Одной из важных особенностей иконописи в целом и русской иконописи в частности является глубокая символическая нагрузка практически всех компонентов изображения. Богатство символического языка иконы – не самоцель, а следствие ее природы, которая заключается не в «чистом искусстве», но в исторической духовной, образовательной и, в некотором смысле, социальной функции. Поэтому икона представляет собой не столько изображение, сколько «текст», предельно насыщенный образами и значениями. Как и любой другой текст, он имеет свои синтаксис и пунктуацию, свои «слова» и правила их употребления. «Читать» икону может быть весьма непросто, однако, скрытые значения несут порой гораздо больше информации, чем сам художественный образ.

Свет и цветовая гамма иконописи также несут глубокую семантическую нагрузку.  Это отмечали в своих работах такие исследователи как отец Павел Флоренский, А. Белый, М. Волошин, С. С. Аверинцев  и многие другие. Однако как неисчерпаемы глубинные смысли иконы, так не может поставлена и финальная точка в обсуждении ее символической нагрузки, в том числе и символизма цвета и света. 

 

 

 

 

Традиция отечественной иконографии берет начало в иконографии византийской (также как русская христианская традиция в свое время вышла из византийских традиции и культуры). Оттуда пришло понимание иконы как изображения, хотя и существенно отличающегося от первообраза, однако несущего в себе его реальное воплощение. Именно поэтому придается огромное значение символическому ряду иконы . По сути, икона является своеобразным окном в духовный мир, поэтому для нее характерен особенный язык, где каждый знак — символ. С помощью знаково-символической системы икона передает информацию подобно письменному тексту, язык которого необходимо знать для того, чтобы воспринять и пережить заложенный смысл.

Тайна символа одновременно представляет собой и умолчание и раскрытие его глубокого смысла, который остается невидимым для непосвященных и открывается верующим. Понимание глубины символов, заложенных в иконографии, является для верующих людей великим откровением, осознание реальности большей чем та, в которой обычно находится человек.

О важности символа как такового говорили в своих работах многие исследователи. Так, к примеру, М. Волошин пишет: «Символ – не что иное, как семя, в котором замкнут целый цикл истории человечества, целая эпоха уже отошедшая, целый строй идей уже пережитых, целая система познания уже перешедшая в бессознательное. Эти семена умерших культур развеянные по миру в виде знаков и символов, таят в себе законченные отпечатки огромных эпох. Отсюда та власть которую символы имеют над человеческим духом. Истинное знание заключается в умении читать символы.» 

 

 

 

Икона Сергий Радонежский с житием, Конец XV в., Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. 

 

 

Символы православных икон имеют глубокий смысл и подоплеку. Так, еще отец Павел Флоренский отмечал, что символы можно рассматривать на трех уровнях, понимается в системе трех «языков»: 

- на первом уровне в языке «божественном» символ представляет собой как бы еще «бытие в себе», он предельно онтологичен, он слит с тем, что он знаменует собой; 

- на втором уровне в языке «священном» символ «обнаруживает» себя во вне, происходит первое «оплотянение» (от слова «плоть») символа, выведение его из области чистого онтологизма, перевод с языка божественного на язык священный, точнее, откровение божественного языка в языке священном; 

- на третьем уровне в языке «мирском» символ приобретает вещественное значение, разрушается его онтологичность, то есть его связь в сознании людей с миром запредельным, и он уже не помогает созерцанию мира духовного, а как бы зашифровывает его; и поскольку утрачено живое опытно-духовное восприятие символа на высших уровнях, приходится пробиваться к ним через анализ символики третьего уровня.

 

 

 

 

 

 

Святой Пантелеймон. Ок. XIII века, Монастырь Святой Екатерины, гора Синай, Египет 

 

 

Некоторые символы не имеют своего собственного толкования, а выступают как индексы, которые позволяют определить статус того, кто изображен на иконе. В первую очередь, это относится к одеяниям, которые являются важным иерархическим знаком. Шуба или пурпурная мантия являются атрибутом святых князей, плащ (приволока) – воинов, а белый гиматий символизирует мученичество. При этом значение имеет не только сам тип одеяния, но даже характер складок. Нередко можно встретить символы, позволяющие персонифицировать центральный образ иконы. Так, преподобного Сергия Радонежского принято изображать со свитком и житием. Целитель и великомученик Пантелеимон традиционно изображается со шкатулкой с лекарствами, Андрей Рублев – с иконой Троицы, а Серафим Саровский – со свитком изречений и молитв.

