Джаз − дитя двух культур

Санникова Ю.

Сегодня джаз по праву является полноценным родом музыкального искусства. Его двойственная природа заключается в слиянии европейской музыкальной традиции и африканских ритмов. Афроамериканский фольклор проник в Америку через рабов-негров, которых тысячами вывозили из Африки для работы на хлопковых плантациях. Синтез этих двух культур – «белой» и «черной» − позволил родиться джазу.

 

 

История джаза

По всей вероятности джаз зародился где-то в окрестностях Нового Орлеана в США. Солдаты возвращались домой после Гражданской войны и случайно обронили трубу, барабан или рожок. Кто-то из бывших рабов подобрал инструменты из дорожной пыли и попытался с помощью них воспроизвести те напевы, коими издавна спасались негры на хлопковых плантациях, чтобы подбодрить себя во время непосильного труда. Именно так стали появляются первые джазовые импровизации.

 Чернокожие рабы на сборе сахарного тростника. Гравюра середины XIX в.

Чернокожим рабам, вывозимым с африканского континента, запрещалось брать с собой музыкальные инструменты, в Америке их также было неоткуда взять. Таким образом, первым инструментом, с помощью которого исполняли джаз, был человеческий голос. А первыми произведениями в этом стиле – негритянские рабочие песни.

26 февраля 1917 г. вышла первая звуковая открытка, а затем 7 марта того же года и грампластинка с композицией «Блюз конюшни», записанной группой The Original Dixieland Jazz Band. Все представители группы − 5 человек − были белыми парнями из Нового Орлеана. Руководил джаз-бэндом Ник Ларок. К концу года было продано более миллиона пластинок. Так новое музыкальное направление под именем джаза вышло на сцену.

 Группа The Original Dixieland Jazz Band. Фото: 1920-е гг. (?)

Вообще, хронология джаза в большей степени дискретна, как это не покажется странным для канонических историков музыки. Одновременно с джазом существуют те самые регтайм и блюз, которые в то же время являются его «родителями». В Новом Орлеане играют свой джаз, который затем получит название традиционного или новоорлеанского. В Чикаго и Нью-Йорке − страйд или северо-восточный джаз, который Луи Армстронг экспортировал туда из Нового Орлеана. Вместе с тем внутри музыкального направления начинают развиваться ответвления и ручейки. С течением времени появляются свинг и бибоп, а затем биг-бэнды, которые отживая, оставляют место мейнстримовым джазовым оркестрам.

Первоначальный новоорлеанский джаз исполнялся исключительно негритянскими ансамблями. Первым, кто создал типичный основной состав новоорлеанского джаз-оркестра и определил роль его исполнителей, был легендарный корнетист Бадди Болден в 1895 г. Одновременно с негритянскими возникли и оркестры белых музыкантов, исполнявших подобную же музыку, практически не имевшую принципиальных отличий. Это был стиль диксиленд белых. Одним из первых известных лидеров был барабанщик Джек «Папа» Лэйн (1873-1966). Само слово «диксиленд» означает «южные штаты».

 Джаз-бэнд Бадди Болдена (верхний ряд, второй слева)

Широкому распространению джаза способствовали традиции менестрельной музыки, сложившиеся в Луизиане после Гражданской войны. Уличные певцы и музыканты, и даже целые ансамбли ходили по улицам и распевали музыку в стиле регтайм. Регтайм в дальнейшем слился с блюзом и породил джаз. Джазу было тесно в узких рамках одного штата и вскоре он начал победоносное шествие по стране.

Джазовые оркестры плыли на пароходах, курсировавших по Миссури, а затем оседали в Чикаго, Флориде, Техасе. В 1920-х гг. чикагский джаз становится не менее популярным, чем новоорлеанский, и порождает новое ответвление в джазовом стиле – свинг.

