История культуры «Героизм» в драматургии Третьего Рейха

Мальцев С.

автор книги «Драма «Шлагетер» с комментариями», член Союза журналистов СССР, progitorig@yandex.ru

Предисловие

В германском Третьем рейхе была весьма популярна пьеса, посвященная Лео Шлагетеру, который в довоенной Германии стал одним из главных мучеников нацистского мартиролога, после того как 7 апреля 1923 года был арестован в оккупированном французами Эссене и расстрелян 8 мая по обвинению в шпионаже и диверсиях.

 

 Расстрел Лео Шлагетера. Иллюстрация

Автором пьесы является Ганс Йост (Johst Hans, 1890 – 1978), писатель, драматург, поэт, публицист, в творчестве которого наиболее ярко отразились идеологические установки национал-социализма, как в области культуры, так и в области политики. Тем не менее, в таланте ему нельзя отказать. А. В. Луначарский даже опубликовал в 1923 году в журнале «Современный Запад» стихотворение Йоста «Аве Мария» в собственном переводе и отнес автора к «христианским» поэтам.

Хотя Йост посвятил пьесу обожаемому фюреру, она совсем не партикулярна и, скорее, выявляет причины зарождения и развития нацизма – политического движения, исповедующего крайний национализм, насилие и агрессию. Лишь в заключительную сцену пьесы писатель вносит националистический нацистский пафос, удостоверяющий патриотизм и самопожертвование героя.

 Ганс Йост (крайний справа). Фото 1935 г.

Прижизненная и посмертная судьба рурского террориста Лео Шлагетера (Albert Leo Schlageter 12.08.1894 – 26.05.1923) как раз и олицетворяет процессы, обусловившие нацификацию Германии. Прежде чем приступить к терактам в Руре он воевал на Западном фронте Первой мировой войны. Затем, будучи немецким лейтенантом в отставке, принял участие в составе фрайкора в боевых действиях германских войск и ландесвера против красных латышских стрелков, а также вооруженных сил прибалтийских буржуазных националистов, стремившихся ограничить влияние в регионе остзейских немцев.

«Шлагетер боролся в корпусе Медема, который наступал на Ригу, - напоминает Карл Радек в своей речи на заседании расширенного пленума Исполкома Коминтерна 20 июня 1923 года. - Мы не знаем, понимал ли молодой офицер смысл своих поступков. Тогдашний германский правительственный комиссар, социал-демократ Винниг (Август Винниг 31.03.1878 – 06.11.1956) – немецкий политик, деятель профсоюзного движения Германии, писатель и публицист. В период Гражданской войны в Латвии некоторое время являлся генеральным имперским уполномоченным Германии по Прибалтике и был инициатором провозглашения независимости Латвии и Эстонии), и генерал (Рюдигер) фон-дер Гольц, руководитель балтийцев, знали, что они делают. Они хотели своей полицейской, собачьей службой, направленной против русского народа, оказать услугу Антанте.

Для того чтобы побежденной германской буржуазии не пришлось платить военной контрибуции победителям, она (буржуазия), в качестве наемника Антанты, проливала кровь немецкой молодежи, пощаженной пулями мировой войны, в борьбе против русского народа. Мы не знаем, что думал Шлагетер в этот период. Его вождь. Медем, позднее убедился, что через Балтику он "бредет в ничто". Поняли ли это все немецкие националисты?»

Содержание и тональность речи Радека показывают, что в начале 20-х годов даже партии Коминтерна, не говоря уже о других партиях, еще не могли себе представить эволюцию немецкого национализма, тевтонского духа в движущую силу чудовищных нацистских злодеяний. Да и как это можно было себе представить, когда Гитлер разделял курс руководства Веймарской республики на «пассивное сопротивление» французской оккупации Рура, и на этой почве произошел разрыв Лео Шлагетера с НСДАП.

 Лео Шлагетер. Фото 1918 г.

Пьеса «Шлагетер» была написана Йостом в период с 1929 по 1932 год, когда нацистское движение находилось почти на пике популярности и оставалось совсем немного времени до овладения государственной властью. Но и тогда в головах представителей немецкой интеллигенции, даже сочувствовавших Гитлеру, существовало представление о революции в России как рациональном ответе на внутренние и внешние проблемы.