 

 

 

 

Андрей Рублев. ХХ век, Храм святителя Николая в Кузнецкой слободе, Москва 

 

 

Метафорическая речь иконописи сложная и охватывает не только объекты, но также композиционный строй, технику изображения, пространственное построение, объем и перспектива - каждый элемент иконы имеет собственное символическое значение . Такие элементы иконы, как ее цветовое наполнение и свет также несут важную символическую нагрузку в иконографии.

Говоря о знаковости  русской иконы, стоит отметить, что символы, используемые в ней, имеют двойственную природу: первая может быть озвучена словами, вторая – «молчаливо подразумеваема» - то есть та часть, которая может быть осмыслена и понята только лишь через непосредственное переживание. Эта вторая невербальная часть является важным компонентом смысловой нагрузки символов иконографии, однако в силу своей специфики она с трудом поддается описанию и изучению. Более того, любая попытка ее описания будет субъективной.

 

 

 

В иконописи краски не имею прямого отношения к образу, они играют самостоятельную роль: важно не то, как выглядит цвет предмета в действительности, а важно, что должен передать автор своей цветовой палитрой. Каждый цвет в иконографии имеет определенную смысловую нагрузку.  Иконы часто пишутся на золотом фоне. Это связано с тем, что золотой или желтый цвет в русской иконографии – это метафора Божьего присутствия, небесного света, вечности и благодати. Золотом пишутся нимбы святых, золотыми штрихами (ассистом) прописываются одежды Спасителя, Евангелие, подножия Спасителя и ангелов.

 

 

 

 

Пророк Даниил во рву львином. Три отрока в пещи огненной. Начало XVII в. Ярославский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Ярославль 

 

 

Белый цвет символизирует невинность, чистоту, святость, сияние Божественной славы. Традиционно с помощью него изображаются одеяния святых, а также крылья ангелов и пелена детей. На многих иконах, посвященных Воскресению Христа, Спаситель изображается именно в белых одеяниях. Близкое значение несет серебряный цвет, который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия. Последнее основано на словах псалма 11.7: «Слова Господне — слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное».

 

 

 

 

Воскресение Христово — Сошествие во ад. Начало XVI в. Музей икон, Реклингхаузен, Германия 

 

 

 

Красный цвет может обозначать и подвиг мученичества, и принадлежность к апокалиптическому змею, то есть иметь прямо противоположные свойства. Красный цвет также символизирует жертву Христа, красным пишется София Премудрость Божия, красное одеяние Богородицы говорит нам о предначертанности Ее удела, а также Богоматеринства. Так, к примеру, на иконах «Знамение» Богородица изображена в красном одеянии, ибо этот образ запечатлевает Ее предвечную избранность как пречистого Сосуда, воплотившего Слово . Темно-красный хитон Спасителя — символ Его человеческой природы.

Отдельного внимания заслуживает багряный цвет (пурпур), пришедший в русскую иконопись из Византии. Это цвет императора, верховной власти, символизирующий царственность и величие. В русской иконописи пурпурным традиционно писали одежду святых царей и князей. В этом же значении он иногда используется как символ Бога Отца. Кроме того, нередко можно встретить иконы на пурпурном фоне, что, в частности, характерно для образов Христа Пантократора. Багрянец  имеет и еще одно значение, которое восходит к образам угрозы и огня. Поэтому пурпурные тона нередко используются в сценах Страшного суда.

 

 

 

 

Вседержитель (Пантократор), ок. 1363 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург 

 

 

Синий цвет символизирует стремление мира к Богу, это символ Неба. Синий гимантий Спасителя — символ его Божественности. Синий цвет также символизирует тайну, откровение и мудрость. Это – цвет апостольских одеяний. 

Голубой цвет означает чистоту и целомудрие. Он является атрибутом Богородицы, символом Ее Приснодевства (к примеру, Богоматерь «Нерушимая стена» киевского Софийского собора). 

Зеленый – цвет гармонии, единения с божественным. Он также цвет весны, означает победу жизни над смертью и вечную жизнь. Зеленый цвет символизирует Христа как дающего жизнь и крест, как древо жизни и часто используется в сценах Рождества.