Стиль свинга известен в истории музыки как джаз больших оркестров − биг-бэндов, состоявших по меньшей мере из 10 музыкантов. Среди выдающихся бэнд-лидеров, представителей стиля свинг, есть черные (Ф. Хендерсон, К. Бейси, Д. Эллингтон и др.) и белые музыканты (Б. Гудмен, Г. Миллер, В. Герман и др.). Именно благодаря таким большим оркестрам в 1920-1930-е годы джаз широко распространился в массовой культуре. Подобная «массовизация» направления привела к преобладанию в нем песенно-танцевальных жанров, к укрупнению исполнительского состава и к неизбежной стандартизации музыкального языка.

 Дюк Эллингтон. Фото: 1930-е гг. (?)

Эпоха свинга условно подразделяется на 3 периода (классика, новое и сверхновое).

Классический период свинга (конец 1920-х годов) представлен в основном оркестром Фл. Хендерсона и рядом других бэндов, с исключительно чернокожим составом, руководили которыми Ч. Уэбб, Э. Хайнс, С. Скотт, У. МакКинни, Л. Рассел и Д. Эллингтон. Биг-бэнды играли монолитно, когда вся группа свинговала вместе. В 1935 г. на арену выходит Б. Гудмена, король свинга, сумевший добится от своего оркестра непревзойденной точности и аккуратности звучания. Вкупе с аранжировками Фл. Хендерсона, Э. Симпсона, ударником Дж. Крупа оркестр Б. Гудмена играл настолько слаженно, чисто и с безукоризненным ритмом, что публика с восторгом приняла такую исполнительскую бэндовую манеру.

Новый период характеризуется появлением смешанных в расовом отношении составов биг-бэндов. В начале 1930-х годов. внимание публики в значительной степени переключилось на новое течение «свинг». В это время уже нередко негры и белые играют вместе. В начале 1920-х годов белый музыкант и антрепренер П. Уайтмен создает первый «симфоджаз», в котором был большой состав. По сути это был джаз-бэнд с добавленными струнными и лучшими белыми солистами на авансцене и основным аранжировщиком Фердом Грофэ.

 Поль Уайтмен. Фото: 1934 г.

На сверхновом этапе свинга на авансцену выходит оркестр К. Торнхилла (1909-1965). Его характерная исполнительская манера, отстраненно-изысканные аранжировки, включение необычных инструментов – все это позволило биг-бэнду в 1947 г. вывести джаз на новую магистраль − направление «cool».

Во время Великой депрессии столицей джаза становится Канзас-сити, именно туда потянулись джазовые исполнители и биг-бэнды, ища подработку в барах, торгующих подпольным спиртным.

 Пианист Бенни Мотен (за роялем) и его группа позируют для группового портрета в Канзас-сити. Фото: ок 1926 г. Photo by Donaldson Collection/Getty Images

Свинг по сути был последней популярной музыкой, в то время как джаз являлся действительно всенародным искусством. Боп − логическое развитие формы и средств выражения свинга, стиль, появившийся в начале 1940-х годов и открывший период современного джаза, такого каким его знает нынешнее поколение. Само слово «боп» не переводится (вначале было «ри-боп», «би-боп»), это ономатопея − звукоподражание музыкальным фразам барабанщиков или трубачей.

Би-боп стал ответом на массовизацию свинга. В 1930-х годах уже явственно ощущался застой в развитии джазового направления, истинный дух джаза постепенно сходил на нет, подменяясь растиражированными заголовками афиш джаз-бэндов и оркестров. Попытка преодолеть названные противоречия была предпринята одновременно несколькими джаз-мэнами, вошедшими в историю музыки как зачинатели би-бопа. Это: альт-саксофониста Ч. Паркер, трубач Д. Гиллеспи, ударник К. Кларк, пианист Т. Монк.