Интересно, что сам Йост пользовался понятием «культурбольшевизм». Он даже написал статью под заголовком «Что такое культурбольшевизм? Задачи, стоящие перед немецким театром» («Was ist Kulturbolschewismus? Die Aufgaben der deutschen Bühne», 1933).

В статье изложены основные принципы театральной политики нацистов: очищение немецкой сцены от иностранных пьес, т. к. французские бульварные комедии, английские и американские «криминальные боевики» пренебрегают высшим назначением искусства – «правдивостью; в будущем в театре должны быть представлены классики и современные драматурги, которые «черпают свои силы из народа и его истории».

Не трудно заметить, что в своих эстетических воззрениях нацистский драматург воспринимал большевизм так же, как сегодняшние украинские националисты и российские либералы-западники. Ссылками на мнимое отсутствие прагматизма и умеренности большевиков они прикрывают свой собственный радикализм.

Впрочем, в 20-х годах прошлого столетия от радикализма было трудно избавиться любой партии. В самом Руре сохранившиеся формирования Красной армии обозначали левый фланг борьбы с оккупантами, в то время как Шлагетер и его сторонники занимали место на правом фланге.

В октябре 1922 года Шлагетер стал одним из основателей Национально-Социального объединения (затем Германская рабочая партия), объединившегося с НСДАП в качестве коллективного члена. Однако после французской оккупации Рура в начале 1923 года Шлагетер порвал с НСДАП из-за запрета Гитлера участвовать в борьбе с оккупантами и перебрался в Рур. Там он организовал группу, занимавшуюся диверсиями на железных дорогах, в частности, устроил крушения поездов на вокзале Хюгель в Эссене и на железнодорожном мосту у Калькума. Прославлению его имени и подвигов посвящена пьеса Ганса Йоста.

Содержание пьесы

Сам герой, Лео Шлагетер, отнюдь не выглядит в начале пьесы сверхчеловеком или даже образцовым немцем с точки зрения нациста. Его характер дан в развитии. Йост сделал из Шлагетера обычного немца, преодолевающего заблуждения добропорядочного бюргерства Веймарской республики и становящегося «первым солдатом Третьего рейха», пожертвовавшим своей жизнью ради высших интересов нации.

Начало пьесы «Шлагетер» напомнило мне сцену из знаменитого фильма Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих». (Да не обидится он на меня за такое сравнение! Впрочем, как утверждается, источником вдохновения для Михалкова послужили картины Серджо Леоне с Клинтом Иствудом в главной роли. Стало быть, любой упрек по поводу сходства эпизодов пьесы и фильма можно переадресовать зарубежным кинодеятелям.)

Помните, как ведет себя в начале фильма Михалкова красный командир отряда ЧОНа Андрей Забелин, не способный вынести переход от времени воодушевляющей боевой революционной романтики к отупляющей унылой концелярщине бухгалтерского учета мирных дней? Он переживает эмоциональный взрыв и убегает из помещения наружу, чтобы охладиться под летним дождем и успокоиться.

Примерно так же начинается пьеса «Шлагетер» Ганса Йоста. Только в роли бунтаря против рутины выступает товарищ Лео Шлагетера по войне в составе кайзеровских войск и послевоенным карательным операциям в рядах фрайкора Фридрих Тиманн. Овладение теорией бухгалтерского учета воспринимается им как позорная, унизительная зубрежка и даже как ущемление свободы личности и общества.

Бывшие фронтовики-сослуживцы тяжело переживают крушение Германской империи, сложившейся в результате торжества тевтонского духа, громких побед над внешними врагами и чрезвычайных законов против социалистов внутри страны. Перед ними стоит выбор, либо подчиниться торгашескому принципу: «все на продажу!», навязанному послевоенной Германии англосаксами и французами, принять заранее проигрышную капиталистическую конкуренцию с ними, либо встать на путь бескомпромиссной борьбы за национальные интересы, следуя девизу: «лучше гибель, но со славой, чем бесславных дней позор».

Лео Шлагетер и Фридрих Тиманн – оба националисты, патриоты в бюргерском представлении. Однако патриотизм Тиманна – слепая вера в боевой дух и силу оружия, которые составили славу и гордость Германии в прошлом, Шлагетер более склонен учитывать реальность. Он понимает, что внутренние и внешние условия существования Германии кардинально изменились.

