Искусство фотопортрета. Волков-Ланнит В. Ф.
Из фонда советской светописи
Из фонда советской светописи
Мы коснулись лишь отдельных моментов, влиявших на эволюцию форм художественного портрета. Разумеется, не одна технология предопределяла его особенности. Как вся фотография в целом, искусство фотопортрета развивалось не изолированно, а в преемственности формальных признаков других искусств и в неразрывной связи с общественной жизнью эпохи, с ее культурой. Изучая основную тенденцию его развития, нельзя, конечно, игнорировать и эти исторические условия.
Изобразительный язык фотоискусства формировался, испытывая на себе постоянное воздействие фототехники. Это сказалось и на развитии жанра портрета. О достоинствах фотографического снимка долго судили по технической сложности его исполнения. Причем оценки периодически менялись: то восхваляли анастигмат, то превозносили монокль, то возводили в примат позитивный процесс. От откровенной подделки под живописный мазок до увлечения чистым техницизмом — таков исторический диапазон эволюции стиля фотографического изображения.
Это равно относится и к работам первых советских фотомастеров. Вот почему при анализе их художественных фотопортретов иногда приходится говорить об условности освещения, статичности композиции, преобладании общих планов.
Не надо быть особым знатоком фотографии, чтобы заметить несходство авторских почерков, скажем, М. С. Наппельбаума, Н. И. Свищова-Паола, Е. Я. Элленгорна, А. П. Штеренберга, С. К. Иванова-Аллилуева, А. М. Родченко, Б. Д. Фабисовича, В. А. Малышева.
Мы намеренно выбрали самых разных по творческим установкам мастеров. А они — только малая часть многочисленного отряда советских фотохудожников, работавших и работающих в жанре портрета.
В нашу задачу не входит разбор их произведений (это — тема отдельной книги). Коснемся лишь вопроса развития нашей портретной фотографии в свете общих задач советского фотоискусства.
Фотографы XIX столетия не могли тогдашними средствами фототехники раскрыть образ человека во всей его глубине. К тому же многим из них в этом препятствовали эстетические взгляды, отражавшие классовые противоречия общественной жизни.
Создать подлинно художественный образ — значит дать правдивую социальную и психологическую характеристику личности. Это под силу лишь художнику передового мировоззрения —тому, кто понимает задачи фотоискусства с позиций коммунистической партийности.
В распоряжении современного фотохудожника самая совершенная техника. Отличная оптика, скоростная съемка, сверхчувствительные материалы — все это способствует стремлению не только документировать зримую повседневность, но и образно обобщать ее примечательные явления.
В первые советские годы наши крупнейшие фотографы выступали главным образом как летописцы исторических событий. Старый фоторепортер Виктор Булла вспоминал о своей работе в дни Октября:
«Я бежал со своей зеркалкой туда, где раздавалась ружейная стрельба, где трещали пулеметы, прерывавшиеся звуками революционных песен, пробирался вдоль опустевших под гулом стрельбы улиц, прижимаясь к стенам домов, прячась за выступами колонн или в нишах наглухо закрытых ворот, и проникал к самым баррикадам на бывшей Морской улице, возле здания цирка и у Смольного» (В. Булла, Из воспоминаний старого фоторепортера.— «Советское фото». 1937, № 11. стр. 11).
Отгремела гражданская война. Преодолена хозяйственная разруха. Экономическая реконструкция страны повлекла за собой подъем культурной жизни. Культурная революция, укреплявшая социалистические отношения между людьми, расширяла их духовные интересы. Народ потребовал от искусства произведений вдохновенно воспевающих созидательный труд, прославляющих величие дел советского человека.
С переходом к мирному социалистическому строительству быстро возрождается и портретная фотография. Фотохудожники снова объединяются в творческие союзы.
25 января 1919 года «Известия» опубликовали распоряжение наркома просвещения А. В. Луначарского о льготах профессиональным фотографам-портретистам, работающим без применения наемной силы и имеющим не более двух учеников. По этому распоряжению портретные фотоателье приравнивались к мастерским художников, а их владельцы освобождались от личной трудовой повинности.
Фотохудожников старшего поколения объединяло тогда в основном Русское фотографическое общество. В 1922 году, после пятилетнего перерыва, это общество совместно с Государственной Академией художественных наук (ГАХН) устроило в Москве одну из первых советских фотовыставок. На ней экспонировались работы Ю. Еремина, П. Клепикова, Н. Свищева-Паола, А. Гринберга, С. Саврасова и других известных мастеров.