Боперы попробовали намеренно усложнить язык импровизации, ускорить темп, разрушить устоявшиеся функциональные связи участников оркестра. Бибоповый ансамбль обычно включал в себя ритм-секцию и два − три духовых инструмента. В качестве импровизационной темы бралась мелодия традиционного происхождения, но видоизмененная в такой степени, что приобретала совсем иное звучание и семантику. Часто и сами музыканты становились авторами оригинальных тем. После проведения темы в унисон духовыми инструментами следовала последовательная импровизация участников бэнда. В финале композиции вновь появлялось унисонное проведение темы.

В 1949-1950 годах нонет Майлза Дэвиса, состоявший из музыкантов джаз-бэнда К. Торнхилла, вместе с аранжировщиком Г. Эвансом записал двенадцать композиций, которые в 1957 году вышли одним альбомом «Birth of the Cool». Эти записи привели к возникновению нового направления современного джаза, пришедшего на смену бибопу. В них уже активно использовались многие приемы академической композиции − полифония, усовершенствованная текстура и аранжировка. Внедрение академических форм построения джазового музыкального произведения позволило вывести данное направление на совершенно новый уровень. Теперь джаз имел все атрибуты канонического музыкального рода и таким и остался по сей день.

 Майлз Дэвиз на гастролях в Германии. Фото: ок. 1959 г. Michael Ochs Archives/Getty Images

Участники записей Майлза Дэвиса − Д. Льюис и Д. Маллиган − позже сыграли ключевые роли в развитии нового стиля. Как очевидно из названия, кул-джаз противопоставлялся «горячему» звучанию и характеризовался сдержанностью и строгостью. Многие представители этого стиля проживали на Западном побережье США, кроме того, их поддерживала калифорнийская фирма грамзаписи Pacific Jazz Records, из-за чего возник фактически синонимичный кул-джазу термин «вест-коуст-джаз». Интерес к композиции, характерный для этого стиля, получил дальнейшее развитие в направлении «третье течение».

За кул-джазом начали стремительно развиваться и другие джазовые течения.

Прогрессив-джаз стремился избежать влияния сложившихся композиционных решений биг-бэндов и их формализированных приемов, он отходит от политики симфоджаза и возвращается к традиционным ритмам.

Хард-боп, выросший из би-бопа, как следует из названия, основной упор делает на экспрессию. Стиль сохранился до нашего времени. В музыкальных произведениях этого направления большое внимание уделяяется ритмам блюза и драйва.

Модальный джаз − его вместе с кул-джазом и прогрессив-джазом активно разрабатывал в своем творчестве Майлз Дэвис. В модальном джазе используется много ладов классической музыки.

Соул-джаз, получивший наивысшее развитие в 1950-1970-е годы, является по сути негритянской музыкой, опирающейся на традиции классического блюза и африканского фольклора. В этом направлении работает много органистов и пианистов.

Джаз-фанк является ответвлением соул-джаза, иногда для композиций в рамках этого направления используют название «грув», что говорит само за себя.

Фри-джаз, достаточно спорное движение, так называемая вещь в себе, в рамках нее музыканты часто отказываются от последовательности аккордов и позволяют музыке двигаться в любом направлении.

Криэйтив и фьюжн, пост-боп, эйсид-джаз, смуз-джаз, джаз-мануш − ультрасовременные направления в джазовой музыке.

Структурные элементы джаза

Африканский ритм, который лежит в основе джаза как музыкального феномена, изначально был представлен ритуальным «хором» барабанов с его сложной полиритмией. Что касается примитивного вокала, то лидер запевал главную смысловую строфу (call), а своеобразный хор пел ответ (response). Как видно, перед нами традиционная структура антифона − композиционная респонсорная конструкция оклика и ответа.

Джаз, благодаря своей двойственной природе, − комплексное явление. Не случайно его помещение в разряд культурных феноменов американского континента, наряду с его классической музыкой и визуальными искусствами. В формирование и развитие джаза как музыкального течения внесли свою лепту многие великие музыканты. Именно в этом его отличительная особенность.

