он жил в Нагасаки), частично почерпнутых из фильмов сёмин-гэки. Британский специалист по творчеству автора Барри Льюис (Lewis Barry. Kazuo Ishiguro. Manchester: Manchester University Press, 2000. P. 25-26), перефразировав Ролана Барта, назвал Японию Исигуро системой чистых знаков, т. е. знаков, не имеющих означаемых объектов в реальности, системой симулякров. Японская исследовательница Хираи Кёко несколько иначе трактует место Японии в романах Исигуро. По ее мнению, Япония у Исигуро представляет собой не «систему», а романный «топос». Под «топосом» Хираи понимает сочетание общего представления о каком-либо реально существующем месте и особого авторского подхода, суть которого в том, чтобы создавать произведение, не принимая во внимание историческую действительность (Хираи Кёко. Указ. соч. с. 22.). В этом ключе уместно вспомнить слова переводчика и исследователя американской литературы Сибата Мотоюки: «Когда японский перевод “Смутного пейзажа холмов” увидел свет, самым примечательным было то, что читатели, по крайней мере по оценке рецензентов, сопоставляли роман не с действительной Японией конца сороковых, а скорее с японскими фильмами о том времени, в особенности с фильмами Ясудзиро Одзу <...> Исигуро не восстанавливал Японию, которую знал когда-то, а скорее, используя японские фильмы и романы в качестве исходного материала, заново изобретал Японию, которую на деле (практически) не знал» (Shibata Motoyukl Lost and Found: on the Japanese Translations of Kazuo Ishiguro // Kazuo Ishiguro: New Critical Visions of the Novels. Palgrave Macmillan, 2011. P. 48).

Многие западные исследователи японского кино отмечают, что для Одзу характерны средства выразительности в духе дзэн. В случае Исшуро Кадзуо нет оснований говорить о том, что на него оказали влияние принципы дзэнского искусства, однако независимо от художественной платформы, которой придерживался каждый из авторов, между стилем Одзу и стилем Исигуро очевиден целый ряд параллелей.

Влияние фильмов Одзу на творческую манеру писателя можно проследить на четырех уровнях: 1) стилистическом; 2) структурном (или композиционном); 3) тематическом; 4) на уровне творческой концепции в целом. В отдельную категорию следует выделить аллюзии и реминисценции в романах Исигуро, отсылающие к конкретным фильмам режиссера.

Если говорить о стилистическом уровне, то простая и на первый взгляд безыскусная манера повествования, а также неспешная подача фабульного материала, которые мы находим в произведениях писателя, определенно указывают на влияние Одзу и сёмин-гэки в целом. Многие исследователи отмечают склонность Одзу отводить изрядную долю экранного времени на внешне не относящиеся к сути детали окружающего мира. В качестве примера можно привести типичную для Одзу начальную сцену из известного шедевра «Токийская история» (Токемоногатари, 1953) (в Википедии фильм назван «Токийская повесть»  Историк), которую предваряет затянутая экспозиция с вроде бы необязательными элементами в кадре, такими как белье, которое сушится на веревке, или гудящий вдали паровоз. По мнению Исигуро, повествование в фильмах Одзу «разворачивается в темпе, который отражает монотонность и меланхоличность повседневной жизни» (Tookey Christopher. Sydenham, mon amour, Books and Bookmen (March, 1986). P. 34). Именно такую манеру повествования мы находим и в его романах. Характерно высказывание писателя о том, что фильмы Одзу, рассказы и пьесы Чехова дали ему «непоколебимую уверенность в том, что повествование можно вести крайне неторопливо и не волноваться из-за отсутствия четкого сюжета», что следует стремиться к такой «неспешности», когда кажется, «что все вот-вот остановится» (VordaA., Herzinger K. An Interview with Kazuo Ishiguro (1990) // Conversations with Kazuo Ishiguro. University Press of Mississippi, 2008. P. 82).

Эту неспешность как одну из характерных черт своего творчества писатель перенял у японского режиссера. Хотя очевидно, что у каждого она выполняет свою функцию. Одзу через замедленность стремился показать естественное течение жизни в одном ритме с природой, что проявилось также в сезонных названиях его картин, тогда как у Исигуро замедленность показывает не столько естественное течение жизни человека, сколько естественный поток человеческого сознания, воспроизводящего сцены прошлого.

Простота изложения японского мэтра также отразилась в стиле Исигуро, и, так же как у режиссера, эта внешняя простота и безыскусность лишь подчеркивает глубину произведения.