Н. Свищов-Паола. Художник В. Н. Мешков
В двадцатых годах активную творческую деятельность начало проявлять и «Ленинградское общество деятелей художественной и технической фотографии», насчитывавшее в 1924 году более восьмидесяти человек. Среди них были известные мастера — летописцы революционных событий Октября — П. С. Жуков, братья В. и К. Булла, Я. В. Штейнберг. Почетным членом общества был профессор В. И. Срезневский.
Первая зарубежная выставка достижений советского фотоискусства состоялась в 1931 году в Лондоне. На ней демонстрировались работы трех наших фоторепортеров — А. Шайхета, С. Фридлянда, Е. Микулиной.
В тот же период было организовано и несколько других фотовыставок. Экспонируемые портретные снимки уже не походили на объективистские дагерротипы времен Надара. И все
же комитет Первой всесоюзной выставки фотоискусства (1937) справедливо указывал: «Создание подлинно художественного портрета нового советского гражданина — рабочего, колхозника, стахановца, героя и знатного человека страны — является задачей, нами еще далеко не решенной».
Действительно, в фотопортретах предвоенных лет образ массы превалировал над индивидуальным персонажем. Живой человек изображался лишь как аккумулятор общественных событий. Даже студийные снимки — работы более подготовленные — не отличались глубокой характеристикой.
В годы первых пятилеток тема реконструкции страны и ударного труда законно занимала преобладающее место. Она получила воплощение в образе молодого, пришедшего из деревни энергичного, сильного парня. Портретная галерея строителей — активных участников соревнования ударных бригад — осталась в фотоискусстве ярким документом времени.
Социальный фотопортрет по своей форме все же не избежал плакатности. Объясняется это тем, что фотомастера удовлетворялись более «типажностью» объекта, нежели его внутренним содержанием.
Тут сказалось пагубное влияние модной тогда теории «фотогеничности», за которую ратовали некоторые искусствоведы. Оглядка на нее неизбежно приводила к условности и схематичности портретного образа.
Эта тенденция была выражена в статье о фотопортрете, утверждавшей: «Нам нужен «героический» фотопортрет, портрет не «просто»... равнодушно и добросовестно передающий индивидуальные особенности лица данного ударника, а портрет, так сказать, агитационный, способный заражать зрителя радостью жизни и волей к труду, к борьбе и победе» (М. Дашевский, О стиле советского фотопортрета.— «Советское фото», 1935, №4, стр. 5).
М. Наппельбаум. В. И. Качалов (1938)
А. Шайхет. Бригадир молодежной бригады
Другая распространенная ошибка фотохудожников тех лет — отвлеченная этюдность или, напротив, неоправданная стилизация под классическую живопись. Разве допустимо изображать прославленную зачинательницу стахановского движения Дусю Виноградову в стиле репрезентативного английского портрета XVIII века, как это сделал фотограф Я. Рейзман в 1936 году.
Метод социалистического реализма, утвердившийся как основной закон нашего искусства, ставил перед советскими фотохудожниками более серьезные творческие задачи. Разумеется, что новые черты советского человека требовали и новой его трактовки.
...В конце двадцатых годов обратило на себя внимание творчество талантливого фотохудожника А. М. Родченко (1891-1956). Оригинальный и смелый мастер был одним из первых советских фотографов, взявшихся за «лейку». Малоформатная пленочная камера по-своему обогащала приемы портретной съемки. И парадокс заключался в том, что недавний станковист-«беспредметник» лучше старых профессионалов понял истинную природу фотографии — свойственную ей конкретизацию, динамичность, многоплановость. Отсюда же и неизбежные «издержки производства» — увлечение фактурностью, линейностью, необычными ракурсами (например, портрет Н. Н. Асеева в шезлонге). «Родченковские ракурсы» в свое время были одиозным понятием и служили темой оживленных дискуссий среди профессионалов.
Б. Игнатович. Молодость
Художник острого видения, Родченко воспитал плеяду замечательных мастеров фоторепортажа. Незаурядный талант новатора покорял даже тех, кто, говоря словами М. Наппельбаума, «привык десятилетиями смотреть на расположенное перед аппаратом человеческое лицо».