Импровизация − основная родовая черта джаза. Джаз-мэну, для того, чтобы импровизация не превратилась в какофонию, необходимо придерживаться определенных правил, так называемых структурных элементов джазовой композиции.

 Майлз Дэвис учит игре на трубе французскую актрису Жанну Моро. Фото: 1970-е гг. (?)

Незыблемой основной джазовой композиции является повторяющийся период или, в терминах теории джаза, квадрат (chorus). Музыканты заранее договавриваются о последовательности квадратов и роли каждого участника джаз-бэнда в каждом из них Подавляющее большинство тем играется по двум основным схемам −12-тактовый блюз и 32-тактовый стандарт. Блюз есть 12-тактовая форма с характерным чередованием аккордов. В стандарте аккорды могут быть какими угодно (вернее, такими, как их написал композитор). В качестве стандартов джаз-мэны обычно используют популярные песни, темы из мюзиклов и другие произведения, часто меняя их до неузнаваемости.

Стандарт состоит из четырех 8-тактовых частей, и такую форму часто называют формой AABA. Первая часть А − это основная тема песни. Вторая часть А представляет собой повторение первой части, иногда несколько измененное. Третья часть В − контрастная, она заметно отличается от первых двух, и последняя часть А − повторение первой части. Типичный пример стандарта − известная песня Strangers in the Night.

Джаз − ненотированная музыка, участники джаз-бэндов, как правило, играют без партитуры. Одновременное развитие эры звукозаписи позволило запечатлеть для потомков практически все более-менее известные джазовые импровизации. Звукозаписывающие технологии (а вместе с ними и фирмы) сыграли, таким образом, в истории джаза определяющую роль. Сегодня теорию джаза изучают именно по аудио записям, позволяющим создавать композиции на основе уже имеющихся импровизаций.

Как следует из истории джаза, это преимущественно исполнительский вид искусства. Сам термин (первое время употреблялся в сочетании «джаз-бэнд») был принят с конца 1910-х годов и использовался сначала применительно к небольшим ансамблям в составе которых были труба, кларнет, тромбон и так называемые ритм-секции (банджо или гитара, туба или контрабас, ударные.). Джаз-бэнды интерпретировали мелодии спиричуэлов, рэгтаймов, блюзов и популярных песен. Исполнение строилось как коллективная полифоническая импровизация духовых инструментов, образующих случайный контрапункт трех голосов. Ведущую партию играла труба, кларнет обрамлял ее мелодичным узорочьем, тромбон обозначал основные контуры гармонии и темы. В более поздних джазовых композициях коллективная импровизация сохранялась лишь во вступительной и заключительной частях, в остальных случаях солировал какой-либо один голос, поддержанный ритм-секцией и несложным аккордовым звучанием духовых.

На самом деле истинное понимание природы джазовой композиции приходит только в результате помещения ее в хронологические рамки одного из стилей, рассмотренных выше. Создание джазового произведения, происходит с учетом познания творчества композитора, тема которого является главной в композиции; исполнителя-импровизатора и того направления, в котором он играет. Главным условием интерпретации джазовых произведений является осознание исполнителем закономерностей использования различных стилевых модификаций в процессе звукоизвлечения, темпо-ритма, импровизации, интонирования, динамики, штрихов, фразировки. Необходимо подчеркнуть, что все элементы музыкальной выразительности реализуются в рамках определенного направления, поскольку каждое произведение является частицей интонационно-стилистической системы определенной джазовой эпохи (блюз, свинг, бибоп, фьюжн, джаз-фанк и т.п.).

Стилевые особенности того или иного джазового произведения всегда анализируются с позиции преобладающей формы в тот или иной период времени, системы музыкально-выразительных средств, стилистики нотной записи (если таковая имеется), манеры исполнения и технических приемов джаз-мэна. Очень важно учитывать и социально-культурный контекст, в котором существует исполнитель. В настоящее время джаз перешагнул границы американского континента, и сегодня его играют и в Европе, и в России, и в Австралии, что вносит в музыку совершенно новое содержание и звучание. «Стиль индивидуального исполнителя, − как подчеркивает известный джаз-мэн Джо Кокер, − определяется не его техникой, а самой его личностью, его интеллектом, его талантом и координацией».