 

 

 

 

Икона Пресвятой Богородицы «Нерушимая Стена», мозаика Софийского собора, Киев 

 

 

Коричневый цвет напоминает о бренности конечной человеческой природы, фиолетовый передает особенность служения святого угодника, черный – пустоту, отсутствие благодати, смерть, но также и отречение от мирской суеты, смирение и покаяние.

Нужно отметить, что есть и такие цвета, которые принципиально не используются в иконописи. Один из них – серый. На языке символов этот цвет представляет собой смешение добра и зла, порождая двусмысленность, неясности и пустоту – понятия, недопустимые в православной иконописи.

Не следует, однако, воспринимать вышесказанное как некий окончательно заданный словарь символических знаков. Речь идет об общих тенденциях употребления цветовой гаммы, и значение имеют скорее сочетания цветов, чем отдельно взятый цветовой элемент.

В иконе нет строго фиксированных смысловых значений для каждого конкретного цвета. Однако, говоря о русских иконах и символизме их цвета, важно подчеркнуть, что в иконописе существуют определенные каноны, в рамки которых должна укладываться и цветовая гамма. Данные каноны не ограничивают творчество художника, а лишь позволяют в полной мере раскрыться его мастерству. При этом даже в рамках канона цветовая гамма может варьировать в определенных пределах. Так, к примеру, цвет одежды Спасителя на иконе «Сошествие во ад» может заметно меняться:  на московских иконах Христос изображается, как правило, в золотых одеждах, на иконах новогородской школы – в белых или золотых, а на псковских – даже в красных (что по-своему тоже оправдано, поскольку это икона Воскресения Христова, икона Пасхи).

 

 

 

Сошествие во ад. Конец XV в. Новгородская школа. Государственная Третьяковская галерея, Москва 

 

 

Следует также остановиться на следующем факте: когда проводится разделение на цветовую гамму обозначающую земной мир и небесный, то речь здесь идет о двух типах зрения, – «духовном» и «физическом», с помощью которых данные цвета можно воспринять. Это создает две проблемы: 

1) проблему уяснения соотношения между двумя соответствующими реальностями;

2) проблему адекватной передачи увиденного «духовными глазами» в образах обыденного языка и средствами физического изображения. 

Первая проблема относится к области онтологии и гносеологии, вторая – к области семиотики. Безусловный интерес представляет собой то обстоятельство, что обе проблемы могут быть решены, и решаются в теологической традиции как семиотические.

 

 

 

 

София Премудрость Божия. 1670-е годы. Ярославский художественный музей, Ярославль 

 

Согласно религиозной традиции, духовные цвета являются «небесными прототипами земных цветов» ; «цвета являются завесами первоначального божественного света в его нисхождении и сиянии в низших мирах»; «земная копия или образ выполняют функцию отражения и основываются на небесном оригинале»; «Бог стремится к самораскрытию, к проявлению своей сущности... и частью этого процесса также являются цвета»; «прямым соответствием откровению таинства Природы в цвете является откровение в языках»; «наши земные цвета являются лишь бледным отражением, мертвыми земными прообразами радуги небесных цветов»; «цвета обладают способностью к некоторому откровению»; «все образы и формы низших уровней бытия являются подобиями и соответствиями таковых высших уровней бытия»; «это как бы модификации источников света от небесных и духовных вещей, которые создают их»; «соответствие духовного значения между цветами отдельных градационных сфер сохраняется»; «земные цвета являются образом вечной силы Господа, которая всегда в действии»; «параллелизм между творчеством по существу и творчеством по подобию»; «иконопись есть метафизика, как и метафизика – своего рода иконопись словом».

Таким образом, можно сказать, что «земные» цвета, – это копии, образы, отражения, подобия, соответствия, модификации, излучения, представления, параллелизмы, связанные со своими «небесными» прообразами и прототипами.  Духовный цвет имеет прямое отношение к духовному развитию человека, обозначая степень этого развития (святости) и «место» в небесной иерархии.

 

 

 

 

Богоматерь Знамение. Середина XV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва 

 

 

 

 

 

Символики цвета иконографии посвящено большое количество работ различных исследователей. Каждый из них сделал свой вклад в оценку символической нагрузки цветовой гаммы икон.