На структурном, или композиционном, уровне следует выделить такие присущие обоим авторам формальные признаки, как относительная бессюжетность, а точнее, снижение роли сюжета в произведении, «эллиптичность» и своеобразные монтажные перебивки. В фильмах Одзу важные события и значимые персонажи часто остаются за кадром, и большую часть экранного времени занимают внешне не относящиеся к сути диалоги. Это вполне соответствует характерному для Одзу пренебрежению сюжетом. Режиссер, утверждая, что картины с четко выраженным сюжетом наводят на него скуку, прекрасно понимал, что у фильма должна быть структура, но при этом не считал обилие действия и драматизма необходимыми для реализации замысла. Роль сюжета в произведениях Исигуро также снижена. Как справедливо отмечает Ольга Джумайло, «любой из текстов Исигуро в событийном отношении весьма неоднозначен. Внешний сюжет романов либо отсутствует, либо дан в подчеркнуто вялой динамике, но сюжет подтекста, “личный сюжет” романов скрывает нарастающую к финалу событийность» (Джумайло О. За границами игры: английский постмодернистский роман. 1980-2000 // Вопросы литературы. 2007. № 5). Писатель, как и режиссер, стремится замедлить и рассеять развитие действия, тем самым выявить неуловимые и неожиданные черты характера персонажа (Mason Gregory. “Inspiring Images”. The Influence of the Japanese Cinema on the Writings of Kazuo Ishiguro // East West Film Journal. 1989. P. 45-46.). В произведениях обоих авторов преобладает так называемый «децентрирующий эффект» (Термин теоретика кино Ноэля Бёрча, иллюстрирующий то, каким образом японский кинематограф преодолевает реалистическую манеру повествования, принятую в Голливуде. Подробнее см.: Burch Noël То the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. London: Scolar Press, 1979. P. 161), когда главный акцент смещается с истории как таковой на мизансцены (Lewis Б. Op cit. P. 70). Таким образом, у обоих авторов действие и событийность уходят на второй план, оставляя место ощущению ностальгии и раскаяния, чувству потери и мимолетности жизни.

Те же функции в работах Одзу и Исигуро выполняет «эллиптичность», т. е. намеренные пропуски несущественных, по мнению автора, фрагментов повествования, необходимые для смещения акцента с непосредственного события на восприятие этого события героем. Этот прием, известный в кино и литературе как «эллипсис», пришел из лингвистики, где так называется намеренный пропуск слов, не искажающий смысла высказывания, с целью усиления экспрессии. Отчасти этот прием сопоставим с фигурой умолчания.

У Одзу события, важные для развития действия (перипетии), не включаются в визуальный ряд, о переломных моментах зритель узнает через диалоги персонажей. Например, в фильме «Цветок равноденствия» (Хиган-бана, 1958) в одной сцене речь идет о свадьбе, а в следующей свадьба упоминается как уже свершившееся событие. Так или иначе, зритель не видит саму свадьбу. Событие произошло и каким-то образом повлияло на мироощущение героев – важно именно это, а не само событие, и воспроизводить его на экране не имеет смысла. В этом заключается один из элементов специфики Одзу, обусловленный необходимостью передать не «акцию», а «реакцию» (Ричи Д. Ясудзиро Одзу и грамматика его фильмов // Киноведческие записки. 2005. № 75. С. 122). Также важно иметь в виду, что Одзу использовал эллипсис, чтобы исключить эпизоды наиболее сильного эмоционального накала и тем самым преодолеть ненужные, на его взгляд, мелодраматические клише.

Кадр из фильма «Цветок равноденствия», 1958 г.

Термин «эллипсис» имеет западные корни, но у Одзу такая манера повествования скорее отсылает к японской художественной традиции. Например, немало примеров эллиптичного повествования можно найти в японском театре Но, где сюжет развивается не в действии, а в рассказе о нем. Само событие, о котором идет речь в спектакле, не воспроизводится на сцене, а только пересказывается главным действующим лицом ситэ.

Эллиптичность занимает важное место в творчестве Исигуро. В его романах, как и во всей постмодернистской прозе, невысказанное оказывается еще более значимым, чем высказанное. Отсюда постоянное использование приема «избирательный рассказчик» (selective narrator), который критики определяют как авторскую вариацию известного литературного приема «ненадежный рассказчик» (unreliable narrator). При таком подходе перипетии, так же как в фильмах Одзу, сдвигаются на второй план, и перед читателем предстает лишь крайне субъективное восприятие героя-рассказчика. Например, в повествовании первого романа писателя «Смутный пейзаж холмов» (A Pale View o f Hills, 1982), как отмечает Грегори Мэйсон, «много пробелов, явных противоречий и последующих уточнений. Кажется, что вместо того чтобы линейно развиваться в горизонтальной перспективе, события вертикально нагромождаются друг на друга» (Mason G. “Inspiring Images”... R 44.).