Как портретист А. Родченко известен серией выразительных снимков советской художественной интеллигенции (портреты В. Маяковского, Н. Асеева, С. Третьякова, С. Кирсанова, О. Брика, В. Пудовкина, А. Довженко, Л. Кулешова, Ю. Солнцевой, В. Лазаренко и других). Эти правдивые и композиционно продуманные снимки, показывающие людей в будничной обстановке, дают больше для понимания их образа, чем постановочные студийные портреты того же времени. Особая заслуга мастера — художественная фотодокументация облика Маяковского в разные годы его жизни. Погрудный портрет поэта в шляпе (1924) — одно из лучших произведений Родченко (Подробно о творчестве А. М. Родченко см.: Л. Ф. Волков-Ланнит, Александр Родченко рисует, фотографирует, спорит, М.. «Искусство», 1968, -Ред.).
Перед войной советское фотоискусство вступило в знаменательный этап развития. На смену мастерам старой школы — воспитанникам бытовых павильонов — пришла одаренная молодежь, обслуживавшая иллюстрированную периодику. Тот, кто специализировался в жанре сюжетного портрета, стремился показать характер складывавшихся отношений советских людей; человек, рожденный революцией, трактовался ими уже не только как социальный тип, но и как конкретная личность, индивидуальный характер.
Советскую художественную фотопублицистику начинали такие мастера, как А. Шайхет, Д. Дебабов, Б. Кудояров, С. Фридлянд, И. Шагин, Г. Петрусов, Г. Зельма и ряд других. Разумеется, не всем и не с равной степенью профессионального умения удавалось выразить духовный облик своего современника. Многим работам той поры присуща инсценировка, статичность, поверхностная иллюстративность.
К немногим отрадным исключениям относится, например, портрет Никиты Изотова работы М. Маркова. Известный всей стране горняк, избранный народом депутатом Верховного Совета, показан на снимке как человек социалистического труда. Его характерных черт не заслонил внешний антураж, столь излюбленный тогда в портретных композициях. Фотография вскоре появилась на обложке французского журнала «Regards» («Взгляды»), а в 1935 году была использована Джоном Хартфильдом для оформления изданной в Лондоне книги А. Авдеенко «Я люблю».
А. Родченко. С. М. Третьяков (1930)
Но, к сожалению, и этот образ героя трудового подвига не отличался глубиной ,психологического проникновения. В работах, подобных названной, недостаток внутренней характеристики возмещали атрибутами профессии. Напомним хотя бы о портрете Алексея Стаханова, изображенного с тяжелым отбойным молотком на плече. Этот интересный снимок вскоре породил поток стандартных производственных портретов шахтеров.
Тут, несомненно, сказалось влияние ремесленной фотографии, склонной к украшательству и парадности. Показная помпезность, равно как и умиленная слащавость, одинаково противопоказаны подлинно реалистическому произведению.
Становление советской художественной фотографии проходило в сложных условиях борьбы с формализмом, с одной стороны, и натурализмом — с другой.
Раскрыть глубоко духовный мир человека способно только искусство больших идей. Не сразу советские фотографы овладели профессиональным мастерством, но постепенно все ярче вырисовывался стиль советского фотоискусства.
С каждым годом преображался облик страны. Репортажные фотографии показывали новые приметы общественной жизни. Показывали выразительно, с отбором типических явлений.
«Нет предела проницательности и широте зрения объектива, если фотоаппарат находится в руках человека, любящего свою великую Родину»,— писала «Правда» в ноябре 1937 года о Первой всесоюзной фотовыставке. Эта выставка явилась тогда заметным событием в культурной жизни страны. Народ — вот что составляло главную тему ее многочисленных экспонатов.
Разумеется, не каждому фотомастеру удалось проявить себя вдумчивым реалистом и добиться творческого сплава факта и образа. Даже опытные профессионалы не могли избежать влияний старой фотографической школы.
И все же, несмотря на отдельные просчеты, советское фотоискусство развивалось, преодолевая чуждые ему тенденции формализма и натурализма. Лучшие работы ведущих фотохудожников отражают основные вехи большого пути, пройденного страной, и утверждают красоту труда как высшего смысла жизни.
Среди портретных снимков минувших лет немало произведений глубокого идейного содержания, жизненной правды. Человеческая индивидуальность не стала в них жертвой безликого отображательства. Авторы сохраняют собственный подход к избранному объекту, свое понимание образа.
М. Альперт. Девушка-джигит
Репортажные сюжеты запечатлели пафос трудовой деятельности героев строек. Примечательно, что на многих снимках мы видим наших славных тружениц-женщин («Татьяна Федорова» В. Минкевича, «Колхозницы, возвращающиеся с полевых работ» М. Маркова, «Физкультурница» М. Альперта, «Охотница-ненка» Д. Дебабова и многие другие работы).