Мощь и силу времени модерна нельзя одолеть традиционными «бурей и натиском», чемоданом со взрывчаткой. Террор, в лучшем случае, ребячество, в худшем же, бессмысленное самопожертвование собой и даже жизнями соотечественников. Если же вопрос стоит «быть или не быть», если он требует самопожертвования, то выбор «не быть» должен быть оправдан твердой уверенностью в умерщвлении малейшей надежды на возрождение нации и государства.

Почему бы не понадеяться на бухгалтерский учет?! Если он может стать тем архимедовым рычагом, который вырвет Германию из послевоенного омута, пусть даже после продолжительного периода времени, то это в любом случае, дарит надежду.

Фридрих Тиманн начисто лишен веры в бухгалтерский учет и даже в созидательную роль культуры, в целом. Он говорит Шлагетеру: - Твои книги болтают: капитал создает работу. Как будто капитал изобрел труд! - В другом случае Тиманн разражается тирадой: - Не бывает роз без шипов! ... И, наконец, что не менее важно, я стремлюсь добраться до сути идей! Всю эту чушь знаю ещё с восемнадцатого… Братство, равенство… свобода… Красота и достоинство! Мышей ловят на сало. И тут же, за болтовнёй: Руки вверх! Бросай оружие… Ты республиканское стадо избирателей! – Нет, весь этот мировоззренческий салат мне не подходит… Здесь стреляют! Когда я слышу слово „культура“… я взвожу курок моего браунинга!

Последняя фраза является первоисточником часто цитируемого заявления, которое приписывается нацистским бонзам Герингу, Геббельсу, Гиммлеру и другим.

Именно здравый смысл на уровне буржуазного мироощущения делает Шлагетера вначале «белой вороной» и «слабаком» среди товарищей-фронтовиков с исковерканной войной психикой. Он находит поддержку лишь у сестры Фридриха Тиманна Александры, молодой женщины, хотя и подверженной антисемитизму, но все же преданной семейным ценностям и настроенной на мирную жизнь. Однако сама Веймарская республика была продуктом военного поражения и унижения Антантой Германии, что заставляло изломанную психику граждан выглядеть нормальной, а нормальную психику – неадекватной.

Шлагетер – личность цельная. Он олицетворяет единство общественных и личных интересов, верит в то, что власти Веймарской республики и командование рейхсвера имеют секретный план спасения нации в случае откровенного посягательства на интересы Германии внешних сил. После захвата французами Рура он ищет подтверждения своей веры в разговоре с генералом рейхсвера, но убеждается, что тот столь же немощен, сколь правительство, и вынужден скрывать свое сочувствие сторонникам вооруженного сопротивления французам.

В результате в душе Шлагетера происходит перелом. Он присоединяется к группе сослуживцев, убежденных с самого начала в необходимости вооруженной борьбы. Покончив с сомнениями, он превращается из ведомого обстоятельствами - в ведущего исполнителя боевой операции. Именно он попадает под высшую меру французского правосудия за террор.

«Обыкновенный» фашизм изнутри и извне

Премьера пьесы превратилась в некий государственный акт, в котором впервые приняли участие все высшие чины нацистской партии во главе с Гитлером, а также писатели, деятели искусства. Нацистская элита увидела в художественном произведении ту меру обобщения, которая делала нацизм и фашизм «обыкновенными», воспринимаемыми обывателями как норма жизни.

Однако в чем же состоит «обыкновенность» фашизма извне, с позиции непредубежденного наблюдателя?

В психологии, поведении граждан и общественных процессах, обусловленных требованиями господствующей идеологии. В такой ипостаси фашизм перестает быть ходячей карикатурой или воплощением исчадия ада, как это происходит в пропагандистском обличении. Его бесчеловечная природа раскрывается в простых бытовых фактах и событиях.

Главную роль в данном случае играют не политические ярлыки или штампы, но психологические характеристики вождей и участников фашистского и нацистского движения, аналитика, подробности. При этом не упускается из внимания то, что фашизм и его специфическая форма нацизм, использует в своих целях антигуманные инстинкты и побуждения людей, выросших в эксплуататорском обществе.