Так, к примеру, как отмечает исследователь творчества Волошина В.В.Лепахин: «Волошин выделяет три основных тона: красный, соответствующий всему земному, синий – воздуху, желтый – солнечному свету (это деление цветов сделано поэтом, как он сам отмечает, согласно «теории цветов»). Волошин придает им следующие символические значения или, как он сам выражается, «переводит» их в символы: красный будет обозначать глину, из которой сделано тело человека – плоть, кровь, страсть, с ним связанную; синий – дух, мысль, бесконечность, неведомое; желтый – свет, волю, самосознание, царственность».

Затем, говоря о дополнительных цветах применительно к иконографии, М. Волошин выступает как профессиональный художник. Он пишет: «Далее, символизм следует закону дополнительных цветов. Дополнительный к красному – это смешение жёлтого с синим, света с воздухом – зелёный цвет, цвет растительного царства противопоставляемого – животному, цвет успокоения, равновесия физической радости, цвет надежды.

Лиловый цвет образуется из слияния красного с синим. Физическая природа проникнутая чувством тайны даёт молитву. Лиловый, цвет молитвы, противополагается жёлтому – цвету царственного самосознания и самоутверждения. Оранжевый – дополнительный к синему, является слиянием жёлтого с красным. Самосознание в соединении со страстью образует гордость. Гордость символически противопоставляется чистой мысли, чувству тайны.

Лиловый и жёлтый характерны для европейского средневековья; цветные стёкла готических соборов - в этих тонах. Оранжевый и синий характерны для восточных ковров и тканей. Лиловый и синий появляются всюду в те эпохи, когда преобладает религиозное и мистическое чувство.

Почти полное отсутствие именно этих двух красок в русской иконописи – знаменательно! Оно говорит о том, что мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма. Совпадая с греческой гаммой в жёлтом и красном, славянская гамма заменяет чёрную – зелёной. Зелёную же она подставляет всюду на место синей. Русская иконопись видит воздух зелёным, зелёными разбелками даёт дневные рефлексы. Таким образом, на место основного пессимизма греков подставляется цвет надежды, радость бытия. С Византийской же гаммой нет никакого соотношения.» 

Однако такой взгляд М. Волошина на символизм православных икон  поддерживается далеко не всеми исследователями. Так В. В. Лепахин, отмечает, что лиловый цвет, действительно, практически отсутствует на русских иконах. Это связано с тем фактом, что, возникая из слияния синего и красного, лиловый цвет тем самым в православной иконописи приобретает несколько двумысленный характер. Через фиолетовый он близок к черному, являющемуся символом ада и смерти, красный же, как одна из его составных частей, символизируя мученическую кровь и пламень веры, в соседстве с черным меняет свое значение на противоположное и становится символом адского огня. Поэтому русские иконописцы использовали лиловый цвет очень осторожно и даже на тех работах, где он присутствует, то тяготеет больше либо к розоватому и красному, либо к синему.

Однако утверждение М.Волошина об отсутствии синего цвета на русских икона является весьма спорным. Достаточно вспомнить, что многие современники Волошина с восхищением писали о небесно-васильковой сини преподобного Андрея Рублева. Рублевский «голубец» (или рублевская «синь») стал предметом специального изучения, и статьи на эту тему в настоящее время могли бы составить целый сборник. По всей видимости, Волошин обратил внимание лишь на иконы новгородской школы, в которых действительно преобладают «пламенная киноварь и изумрудная зелень».

 

 

 

Троица. Худ. Андрей Рублев, XVв., Государственная Третьяковская галерея, Москва 

 

 

Разработав концепцию «реального символизма», М. Волошин стремился найти примеры, подтверждающие ее и сознательно или подсознательно игнорировал те примеры иконографии, которые не укладывались в рамки его теории.

Анализ символизма цвета икон приводится в статье Андрей Белого «Священные цвета». Так, к примеру  А. Белый придает темно-красному цвету следующее значение: «это зарево адского огня, огненного искушения, но вера и воля человека может превратить его в багряницу страдания, которую по обетованию пророческому Господь убелит как снег». В той же работе А. Белый говорит, что белый цвет представляет собой воплощение полноты бытия, а черный цвет «феноменально определяет зло» (то есть небытие). 

Свое видение символизма цвета иконописи есть и у отца Павла Флоренского. Так, к примеру, он отмечает, что красный цвет обозначает мысль Бога о мире, голубой цвет является символом вечной истины и бессметрия и т.д. . В целом же, отец П. Флоренский собственно цвету уделяет минимальное значение, поскольку воспринимает цвет через призму света. Для него цвета это лишь «затемненный», «ослабленный» свет. 