Подобная дискретность в развитии сюжета обусловлена одним из важных аспектов поэтики Исигуро – недосказанностью, которая с учетом «сдержанности и экономности» стиля наводит читателя на мысль о том, что восстановить цепочку событий в романе можно лишь основываясь на логических умозаключениях. Эта недосказанность играет у Исигуро концептуальную роль. Например, представленный в обманчиво простой манере ретроспективный рассказ Эцуко, героини романа «Смутный пейзаж холмов», усложняется стремлением автора сделать красноречивым само молчание. Таким образом, белые пятна в романе – результат осознанного выбора определенной нарративной техники, по поводу которой Льюис резонно отмечает: «В японской культуре, которую описывает автор, уклончивость в разговоре – важная особенность повседневной жизни. Диалоги, которые далеко не бессодержательны, представляют собой выраженную косвенными средствами суть обычной речи (Lewis В. Op. cit. Р. 37). При этом использование «уклончивой» нарративной техники, а именно передачи смысла через паузы, говорит не только о влиянии на манеру Исигуро японского кинематографа, но также и о влиянии западной литературы, например, Гарольда Пинтера или теоретика «нового романа» (nouveau roman) Алена Роб-Грийе, чей «текст не утверждает, а только намекает на какие-то события, описание которых в нем отсутствует. Именно это отсутствие во всех случаях является двигателем интриги» (Роб-Грийе А. Собрание сочинений. Соглядатай: Романы / Пер. с фр.; сост. и предисл. О. Акимовой. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 7).

По поводу «отсутствия» уместно вспомнить слова теоретика кино Пола Шредера: «Базовый принцип дзэн – му – это концепт пустоты, отрицания, пробела. Му – иероглиф, использующийся, например, для обозначения пустых мест между ветками в букете цветов. Пустота есть неотъемлемая часть формы. Как традиционные художники, Одзу – режиссер молчаний и пустот» (Шредер П. Одзу и дзэн. – По ту сторону дзэн (Отрывки из книги) // Киноведческие записки. 2005. № 75. С. 126). Как уже упоминалось Исигуро – далеко не традиционный художник, в его творчестве отсутствуют какие-либо дзэнские коннотации, тем не менее его вполне можно назвать писателем «молчаний и пустот». В этом, на наш взгляд, выражается та трудноуловимая «японскость», наличие которой в произведениях писателя признают многие исследователи. В эстетике дзэнского искусства истина, или абсолют, проявляет себя через «отсутствие». Это незаполненное тушью пространство на каллиграфическом свитке, упомянутые пустые места между цветами в икэбана, засыпанные белым гравием прогалины между валунами в саду камней, беззвучные паузы в пьесах хонкёку для флейты сякухати и оборванные фразы кугири в традиционной поэзии. В произведениях Исигуро через паузы, лакуны и пропуски также проблескивает сияние истины, но не истины как абсолюта в даосском или дзэнском понимании, а истины «малой», человеческой. Причем сам герой-повествователь стремится укрыться от этой истины, поскольку она связана с ошибками прошлого. Для выражения чувств, которые всегда будут возникать, вне зависимости от темперамента повествователей Исигуро, молчание – столь же важная составляющая их рассказа, как и слова, которые они в итоге произносят (Wong Cynthia F. Kazuo Ishiguro (Writers and Their Work), Travistock: Northcote House Publishers; 2nd edition. 2005. P .15).

Сад камней в Коя-сан. Япония. Фото: март 2016 г.

Помимо приемов, создающих ощущение недосказанности, Исигуро использует в своем творчестве своеобразные монтажные перебивки, которые реализуются через неожиданные ассоциативные переходы в повествовании героя-рассказчика. С помощью монтажных перебивок Исигуро пытается изобразить, как, на его взгляд, «в естественных условиях» работает память, что происходит в сознании человека, излагающего свои воспоминания о неприятных событиях далекого прошлого. В общих чертах «мемуарный порыв» его героев выглядит так: поначалу последовательно излагаются воспоминания о каком-либо эпизоде из жизни героя, потом по ассоциации с текущим рассказом возникает другое воспоминание, и последовательность сбивается; где-то память подводит, и начинаются умозрительные построения, не относящиеся к сути; что-то герою вообще не хочется вспоминать, и тогда он прибегает к иносказаниям и уловкам или сознательно меняет тему. Таким образом, линейное повествование затягивается и постоянно прерывается; создается впечатление, что некоторые сцены случайны и не относятся к основной линии.