В замечательном фильме знаменитого советского режиссера Михаила Ромма под названием «Обыкновенный фашизм» имеется глава об искусстве. В ней трактуются взаимоотношения писателя, художника, скульптора с нацистской властью. Согласно такой трактовке, власть кормит и опекает лояльную творческую интеллигенцию, а последняя в ответ на заботу создает продукты духовного потребления, угодные нацистам. Подлинным, искренним искусством являются лишь военные парады нацистов.

Между тем, сценаристка Мая Туровская как-то сообщила в выступлении по телевидению, что на Ромма и его коллег, сотрудничавших в создании фильма, оказала большое влияние книга прогрессивного немецкого теоретика и историка кино Зигфрида Кракауэра (1898–1966). Она называется «От Калигари до Гитлера».

 Обложка фильма, снятого по книге «От Калигари до Гитлера». 2014 г.

Автор книги, в частности, замечает: «...за обозримой историей экономических сдвигов, социальных нужд и политических махинаций бурлит незримая история психологической жизни немецкого народа. Обнажение ее при помощи немецкого кинематографа поможет понять, почему Гитлер шел к власти и почему он ее захватил». По мнению Кракауэра, даже нацистские военные фильмы, эта чистейшей воды пропагандистская продукция, отражали некоторые особенности национальной психологии.

При таком подходе к нацистскому искусству его рассмотрение только с точки зрения угождения творческой интеллигенцией власти выглядит несколько схематичным и упрощенным. Тем более что примеры подобного угождения встречаются не только в гитлеровской Германии. Ну и сама Германия начала движение к нацизму не с 1933 года, а через весь период существования Веймарской республики. Наконец, движение штурмовиков под руководством Эрнста Рёма, одержимое идеями реакционного романтизма, отличается от гитлеровского движения, принявшего черты реакционного прагматизма.

Герхард Шуман, правоверный национал-социалист, один из ведущих национал-социалистских поэтов попытался найти какую-то приемлемую составляющую основной сути национал-социалистского искусства, которая могла бы послужить ориентиром для определения истинно нацистской литературы. В своей статье «Политическое искусство» («Politische Kunst»), опубликованной в 1937 году в журнале «Штурмовик» («SA-Mann»), он пишет: «Вздор, когда утверждают, будто национал-социалистский художник желает ограничиться пустыми вариациями на тему национал-социалистской партийной программы, будто он должен сделать себя услужливым домашним поэтом, художником или музыкантом партии и, превозмогая себя, стать её желанной составной частью.

Не развевающиеся флаги со свастикой или грохот сапог в маршевой поступи на сцене, не мистические наскоро собранные вместе понятия: кровь, честь, свобода, народ, родной угол, фюрер и т. д., не красочные, кровавые изображения умирающих бойцов, одним словом, не материал, а позиция является для нас решающей».

Известный литературовед-германист и переводчик Евгений Зачевский связывает высказывание Шумана с фактором смены парадигмы развития нацистского государства. (Е. А. Зачевский. Нацистская литература. Ганс Йост // Романо-германская филология в контексте науки и культуры: междунар. сб. науч. ст. Полоц. гос. ун-т; – Новополоцк, 2013.) Гитлер постулировал, что «в следующем тысячелетии в Германии больше не будет революций!» Его слова означали, что пора революционного подъёма прошла, и пришло время строить национал-социалистское государство.

 Гитлер на одном из выступлений перед публикой. Фото: 1930-е гг.

Этого-то как раз не хотели «старые партийцы» из отрядов СА, а также литераторы, которые повелись на проповеди «народного революционного национал-социализма» главарей штурмовиков. Они ощущали себя преданными, отстранёнными от власти, за что они и поплатились головами во время кровавой резни в 1934 года. Не так проста была политическая обстановка в нацистской Германии, чтобы отделываться ярлыками «бесноватый фюрер»!

Помню, с выходом на экран в начале 60-х годов прошлого века фильм «Обыкновенный фашизм» стал объектом широкого общественного обсуждения. Отмечалась, что он как бы стирал грань между документальным и художественным кино. Он пользовался популярностью среди самых неискушенных в политике людей, даже школьников, благодаря личному, если хотите, субъективному взгляду на политический режим, который, как тогда казалось, допускал только тщательно выверенные, объективные, официальные оценки.