Елизавета Игнатович. Татьяна Сурина (1935)
В свое время мировую известность получили образы советских девушек из национальных республик: «Девушка-азербайджанка» Я. Халипа, «Кабардинская девушка» Г. Петрусова. А работа М. Альперта «Комсомолка-киргизка Кадия Коконбаева» («Девушка- джигит») собрала наибольший ««урожай» медалей и дипломов.
Позже эта работа вошла в знаменитую интернациональную фотоэкспозицию Эдварда Стейхена «Род человеческий».
Советские журналисты брались за сюжеты и на так называемые «вечные темы» — темы дружбы, любви, материнства, вкладывая в них новое содержание («Семья летчика» М. Калашникова, «Мать-казашка» Ольги Игнатович).
Ольга Игнатович. Мать-казашка
Творческий рост советских фотохудожников проявлялся также в неуклонном повышении профессионального мастерства. Отдельные работы описываемого периода отмечены истинно фотографической выразительностью: продуманностью композиции, умелым использованием света.
Правильное понимание задач реалистического фотоискусства находим в снимках Г. Петрусова, М. Озерского, С. Фридлянда, А. Скурихина, Я. Халипа, М. Альперта, А. Шишкина, Б. Игнатовича и других.
«Портрет таджика» М. Альперта был отмечен серебряной медалью на предвоенной Международной этнографической фотовыставке в Бостоне (США). А такие произведения, как «Татьяна Сурина» Елизаветы Игнатович и «Молодая колхозница» («Таня») А. Скурихина, давно вошли в золотой фонд советского фотопортрета.
А. Скурихин — по преимуществу художник-бытописатель. Он любит людей и умеет показывать их с какой-то особой лиричностью. «Таня» — запоминающийся образ представителя новой колхозной интеллигенции. (Автор награжден за снимок золотой медалью на чехословацкой фотовыставке 1936 года в Кошицах.)
А вот работница шоколадной фабрики Сурина (1935) Елизаветы Игнатович. На зрителя смотрит простое лицо с большими проницательными глазами. Весь облик говорит, что перед тобой волевой человек с сильным характером. Эта фотография и поныне — один из выразительных портретов советской труженицы и гражданки.
Перечисленным мастерам мы обязаны созданием образов людей, рожденных Великой Октябрьской социалистической революцией.
В их лучших произведениях уже проступают такие черты нового человека, как творческое горение, уверенность в себе, чувство собственного достоинства. По этим работам учились потом фотохудожники нового поколения.
В. Виханский Материнство
Переходя от снимка к снимку, мы убеждаемся, какой размах приобрело в нашей стране фотоискусство, главной темой которого был всегда человек и его деятельность. Близкое и понятное народу, оно напоминает профессионалам и о том, как важно проявлять заботу о соответствии формы и содержания.
Портретное изображение может заключать в себе вполне самостоятельную тему. Именно такой задачей руководствуется старейший советский фотохудожник А. П. Штеренберг. В своем сюжете «Скрипач» он стремился решить тему творческого вдохновения, человеческой увлеченности музыкой. Профессиональный музыкант показан как образ-тип.
А. Штеренберг. Скрипач
Как и все произведения Штеренберга, этот снимок выполнен технически безупречно. Однако его обобщенный светотональный рисунок несколько снижает ту достоверность, которую мы требуем от фотопортрета. Зрителям больше импонируют фотографии, позволяющие узнавать на них конкретных людей, чтобы судить об их душевном мире.
А. Штеренберг. Гродон Крэг (1937)
В этом плане более удачно решена другая работа Штеренберга — портрет знаменитого английского театрального режиссера Гордона Крэга. Произведение и сейчас не потеряло художественной ценности, потому что его содержание образно подтверждено выразительной портретной характеристикой.
...Перед советскими фотомасгерами неисчислимые россыпи новых тем и сюжетов. Но одна новизна еще не делает снимок художественным. В нем еще должны присутствовать авторская мысль и чувство.
Современность заключена не только и не столько в сюжете, сколько в самом мироощущении автора, в его активном отношении к жизни.Без личного взволнованного ее восприятия произведение не убеждает, не создает правды образа. Только когда в него вложена мысль, оно покоряет нас. Если же зритель видит явления жизни глубже, чем увидел их фотограф, то снимку суждено остаться листком проявленной фотобумаги.