Анализируя такое повествование, можно провести параллель со звуковым наложением, применяемым в кинематографе, когда звуковая дорожка, соответствующая одному эпизоду, накладывается на следующий эпизод, которому не соответствует. Так, скрипка, создающая меланхолическое настроение в одной сцене, может звучать и дальше, когда в кадре уже показались цирковые клоуны с большими красными носами (Lewis В. Op. cit. Р. 67.). Эти наложения дезориентируют зрителя, смещая перспективу заданной саундтреком линии. Мы часто встречаем такой прием в фильмах Одзу, который вместо плавного исчезновения изображения или наплыва в качестве перехода вставлял между эпизодами кадры со статичными объектами, чаще всего зданиями. Сопровождавшая эти переходы музыка начиналась в конце предыдущей сцены, звучала на протяжении статичного кадра, затихала в новой сцене.

Звуковое наложение в кино служит моделью для восприятия многочисленных искажений памяти и ошибок, которые герои Исигуро зачастую допускают при атрибуции чьих-то слов: рассказчик в рамках какой-то темы припоминает один эпизод и по немотивированной ассоциации переходит на другой, совершенно с ней не связанный, – тема продолжает звучать, но уже в ином контексте, обогащаясь новыми смыслами. То есть значение многих отдельных эпизодов меняется в зависимости от того, как они перекликаются с другими похожими и непохожими эпизодами. Часто бывает, что рассказчик в романе Исигуро не может точно припомнить, «кто что кому сказал и по какому случаю»，и приписывает определенные важные слова то одному, то другому персонажу, то самому себе. Таким образом, эти слова становятся лейтмотивом, звучащим в разных обстоятельствах по-разному. Таким образом, правила, по которым Исигуро строит свои произведения, «выдвигают на первый план лейтмотивный принцип связности, весьма популярный в современной литературе» (Джумайло О. Указ. соч.).

В своем интервью с Исигуро Грегори Мэйсон высказывает предположение о том, что монтажные переходы необходимы писателю, чтобы «избежать тирании линейного сюжета», на что последний, соглашаясь, замечает: «Мне не нравится идея, что А должно появиться до Б, а Б должно появиться до С только потому, что так требует сюжет. Я хочу, чтобы определенные элементы истории появлялись в определенном порядке, в соответствии с моим ощущением, что элементы должны располагаться по тональности или как-нибудь в этом роде» (Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro (1986) // Conversations with Kazuo Ishiguro. University Press of Mississippi, 2008. P. 9). Исигуро не следует хронологии событий и располагает эпизоды в том порядке, в каком считает необходимым для своего замысла, суть которого 一 проиллюстрировать естественное течение человеческой мысли.

Такой «ассоциативный монтаж» отсылает скорее к художественным средствам западного кино, однако и здесь чувствуется влияние манеры Одзу, который использовал монтажные переходы, чтобы во всей полноте выразить эмоциональное содержание как отдельной сцены, так и фильма в целом. Одзу не стремился преодолеть «тиранию линейного сюжета», и его монтаж не нарушает последовательного хода событий, тут важно другое. Одзу делает монтажную перебивку «на исходе эмоционального напряжения героев, а не там, где происходит очередной поворот сюжета» (Ричи Д. Указ. соч. с. 119). По схожим правилам работает и «монтаж» Исигуро, но последний делает монтажную перебивку не на исходе эмоционального напряжения, а на исходе желания рассказчика развивать неприятную для него тему.

Говоря о влияниях на тематическом уровне, следует подчеркнуть, что и Одзу, и Исигуро близка тема «маленького человека», герои обоих авторов вполне ординарны. Слово сёмин можно перевести как «простые люди», следовательно, фильмы с таким названием повествуют о жизни обычного горожанина (будь то учитель, служащий фирмы, хозяин закусочной и т. д.), показывают отношения между родителями и детьми в семейном кругу. Фильмы сёмин-гэки поднимают знакомые всем, порой будничные темы, такие, как в картине Одзу «Родиться-то я родился» (Умарэтэ ва мата кэрэдо, 1932), где рассказывается о человеке, который, следуя за начальником, переезжает со всей семьей в другой район, рассчитывая на повышение по службе. Типичный герой (или героиня) этих фильмов – человек, который уже был готов опустить руки из-за житейских трудностей, однако в итоге сумел найти в себе силы жить дальше, примирившись с существующим порядком вещей. Сюжетные стратегии романов Исигуро во многом сводятся к этому определению. Его сосредоточенность на маленьких победах и поражениях обычного человека, на повседневной борьбе с неурядицами особенно ярко выражена в ранних, «японских» романах писателя, а также в широко известном «Остатке дня».