Отношение к цвету П.Флоренского, как к чему-то второстепенному, входит в очевидное противоречие с мнением другого авторитетного знатока иконописи – Е.Трубецкого. Последний высоко ценил именно многоцветие русской иконы, видя в нем «прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них [иконах] выражается» . Но это видимое противоречие исчезнет, если учесть, что отец П.Флоренский через процесс иконописи реконструирует онтологию и метафизические законы сотворения мира, или воплощение Духа в материальные формы. В этом процессе цвета – лишь ослабленный Свет. Но для смотрящего на икону (позиция Е.Трубецкого) это – «краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего» . Онтологически цвет не имеет самостоятельного значения. Гносеологически он – форма проявления духовного света, его символ и свидетельство. Но и гносеологически он не самоценен; ценность цвету придает духовное содержание, через него выражающее самое себя – вот каков цвет в понимании Е.Трубецкого.

Для исследователя Э. Бенца больше характерна познавательно-оценочная ориентация в отношении цвета. Приводимые им свидетельства теологов можно проанализировать и резюмировать следующим образом: «земные», видимые физическим зрением цвета не имеют определяющего значения, как, впрочем, и любые иные вещи или явления этого мира. Они онтологически вторичны, являются следствиями, «излияниями верхних вод», формами проявления неких потенциальностей, стремящихся воплотиться в образах и вещах видимой реальности. Важным выводом может быть то, что уже «духовно видимые» цвета являются «фракциями» божественного Света, т.е. они появляются как самостоятельные качественности «до» физического проявления . Вместе с тем, они же, как неотъемлемая часть процесса воплощения Бога в природе, становятся и неотъемлемой частью физического мира, а не только физически видимого света. Цвета, в рамках его теории, «праматерия», метафизическая субстанция материальных тел .

О символике цвета говорит в своих работах и архимандрит Рафаил (Карелин). Он пишет: «Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой - вечность; зеленый - жизнь; синий - тайну; красный - жертвенность; голубой - чистоту. Желтый цвет - цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур - победу; багряный цвет величие; фиолетовый цвет используется в одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет - молодость; розовый - детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим - глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым - старость. Серый цвет - мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет - благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет - человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет - гармонию, согласие, дружбу.» 

 

 

Свет также играет важное значение в символическом наполнении иконы.

Так, отец Павел Флоренский пишет: «все, что является или иначе говоря, содержание всякого опыта, значит всякое бытие, есть свет. В его лоне «живем и движемся и существуем», это он есть пространство подлинной реальности.  А что не есть свет, то не является, и значит не есть реальность».  Таким образом,  метафизический свет – это единственная истинная реальность, но недоступная нашему физическому зрению. В православной иконе этот изначальный свет изображается золотом как веществом, полностью эстетически несовместимым с обычной краской. Золото здесь выступает как свет, который не-цвет. Этим символизируется то, что вечный свет трансцендентен даже по отношению к тому, что изображено на иконе. Само же изображенное также вне- и надмирно. Оно – в терминах отца Павла Флоренского – «образ нисхождения»  из горнего, невидимого.

Золотой фон иконы представляет собой пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон также продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом. Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия Спасителя раскрывает образ Христа как Превечного Света  («Аз есмь Свет миру», Иоан. 8: 12).

 

 

 

Богоматерь Владимирская. Конец XV в. Дом-музей П. Д. Корина (филиал ГТГ), Москва 

 

 

С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа: «О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа» (I Петр 1: 6-7).  Золото является символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.

Золото может символизировать чистоту девства и царственность: «Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена» (Пс. 44:10). В христианской традиции – это пророчество о Деве Марии.  В церковной поэзии Богоматерь называется «златоблистательной опочивальней Слова» и «Ковчегом, позлащенным Духом». 

Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.

Все же остальные цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления недоступного познанию света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они – тоже являются светом, но «меньшим» .