Авторы статьи о джазе в Большой российской энциклопедии указывают, что импровизация, которая считается основным признаком джазовой композиции, на самом деле таковой не является. Действительно, импровизация уходит корнями в африканское прошлое джазовой музыки, когда негры-рабы, не зная ни нот, ни текста, запевали ту или иную мелодию и слова, отражающую их состояние в определенный момент времени. В действительности же импровизация в точности соответствует методу классических фигурационных вариаций, хорошо известному традиционной теории музыкального произведения. Искусство джазовой импровизации, таким образом, в умении украсить музыкой (вокалом) заданную тему и обыграть гармонически квадрат, при этом максимально персонифицируя само исполнение.

Характерным для джаза клише, выражающем его двойственную сущность, является обрыв импровизационной фазы посредством риффа (от англ. riff − быстро перелистывать) короткого мелодико-гармоничного остинато, восходящего к респонсорной структуре афроамериканского госпела.

В джазе существует не только музыкальная импровизация, но и вокальная. Родоначальником ее считается Луи Армстронг, в теории джаза вокальная импровизация получила название скэта. Скэт возник в новоорлеанском джазе, на первых порах «подсказки» ему давали исполнители, игравшие на духовых, а затем уже слоговое пение выходит в самостоятельную жизнь и все чаще звучит на театральных подмостках варьете и в репертуаре белых джаз-мэнов.

Джазовый вокальный скэт имеет множество разновидностей. Фольклорно-примитивный встречается в песнопениях африканских народностей и строится на повторении одного или нескольких слогов, а иногда и просто гласных. Шутливо-гротескный скэт используется и джазовыми вокалистами, и чистыми инструменталистами, в различных пародийных варьете и мюзиклах. Инструментально-подражательный скэт копирует или заимствует части партий каких-то музыкальных инструментов или всей композиции. Вокально-групповой скэт, название которого говорит само за себя, предполагает групповую вокальную импровизацию. Спонтанно-импровизационный скэт в целом следует генеральной линии пьесы, но иногда ускользает в надстроечные уровни. Существует скэт, построенный на особых приемах (интервальных бросках), «подсмотренных» в различных национальных фольклорах. Исполнители, использующие скэт-подражание, обычно подражают другим известным вокалистам. Например Элла Фитцджеральд подражала Луи Армстронгу. Виртуозный скэт − исключительно мастерское соло, такое исполнение, доступное немногим. Скэт-подголосок создает своеобразный мелодико-ритмический противовес исполнителю ведущей партии и допускает большую вариативность и свободу. Наконец, существует скэт для исполнения классической музыки в джазовой артикуляции.

В ходе развития джаза к настоящему момента сложилась такая ситуация, когда невозможно определить к какому стилю или направлению относится та или иная композиция. Фактически наблюдается слияние всех стилистических направлений в одно. Данный процесс в целом сформировался к 2000 г. и в дальнейшем будет только прогрессировать. Если взять практически любую изданную крупными звукозаписывающими фирмами джазовую пластинку (современную или двадцатилетней давности), то невозможно будет четко определить стилистические рамки записанной на ней музыки. Таким образом, можно говорить о полном нивелировании точек бифуркации, ранее хоть как-то дифференцировавших границы стилистических норм разных джазовых стилей. Будучи способными дать определение той или иной современной записи, обращаясь к вторичным признакам, специалисты уже не могут определить ее стилистическую принадлежность, так как первичные признаки, позволяющие высказать суждение о стиле, к настоящему времени почти все сгладились. Причиной этому является ситуация упразднения атрибутов и систем стилистических различий в джазовой музыке.