Характеристика типичного героя сёмин-гэки вполне подходит повествователям Исигуро，о которых сам автор говорит, что «их жизнь неполноценна потому, что они никогда особо не вникали в ее суть. Они не обязательно глупые, они просто обыкновенные» (Vorda A., HerzingerK. P. 86-87.). Например, Масудзи Оно, герой романа «Художник зыбкого мира» (Аn Artist of the Floating World, 1986), не может принять новую оценку действий Японии во время войны и новое отношение к американской культуре, внезапно ставшей повсеместной. Он все время противится осознанию того, что он всего лишь продукт своего времени, и того, что это время уже прошло. Автор подчеркивает, что во многом «Художник зыбкого мира» повествует о «неспособности обычных людей видеть дальше своего непосредственного окружения, из-за чего человек остается не у дел, когда мир вокруг него заявляет о своем существовании» (Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro (1986). P. 9). Так или иначе все герои-повествователи Исигуро, как и герои фильмов сёмин-гэки, приходят к взвешенному принятию жизни, поскольку во всех произведениях Исигуро герой-рассказчик в конце концов делает вывод, что необходимо смириться либо с житейскими обстоятельствами, либо с новым порядком вещей, либо даже с несчастной участью.

На уровне творческой концепции в целом двух авторов объединяет принципиальная последовательность в реализации магистральной темы.

Конечно, идейный план произведений Исигуро сильно отличается от проблематики Одзу, однако манера изложения фабульного материала, нарративные стратегии, скупой набор средств и верность общей линии у Исигуро и Одзу схожи. Как и произведения классика японского кино, романы Исигуро представляют собой вариации на одну и ту же тему.

Одзу на протяжении всей своей карьеры представлял «одну и ту же» ситуацию внутрисемейного конфликта, стремился в каждом фильме «запечатлеть мимолетность жизни посредством жестко заданных художественных приемов» (Camo Тадао. Кино Японии / Пер. с англ. и послесл. И. Ю. Гене. М.: Радуга, 1988) и тем самым акцентировать внимание зрителя на иллюзорности и быстротечности жизни. Это стремление Одзу реализовывал на удивление последовательно. Важное наблюдение сделал Дональд Ричи, заметив, что «весь арсенал технических средств нужен Одзу только для одного: разобраться в человеческой натуре» (Ричи Д. Указ. соч. С .119.). Схожие интенции мы наблюдаем у Исигуро. Его приверженность к единой проблемно-тематической линии, связывающей все произведения, и сосредоточенность на внутренней жизни конкретного человека свидетельствуют об очевидном сходстве его художественного кредо с кредо Одзу.

В творчестве Исигуро присутствуют очевидные аллюзии на фильмы Одзу. Впервые мотивы, отсылающие к ним, появились в самом первом опубликованном рассказе Исигуро «Странная, изредка приходящая грусть» (А Strange and Sometimes Sadness, 1981)，сюжетная структура которого впоследствии составила основу первого романа «Смутный пейзаж холмов».

Повествователь в рассказе – немолодая японка по имени Митико, живущая в английской деревушке. Она вспоминает последнее военное лето, проведенное в родном городе Нагасаки незадолго до падения атомной бомбы. Поводом для обращения Митико к прошлому послужил приезд ее младшей дочери Ясуко. По мнению героини, между ней и дочерью всегда существовала какая-то мистическая связь. Нечто таинственное также связывало Митико с ее старой японской подругой, погибшей в Нагасаки, в честь которой она назвала дочь. Рассказчица невольно проводит параллели между двумя девушками, которых в действительности объединяет только имя. Первая Ясуко – скромная японка с мягким незлобивым характером, никогда не покидавшая Нагасаки и испытавшая во время войны немало горестей. Вторая Ясуко, своенравная и напористая, уже практически забыла японский язык и считает своим домом Англию, а родной город матери для нее лишь некое место на карте, где когда-то упала бомба. Она живет со своим молодым человеком и вопреки надеждам Митико не спешит с замужеством.

Нагасаки после атомной бомбы. Фото: 1945 г.