В целом же, процесс отображения небесного высшего света на иконе, по отцу П.Флоренскому, происходит в несколько этапов, в соответствии с этапами создания иконы. Вот, вкратце, этапы создания иконописного изображения: 

1) подготовка доски и ровной белой гипсовой поверхности (левкаса);

2) «назнаменование» – нанесение сначала углем, а потом иглой контуров будущего изображения – «отвлеченная схема воплощения»;

3) золочение фона – по П. Флоренскому «процесс воплощения начинается с позолотки света». «Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией» ;

4) нанесение краски.  Данный этап, по мнению П. Флоренского «есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме» , то есть «первое явление небытия из ничтожества. Это – первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом» ;

5) роспись – углубление складок одежды и других подробностей той же краской, но более светлого тона; 

6) пробелка – в три приема краской, смешанной с белилами, каждый раз светлее предыдущего, выдвигаются вперед освещенные поверхности;

7) ассист – штриховка листовым или “твореным” золотом; 

8) письмо лица в том же порядке, что и доличного.

Получается, что свет сам по себе появляется на иконе на третьем этапе ее создания  - золочение фона. После этого свет как таковой и через него цвета иконы, как отображение света, детализируются и прорисовываются. Окончательно цвета оформляются в течение пятого, шестого и седьмого этапов «метафизического онтогенезиса» и служат для оформления конкретного образа из абстрактной возможности. Можно сказать, что цвета – это «уплотненный» свет, доступные зрению формообразующие качества, результат действия формообразующей энергии все того же изначального Света. Такова, по отцу П.Флоренскому, суть взаимосвязи цвета и Света .

Следует также отметить, что сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани. С одной стороны, свет представляется ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. Именно в с этой точки зрения говорится в Евангелии от Иоанна о присутствии Спасителя как о свете : «Ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма, а ходящий во тьме не знает, куда идет» (12, 35). 

С другой стороны, свет представляет собой блистание, восхищающее душу человека, изумляющее ум его и слепящее глаза. В этом смысле в Книге Исхода говорится о Божией славе как о пламенном блеске: вид Господней славы «как огонь поядающий» (24, 17). Этот блеск может быть грозным, как вспышка, молния, огонь или как та «слава света», от которой потерял зрение Савл (Деян. 22, 11); он может быть, наоборот, согревающим сердце и согревающим, как вечерняя заря, с которой сравнивает свет Божией славы одно из древнейших церковных песнопений – «Свете тихий святыя славы...».

Все это многообразие понятия горнего света отображается на иконах. Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он является их объективной причиной, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа. 

Особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое физическим зрением. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона, к примеру, передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб на иконе - не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности, он является неотъемлемой частью иконы.

 

 

 

Собор избранных святых. Начало ХХ в. Шадринский краеведческий музей им. В. П. Бирюкова, г. Шадринск, Курганская область 

 

 

Поскольку в иконе фоном выступает свет, при этом свет горный, то есть нематериальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет идет на зрителя, скрывая его источник, с одной стороны, а с другой стороны - ослепляет неосторожного; разумного же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подвижен, он охватывает предмет, к которому прикасается. Представление о свете родственно понятию энергии. Свет как бы выталкивает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчеркивает недоступность пространства, лежащего «позади» плоскости изображения. Золотой фон – «свет неприступный» - присущ лишь Богу, а «предстоящие» находятся перед Христом.

 

Подводя итог, можно сказать, что иконография в целом, и русская иконография в частности, по своей сути глубоко символична. Понимание иконы как изображения, хотя и существенно отличающегося от первообраза, однако несущего в себе его реальное присутствие, приводит к тому, что написание практически всех его элементов в определенной мере регламентируется канонами, а каждый элемент иконы – несет свой скрытый многослойный смысл.

Глубокую смысловую нагрузку несет и цветовая гамма. Согласно религиозной традиции, цвета имеют гносеологическую ценность как образы и символы, связующие человека с миром, и являют собой духовную характеристику человека перед лицом высших законов мироздания. 

В зависимости от изображения, расположенного на иконе, личности иконописца, культуры, в рамках которой создавалась икона, и т.д., смысловая нагрузка цветов иконы может меняться.

Цвета иконописи напрямую взаимосвязаны с отражением горного Света. Как правило, отображается вечный и нематериальный Свет посредством золота. Золотой фон иконы представляет собой пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон также продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Остальные же цвета, кроме золотого, представляют собой мимолетные и ослабленные проявления трансцендентного света, первые признаки проявления бытия, потенции, качества. Они, по мнению отца Павла Флоренского, также являются светом, но «меньшим».

 

 

 

 

Автор: Жуковская Д.