Режиссер внедряет в наше сознание понимание того, что фашизм – это уродливая форма коллективизма, нечто вроде казармы, в которую превращает общество злая государственная воля, это насилие над человеческой индивидуальностью, ее интеллектом, свободомыслием и творческим началом. Спасение от фашизма Ромм усматривает в обогащении индивида знаниями, развивающими его интеллект и культуру, выработке в нем критического сознания и самосознания, в обеспечении интеллигенции ведущей роли в жизни общества и государства.

Любопытно отметить реакцию официальных СМИ и советской общественности на вышеприведенные идейные установки. Ортодоксальные марксисты-ленинцы ощутили в позиции Ромма некоторую уступку т. н. «буржуазному объективизму», ведущую к размыванию четкого классового подхода в оценке общественных событий и явлений, к погружению в мутный омут словоблудия и эклектики.

Помню, мне показалась глубокой и обоснованной претензия к фильму одного советского политолога (имени его не запомнил), который полагал, что авторы фильма недостаточно рельефно показали антикоммунистическую природу фашизма. Но как бы он отнесся к пьесе «Шлагетер», в которой национализм еще не конвертировался в антикоммунизм, а большевизм трактуется лишь как проявление решимости. Может быть, этого политолога, как и меня, покоробило стремление диссидентствующих интеллектуалов-«шестидесятников» проводить параллели между советским коллективным строем и нацизмом.

Лично я не причислял Ромма к интеллектуальным мещанам. Меня восхищал его фильм «Тринадцать», который в свое время вдохновлял испанских коммунистов и республиканцев на борьбу с фашизмом Франко. А такие ленты как «Секретная миссия», «Девять дней одного года»! Они позволяли усомниться в твердых коммунистических убеждениях режиссера даже меньше, чем его фильмы «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Но все же «Обыкновенный фашизм» оставлял впечатление некоторой примитивизации коллективизма.

Ведь индивидуализм, абсолютизация личности, тоже могут быть сведены к примитиву. Например, если трактовать их как выражение социал-дарвинизма, который является неотъемлемым свойством буржуазного рыночного общества в благоприятных условиях и не чужд мнимо «коллективистскому» фашизму.

Вопрос о соотношении индивидуализма и коллективизма имеет давнюю историю. Дореволюционная русская интеллигенция была менее озабочена руководящей ролью в обществе. Ее больше волновала судьба подневольного народа, крестьянства по большинству. Русские интеллектуалы не забывали, конечно, о важной для себя проблеме «свободы личности», но, тем не менее, ставили вопрос о «разумном» эгоизме. Здесь индивидуальность поставлена в определенные рамки. Более того, ее можно считать мостиком к «разумному» коллективизму.

Легенды о Хорсте Весселе и Лео Шлагетере

Перипетии нацистского движения в Веймарской республике отображались как нелояльным, так и лояльным немецким искусством, порой небесталанным. В 1932 году Ганс Гейнц Эверс (03.11.1871 – 12.06.1943) написал роман «Хорст Вессель» о командире нацистских штурмовиков, который, как и Лео Шлагетер, был еще одним мучеником нацистского мартиролога, но более в роли антикоммуниста, чем националиста.

 Хорст Весслель (в центре). Фото 1920-е гг. (?)

По роману Эверса в 1933 году был снят фильм (главный герой и сам фильм были переименованы по настоянию Геббельса в «Ханс Вестмар»). Творческий метод Эверса, писателя и поэта, автора мистических рассказов и романов готической направленности, очевидно, оказался подходящим инструментом для воплощения нацистского Нового Человека в эпоху «от Калигари до Гитлера».

При всем недюжинном таланте автору романа и сценария к фильму не удалось создать привлекательный художественный образ из нациста, профанирующего классовую борьбу, исповедующего идеи оголтелого национализма и антикоммунизма. Изменив название фильма, доктор Геббельс, видимо, хотел вывести контент произведения за пределы частного эпизода и личной вовлеченности в судьбу героя. Однако обобщающий эффект ослаблялся очевидной узко пропагандистской направленностью фильма, в котором противоборствующие марши «красных фронтовиков» и штурмовиков заслоняли идею преобразования обывателя в борца за справедливость, как бы она не искажалась буржуазной трактовкой.