Через конфликт этих крайне непохожих личностей, происходящий в сознании героини, автор противопоставляет ее нынешнюю жизнь (другая страна, другие ценности, другое будущее) и жизнь минувшую, размеренную и предсказуемую, закончившуюся с падением атомной бомбы. Чтобы достоверно проиллюстрировать эту антитезу, молодой автор, прекрасно представлявший себе жизнь в современной Англии (равно как и предполагаемый читатель), должен был уделить большее внимание особенностям взаимоотношений японцев, живущих на родине. В этом ему помогли, помимо собственных воспоминаний, фильмы Одзу.

Ими определенно навеян образ погибшей во время бомбардировки подруги. Добродушную и преданную Ясуко заботит одно: что будет с ее престарелым отцом, когда она наконец дождется возвращения жениха с войны и выйдет замуж? В качестве модели взаимоотношений Ясуко и ее отца взята коллизия фильма «Поздняя весна» (Бансюн, 1949). Ясуко из рассказа сопоставима с героиней фильма Норико, которая понимает необходимость замужества, но при этом хочет остаться с отцом, полагая, что без нее он пропадет. Тем не менее в конце фильма девушка все-таки выходит замуж и покидает отца. Мы можем только догадываться, как могла бы разрешиться эта типичная для Одзу ситуация в рассказе Исигуро, поскольку все ее участники, включая жениха Ясуко, погибают (Ясуко и ее отец – во время атомной бомбардировки, а жених – в бою). Исигуро представляет этих героев в ином контексте, и тем не менее очевидно, что прототипами для них послужили герои фильма Одзу.

В первом романе писателя «Смутный пейзаж холмов» создан яркий образ главной героини Эцуко – сильной женщины, последовательно идущей к своей цели. Этот образ Исигуро почерпнул из фильмов другого идеолога жанра сёмин-гэки – Нарусэ Микио. Многие черты характера Эцуко мы находим у героинь таких фильмов Нарусэ, как «Молния» (Инадзума, 1952), «Плывущее облако» (Укигумо, 1955) и «Когда женщина поднимается по лестнице» (Онна-га кайдан-о агару тока, 1960), в которых целеустремленных, уверенных в себе женщин играла актриса Такаминэ Хидэко. Но в целом женские образы ранней прозы Исигуро в той или иной мере перекликаются с образами из фильмов Одзу, по большей части из так называемой «трилогии Норико» («Поздняя весна» (1949), «Пора созревания пшеницы» (Бакусю, 1951), «Токийская история» (1953)), объединенной наличием персонажа по имени Норико в исполнении актрисы Хара Сэцуко. Норико не единая героиня всех трех фильмов, это разные героини в разных обстоятельствах, но позитивный взгляд на мир и доброжелательное отношение к близким – общая черта всех трех Норико.

То, что Эцуко с одной стороны, в «японской» части повествования представляется преданной и терпеливой супругой, с другой стороны, ей хватает воли бросить все и перебраться в Британию, сближает ее с Норико из «Поры созревания пшеницы», которая, относясь трепетно к своим близким, тем не менее идет наперекор семейным интересам и выбирает мужа по своему усмотрению.

Теплые отношения Эцуко и ее свекра Огата-сан напоминают доброжелательные отношения между Норико и родителями ее погибшего мужа из «Токийской истории». А взаимное подтрунивание Эцуко и Огата ассоциируется с ироничной манерой общения Норико из «Поздней весны» с товарищем ее отца профессором Онодэра.

В «Смутном пейзаже холмов» есть очевидная реминисценция целой сцены из фильма «Ранняя весна» (Сосюн, 1956). Яркий эпизод романа, когда к Дзиро, мужу Эцуко, бесцеремонно вламываются подвыпившие сослуживцы и начинают вести праздные беседы, отсылает к аналогичной сцене фильма. В картине после дружеской попойки с бывшими сослуживцами в гости к главному герою и его жене напрашиваются два пьяных приятеля. Некоторую комичность этой сцене придает то, что один из них полноватый, а второй – худощавый и бледный. Отметим, как описаны эти персонажи в романе Исигуро: «Один из них – плотный и толстый, с раскрасневшимся лицом – выглядел возбужденным. У его худощавого спутника лицо было бледное, как у европейца, но похоже, и он выпил: на щеках у него горели розоватые пятна» (Исигуро Кадзуо. Там, где в дымке холмы: Роман / Пер. с англ. С. Сухарева. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2007). Их внешность соответствует типажам актеров, сыгравших в картине Одзу, – полного Като Дайскэ и худого Мицуи Кодзи.