Несмотря на некоторые элементы художественности, фильм оставался в целом тенденциозной поделкой, продуктом антикоммунистических ассоциаций и предубежденности автора, его некритичного отношения к прототипу героя. Современники не могли пройти мимо такой «ляпы» ленты, как эпизод с утоплением «злодеями-коммунистами» товарища Вестмара в том самом канале, в который было брошено обезображенное фрайкоровцами тело Розы Люксембург. Здесь лживая идея нацистской жертвенности расходится с реальной злонамеренной насильственной практикой нацизма особенно разительно.

Бертольд Брехт блистательно разоблачает несовпадение претензий нацистов на жертвенность ради народа с их антигуманной практикой в образе самого главного героя. Иозефа Геббельса, отмечает он в статье под заглавием «Легенда о Хорсте Весселе», не устраивало, что его герой или то, что должно было стать его героем, был сутенером. Между тем вся Большая Франкфуртская улица знала о том, что Вессель, студент-правовед, жил с Эрной Енике в доме 18 по Большой Франкфуртской улице, и какая у нее была такса.

Брехт задается вопросом: почему Вессель жил на Большой Франкфуртской? Иозефу Геббельсу ясно, что его герой жил там совсем по иным причинам, чем все остальные. Такой, как Вессель, должен иметь, в высшей степени, идеальные, потрясающие, героические причины для этого. Без этих причин нечего было и думать о причислении его к лику святых. Для создания окончательного жизнеописания юного героя Геббельс выписал специалиста и обратился к преуспевающему порнографу по имени Ганс Гейнц Эверс.

 Ганс Гейнц Эверс. Фото 1930-е гг. (?)

Мастер порнографии и мастер пропаганды, специалист по обнажению и специалист по охмурению, объединились и выработали идеальные, потрясающие и героические причины, которые заставили студента-правоведа переехать на Большую Франкфуртскую улицу к проститутке. Они открыли, что он снял дешевую комнату в квартале, пользующемся дурной славой, не потому, что она была дешевой, а потому, что он хотел быть ближе к народу.

Теперь оставалось разрешить проблему, почему он умер. Он умер профессиональной смертью. Один сутенер застрелил другого. И все же надо было решить все относительно виновников. О сутенере, который стрелял, конечно, не могло быть и речи. Грязные свары среди сутенеров не редкость. Здесь требовались коммунисты. Но существовало одно препятствие. Когда уже сочинили начало легенды - а это был роман с продолжениями, - в деле фигурировал судебный приговор, оправдывавший коммунистов, которых привлекали к суду…

Генерал Геринг еще не заполнил навозом авгиевы конюшни Пруссии, а полиция, к которой можно было спокойно причислить суды, каждый день показывала свою слабость. Только после того как эта слабость была устранена, министр пропаганды мог позволить себе в качестве судьи приговорить к смерти двух коммунистов, якобы за политическое убийство студента. (11 апреля 1935 года коммунисты Ганс Циглер и Салли Эпштейн были казнены якобы за участие в убийстве Хорста Весселя.). Вот теперь можно было закончить легенду. У нее было начало, теперь появился и конец…

Коммунисты отрицали, что Вессель был убит по политическим причинам. Они говорили: его убил другой сутенер за то, что он отбил у него Эрну Енике. Но коммунисты, иронизирует Брехт, отрицают все, даже то, что у фюрера нет ни денег, ни виллы. Коммунисты - это вообще люди, у которых нет веры и которым всегда нужны доказательства. Но приличные люди, порядочные люди не всегда должны приводить друг другу доказательства своей порядочности; они просто верят в нее…

 Бертольд Брехт. Фото 1940-е гг. (?)

Так как коммунисты низкие и неверующие люди, в основе своей преступники, - это следует хотя бы из того, что верховные судьи приговаривают их к смерти и к многолетнему заключению, а так поступают только с преступниками, - то лучше их не слушать и просто верить, что Вессель не был сутенером.

Кем же он в таком случае был? Кем он был, если действительно переехал на Большую Франкфуртскую улицу только для того, чтобы вербовать народ для национал-социалистов? Если он пришел туда не как бедный студент, а как национал-социалист? По мнению Брехта, в таком случае Вессель был сутенером. Что же это означает; он не был сутенером, значит, он был сутенером? Это означает следующее.