Возвращаясь к «трилогии Норико», укажем, что персонаж по имени Норико есть в романе «Художник зыбкого мира». Это младшая дочь главного героя-повествователя, которая вполне может ассоциироваться с героинями трилогии и актрисой Хара Сэцуко. Единственное, что беспокоит пожилого художника Оно, – это необходимость выдать младшую дочь замуж. И как выясняется по мере прочтения книги, его подмоченная в довоенные годы репутация может повредить успеху этого предприятия.

Как известно, замужество великовозрастной дочери не раз становилось главной темой фильмов Одзу. Помимо прочих можно вспомнить такие работы, как «Цветок Равноденствия» (1958), «Поздняя осень» (Акибиёpu, 1960), «Осень в семействе Кохаягава» (Кохаягава-кэ но аки, 1961), «Вкус сайры» (Санма-но адзи, 1962), не говоря уже о неоднократно упоминавшейся «Поздней весне», где героиня Норико, как и Норико из романа, в конце концов успешно выходит замуж.

По мнению Тобито Сигэо, переводившего роман «Художник зыбкого мира» на японский язык, имя старшей, замужней дочери Оно, Сэцуко, в восприятии японского читателя также должно ассоциироваться с героинями фильмов Одзу и Нарусэ в исполнении Хара Сэцуко (Motoko Sugano. «Putting one’s Convictions to the Test»: Kazuo Ishiguro’s an Artist of the Floating World in Japan // Kazuo Ishiguro: New Critical Visions of the Novels. P. 71).

Говоря о фигуре повествователя в этом романе, можно предположить, что образ пожилого человека, осознавшего быстротечность жизни и ностальгирующего по былым временам, отчасти навеян фильмом Одзу «Цветок Равноденствия». Герой картины, пожилой токийский бизнесмен Хираяма, протестует против таких новомодных веяний, как брак по любви. Однако в отличие от Оно, чьей дочери трудно выйти замуж из-за сомнительного прошлого отца, Хираяма сам препятствует браку дочери, так как последняя пренебрегла условностями и выбрала себе жениха, не спросив его позволения.

По признанию самого Исигуро, в «Художнике зыбкого мира» он хотел изобразить человека, который трудился в поте лица и стремился к тому, во что свято верил, но к концу жизни обнаружил, что ситуация в обществе кардинально изменилась, и теперь он вынужден стыдиться своего прошлого (Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro (1986). P. 7). Социальные темы романа – сотрудничество с милитаристским режимом и ответственность деятеля культуры за пропаганду войны – отсылают к фильму «Был отец» (Тити арики, 1942), на идеологическую ангажированность которого указывает исследователь Одзу Дэвид Бордуэлл (Bordwell David. Ozu and the poetics of cinema. Princeton: Princeton University Press, 1988. P. 291-292).

Исигуро утверждает, что, создавая персонажа по имени Масудзи Оно, героя романа «Художник зыбкого мира», он все время представлял себе лицо актера Рю Тксю, игравшего в большинстве фильмов Одзу (Shibata Motoyukl Lost and Found: on the Japanese Translations of Kazuo Ishiguro // Kazuo Ishiguro: New Critical Visions of the Novels. P. 48). У Оно много общего с учителем из фильма «Был отец» в исполнении Рю – человеком, уверенным в своих идеалах, преданным государству и долгу. В своем романе Исигуро показывает, с какими проблемами мог бы столкнуться такой человек после войны, что он мог бы испытать, осознав, что мир изменился и ценности его молодости уже никто не разделяет. В отличие от рассказа «Странная, порой преходящая грусть», в котором смерть героев прерывает развитие коллизии, близкой к коллизии фильма «Поздняя весна», в романе «Художник зыбкого мира» Исигуро доводит ситуацию, отсылающую к фильму «Был отец», до логического завершения (тогда как в фильме герой умирает с мыслью, что оставил в лице своего сына достойного преемника).

Название романа в японском переводе «Уки-ё-но гака», благодаря многозначности словосочетания «уки-ё», вызывает у японского читателя ассоциации с тем, как человек реагирует на суетность и изменчивость мира (Shibata М., Sugano М. Strange Reads: Kazuo Ishiguro’s A Pale View of Hills and An Artist of the Floating World in Japan // Kazuo Ishiguro: Contemporary Critical Perspectives (Continuum Critical Perspectives). Continuum Inti Pub Group, 2010. P. 26). Поэтому японское название, в отличие от английского «An Artist of The Floating World», создает в воображении образ художника, страдающего из-за суетности и изменчивости бытия, а не только указывает на некий «зыбкий мир», который в английском тексте определяется как мир «ночных удовольствий, развлечений и выпивки».

Тема реакции человека на изменчивость мира, которую Исигуро развивает в романе, ярко выражена в последнем фильме Одзу «Вкус сайры». В заключительной сцене пожилой герой (в исполнении того же Рю Тисю), успешно выдав замуж дочь, приходит после свадьбы в бар, хозяйка которого напоминает ему умершую жену. Герой просить ее поставить пластинку с военными маршами, вызывающими у него ностальгию. Слушая, он постепенно понимает, что хозяйка не так уж похожа на его супругу, а когда завсегдатаи бара, заслышав военный марш, начинают смеяться и пародировать радиосводки времен войны, сопровождавшиеся такой музыкой, герой еще глубже ощущает свое одиночество и оторванность от жизни, убежавшей далеко вперед. Масудзи Оно испытывает подобные терзания на протяжении всего романа и так же, как герой «Вкуса сайры», в конце концов приходит к тихому смирению перед лицом стремительно меняющейся жизни.

В романах Исигуро много косвенных отсылок к типажам и даже художественным приемам Одзу. Например, в целом ряде его фильмов мы встречаем типаж непослушного, своенравного ребенка. Наиболее ярко он показан в ранней немой картине «Родиться-то я родился» (1932) и в позднем звуковом цветном фильме «Доброе утро» (Охаё, 1959). Детские образы Марико («Смутный пейзаж холмов») и Итиро («Художник зыбкого мира») в ранних романах Исигуро определенно навеяны этими фильмами. И в позднем романе «Когда мы были сиротами» (When We Were Orphans, 2000) мы встречаем такого непосредственного ребенка – японского мальчика Акира, друга детства главного героя.

Что касается приемов Одзу, то Исигуро обыгрывает ставший визитной карточкой режиссера прием «татами-кадра» (tatami shot), или съемки с низкой позиции (low angle shot / low position shot). В романе «Художник зыбкого мира» есть эпизод с описанием картины одного из учителей главного героя, художника Морияма. На ней «стоящая на коленях женщина была изображена так, будто глядишь на нее с какой-то удивительно низкой позиции – как бы лежа на полу» (Исигуро К. Художник зыбкого мира: Роман / Пер. с англ. И. Тогоевой. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2010. С. 199). В этом описании отчетливо прослеживается влияние Одзу Ясудзиро, известного своей техникой съемки с низкой точки.

Исигуро на вручении ему Нобелевской премии по литературе. Фото: 10 декабря 2017 г.

Не стоит утверждать, что основой для «Японии Исигуро» послужили исключительно фильмы сёмин-гэки. Уроженка Нагасаки Хирзи Кёко отмечает неординарную память автора, описавшего в первых двух романах реально существующие места родного города. Относительно точная топография закономерна не только для первого романа «Смутный пейзаж холмов», в котором основные события происходят в Нагасаки, детали памятного для писателя города возникают и в тексте «Художника зыбкого мира», хотя место действия романа – вымышленный провинциальный городок (Хираи Кёко. Указ. соч. с. 53).

Сакагути Акинори, исследовавший общие черты романов Исигуро и фильмов Одзу Ясудзиро, обращает внимание на то, что Одзу хотел силой воображения восполнить реальность, которую он никогда не видел, а утонченные японские горожане давно утратили, и указывает: «Стремление Одзу воссоздать “свою потерянную Японию” (образ семьи) пробудило в Исигуро волю к созиданию “своей потерянной Японии” (времени детства)» (Сакагути Акинори. Кадзуо Исигуро-но нака-но Одзу Ясудзиро-но нихон – Кадзуо Исигуро «Ватаси-тати га минасиго датта коро» ко (Япония Одзу Ясудзиро у Кадзуо Исигуро – Размышления о романе Кадзуо Исигуро «Когда мы были сиротами «). Эйгокэн-бунгаку (Англоязычная литература), 2000). Тем не менее Исигуро не стремился «реанимировать» ту Японию, которую помнил из детства, а скорее, используя японские фильмы в качестве пищи для вдохновения, стремился придумать ее заново. Также следует учесть то, что Исигуро – художник западного толка, стремящийся к разнообразию и эксперименту. В этом его отличие от Одзу, который, напротив, никогда не пытался разнообразить ритуальную повторяемость своих картин и последовательно придерживался внешнего постоянства.