Если обычный сутенер становится между работающей проституткой и ее клиентом, контролирует акт сделки и вносит в дело порядок, то политический сутенер становится между рабочими и их покупателями, контролирует акт продажи товара - рабочей силы и вносит в дело порядок. Действительно, для национал-социализма нет лучшей школы, чем сутенерство. Национал-социализм - это политическое сутенерство. Он живет за счет того, что поставляет эксплуататорскому классу классы эксплуатируемые.

Соединению капитала и труда, чудовищному насилию он придает законность и, став тотальным государством, заботится о том, чтобы законность не содержала ничего такого, что не служило бы этому насилию. Используя наготу и голод неимущего класса, используя вожделение алчущего прибылей имущего класса, огромный паразит, казалось бы, поднимается над обоими классами, на самом же деле он целиком и полностью служит имущему классу.

Проблема табуирования нацистской литературы и искусства

Возвращаясь к проблеме идентификации собственно нацистской литературы и искусства, следует отметить, что на этом пути перед учеными-исследователями встает серьезное препятствие - неизбирательное табуирование политических и художественных произведений нацистской Германии.

Табуирование или запрет на публикацию и распространение подобных произведений вводится властями потому, что они опасаются пагубного влияния контента подобных произведений на умонастроения граждан и, как следствие, подрыва государственной стабильности. Не будем отметать с порога обоснованность таких опасений и поддерживать безответственный либеральный взгляд на то, что люди во всем разберутся сами. Не разберутся без понимания историзма, без системного мышления, приобретаемого опытом, без проникновения в гуманистическую суть социализма и коммунизма!

«Майн кампф» Гитлера и сейчас вызывает восторги некоторой части населения разных стран, несмотря на смехотворные попытки автора обосновать расовую теорию бредовым рассуждением о невозможности совокупления зяблика и канарейки. Не все в состоянии понять опасность отождествления порочности капитализма исключительно с еврейским капиталом.

Уместно отметить также, что нелепый взгляд украинских властей на советскую коллективизацию как на геноцид украинцев является важной частью официальной пропаганды Киева. Да и возражения властей постсоветской РФ, сводящиеся к тому, что коллективизация была рассчитана на истребление крестьянства всех советских республик, мало отличаются по своему злонамеренному и антинаучному содержанию от украинских. Между тем подобную чушь воспринимает всерьез немало людей.

Что касается подхода к оценке нацистской литературы и искусства, то я готов согласиться с мнением литературоведа Е. Зачевского по поводу того, что наши германисты по традиции воротят нос от писаний нацистов, забывая о том, что любая литература является, прежде всего, отражением духа времени, и литература Третьего рейха не исключение. Как бы мы к ней ни относились, она достойна того, чтобы на неё обратили внимание, если мы хотим понять это время с учётом ужасающих последствий его проявлений в недавнем прошлом.

«Да, мы победили фашизм в Великой Отечественной войне, но трупы его ещё смердят, - отмечает Зачевский, - и запах этот, как на Западе, так и у нас, продолжает будоражить умы его последователей. Поэтому проблема изучения литературы Третьего рейха продолжает оставаться актуальной и в наше время». Весьма актуальное замечание в свете событий, происходящих на Украине и некоторых других бывших советских республиках!

В художественном отношении пьеса «Шлагетер» значительно выигрывает, на мой взгляд, в сравнении с романом «Хорст Вессель» и сценарием «Ханса Вестмара». Но перед тем как ознакомить читателя с переводом на русский язык произведения Ганса Йоста, хотелось бы обратить внимание еще вот на что.

Отдельные короткие фрагменты перевода пьесы на русский язык встречаются в Интернете с целью иллюстрации некоторых мнений авторов. Целиком пьеса, тем не менее, не приводится. Мне кажется, что причиной этого как раз и является табуирование пьесы посредством самоцензуры.

Однако после столь подробного введения к переводу всей пьесы, ее публикация на русском языке, по-моему, не может вызвать опасений со стороны самых бдительных и решительных критиков нацизма. Зато знакомство с ней поможет представить во всей полноте сложную и противоречивую политическую обстановку в Веймарской республике, где прорастали ядовитые побеги нацизма.

Текст пьесы в переводе на русский язык под названием «Драма «Шлагетер» с комментариями» можно найти здесь.



Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы