Искусство фотопортрета. Волков-Ланнит В. Ф. Как понимать портретное сходство

Отправляясь в 1897 году в сибирскую ссылку, В. И. Ленин захватил с собой альбом собранных им фотографий. Это были преимущественно фотопортреты выдающихся деятелей революционного движения и мировых писателей демократов (Подробнее об этом см. в статье Л. Волкова-Ланнита «Фотография в жизни В. И. Ленина».— «Наука и жизнь», 1963, № 4.— Ред.).
В московском Музее К. Маркса и Ф. Энгельса теперь находится фотография Маркса 1876 года, ранее принадлежавшая Владимиру Ильичу. На ее обороте рукой Ленина выведены даты жизни гениального творца «Капитала».
Ленин превосходно знал все известные в то время фотографические портреты основоположников научного коммунизма. Позже, в советские годы, он посетил выставку моделей памятника Марксу. Внимательно осмотрев работу С. Алешина, Владимир Ильич попросил А. В. Луначарского передать скульптору, «чтобы волосы вышли похожи, чтобы было то впечатление от Карла Маркса, которое получается от хороших его портретов, а то как будто сходства мало» (А. В. Луначарский. Ленин и искусство. — «Художник и зритель», 1924 №2-3).
Беглое замечание Ильича касается понимания очень важной творческой проблемы портретного сходства. Не может быть «хорошего портрета» без наличия сходства. Даже такая на первый взгляд второстепенная деталь, как волосы, играет существенную роль в изобразительной характеристике человека.
Требование дать сходство в равной мере относится и к современному фотопортрету. Достоверность — суть природы фотографического изображения, но это качество не сводится лишь к зеркальному тождеству копии с оригиналом. Фотоискусство также ставит себе задачу образного воплощения действительности. Поэтому вопрос о сходстве не может не интересовать советских фотохудожников, специализирующихся в портретной съемке.
На разных исторических этапах развития пространственных искусств по-разному понимали сходство. Но для художников-реалистов всегда остаются незыблемыми эстетические принципы, заложенные великими портретистами прошлого начиная с эпохи Возрождения. Каждому фотографу, стремящемуся повысить свое мастерство, необходимо изучать драгоценный опыт классической живописи.
Как же должна решаться проблема сходства в творческой практике профессионала? Очевидно, стремлением найти верное соотношение внутренней сущности портретируемого и его наружности. В подлинно художественном портрете это соотношение нерасторжимо.
Надо различать внешнее сходство и сходство внешности. Только выделяя важнейшие черты облика, фотомастер сможет раскрыть и существенные грани человеческого характера.
«Я рад, что вы так похожи на мой портрет», — заявил по окончании сеансов один буржуазный живописец, желая оказать любезность своей модели. Очевидно, он пренебрегал отложившимся впечатлением о живой натуре. Поэтому, позволяя себе самое вольное ее истолкование, не мог рассчитывать на сходство.
Не может его достигнуть и тот, кто в подходе к объекту остается сугубым натуралистом. В наши дни это подтверждает продукция фоторемесленников. «Ничто так не близко к вымыслу, как фотографии, сделанные для удостоверения личности».
Нельзя не согласиться с этим несколько парадоксальным выводом И. Эренбурга. Передать сходство — значит отразить постоянство характерных черт. Тот же автор высказывает такие соображения на этот счет:
«Художник изучает свою модель, ищет не обманчивого внешнего сходства, а раскрытия в портрете сущности модели. Когда человек позирует, с его лица постепенно исчезают меняющиеся оттенки, лицо лишается того, что мы обычно называем «выражением». Не раз ночью в последних поездах метро я разглядывал лица усталых людей, в них не было ничего преходящего, выступали характерные черты.
...Человек, которого фотографируют, однако, не похож на себя; заметив наведенный на него объектив, он тотчас меняется. Это делает столь неправдоподобными молодоженов в витрине провинциального фотографа. В снимках, где люди стараются прибрать свое лицо, как прибирают для гостей комнату, нет ни постоянного характера модели, ни достоверности минуты» (И. Эренбург, Люди, годы, жизнь, М., «Советский писатель». 1961).
В свое время фотографической фирме О. Ренар представилась возможность сделать несколько фотопортретов Л. Н. Толстого. Съемки проводились в Ясной Поляне в разные часы одного дня (18 сентября 1909 года). Историческая и документальная ценность этих снимков бесспорна, но в художественном отношении они лишены интереса. Почему? Потому что мы видим на них разных Толстых. Протокольный подход к объекту мог обеспечить лишь приблизительное сходство, но никак не раскрыть все глубины образа великого писателя. Фотограф оказался бесстрастным «пушкарем», а не художником-творцом.
«Нет ничего более редкого, чем хороший портрет, и ничего обычнее пачкуна, дающего сходство»,— говорил Дени Дидро, имея в виду механических копиистов натуры. Можно сфотографировать человека, запечатлев со скрупулезной точностью самые мельчайшие физические приметы его лица, но инерция пассивного отображательства в лучшем случае способна на «портреты, сходные до отвратительности» (Н. Г. Чернышевский).
При всем различии изобразительного метода живописи и фотографии их объединяет единство идейно-эстетических задач. Искусство социалистического реализма подразумевает под сходством сходство образа. И в этом — основной признак всякого подлинно художественного портрета.
 
 
В. Малышев. Артистка Зинаида Кириенко
 
В. Малышев. Артистка Зинаида Кириенко 
 
Мы не требуем от фотопортрета буквального физиономического подобия там, где изображенный персонаж олицетворяет собой собирательный тип, определенный социальный характер. Но даже при требовании сохранить достоверность всех индивидуальных черт реально существующей личности нельзя обойтись без обобщения средствами фототехники. Из сказанного можно заключить, что сходство сходству рознь. Эту мысль хорошо развивает В. Г. Белинский.
«Обыкновенный живописец,— писал великий критик,— сделал очень сходно портрет вашего знакомого; сходство не подвергается ни малейшему сомнению в том смысле, что вы не можете не узнать сразу, чей это портрет, а все же как-то недовольны им, вам кажется, будто он и похож на свой оригинал, и не похож на него... Но пусть с него снимет портрет Тыранов или Брюллов — и вам покажется, что зеркало далеко не так верно повторяет образ вашего знакомого, как этот портрет, потому что это будет уже не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала» (В. Г. Белинский, Взгляд на русскую литературу 1847 года. — Собр соч т. III. M., 1948, стр. 790).
Выразить «душу оригинала», то есть раскрыть изобразительными средствами внутренний мир личности,— вот главная цель истинного портретиста, независимо от того, кто он — живописец или фотограф.
 
 
Примеры ассиметрии лица
 
Примеры ассиметрии лица 
 
 
Но как же практически этого достигнуть?— спросит нас фотолюбитель.
Непринужденное поведение портретируемого — первое условие съемки. Одно сознание, что его фотографируют, уже порождает психологическую скованность, надуманность, фальшь. Лучшим способом преодоления такого состояния была бы съемка без предупреждения.
Художник Пикассо как-то рассказывал своему другу — известному французскому фотографу Брассаи:
«Проснувшись, ужасно взлохмаченный, глянул на себя в зеркало — и какая мысль пришла мне в голову? Я пожалел, что я не фотограф! Ведь есть огромная разница в том, когда тебя видят другие и когда в определенный момент видишь сам себя в зеркале. Несколько раз в жизни я подглядел некие выражения собственного лица, которые я никогда не мог обнаружить в моих портретах. И, может быть, это самые правдивые из всех моих выражений. Стоило бы проделать дырку в зеркале, поставить сзади него объектив и ухватить наиболее сокровенные движения вашего лица, чтобы вы даже и не подозревали об этом...» (Брассаи, Пикассо и фотография.— «Советское фото», 1968. № 4).
 
Как же фотографировать с целью добиться портретного сходства?
Старые фотомастера решали эту задачу, пользуясь специальными портретными объективами. Теперь же на помощь пришли фотоматериалы высокой светочувствительности. Иначе говоря, результат предрешает не столько оптика, сколько выбор освещения и соответствующая точка съемки.
Кстати сказать, не нужно смешивать точку съемки с положением (наклоном) аппарата. Точка съемки связана не только с направлением оптической оси объектива по отношению к плоскости изображения, но и с расстоянием между аппаратом и снимаемым человеком.
Следовательно, точка съемки может влиять на сходство также удаленностью или приближенностью аппарата к объекту. При съемке с близкого расстояния все выступающие вперед детали могут получиться преувеличенными. Необходимо поэтому заранее учитывать их допустимое изменение.
Избранная позиция сказывается и на глубине планов (пространства) и на масштабе изображения. Даже в крупноплановом головном портрете, где фон предельно ограничен, приходится считаться с воздействием перспективы.
 
 
В. Малышев. Писатель Б. Келлерман
 
В. Малышев. Писатель Б. Келлерман 
 
 
Человек — подвижный объект; его фигуру и лицо можно показать с любой точки — сверху, снизу, сбоку. Однако лицо — один из тех немногих объектов изображения, который не терпит злоупотреблений ракурсной съемкой. Ракурс возникает в портретном кадре от резкого перспективного изменения приближенных к аппарату деталей.
Съемка с необычной точки порой настолько изменяет (искажает) формы лица, что сходства невозможно получить. Тут проявляет себя и особенность нашего зрительного восприятия. Мы очень неохотно идем на узнавание облика в неожиданной, хотя и возможной перспективе.
Наши представления о внешности человека складываются главным образом из опыта повседневного общения друг с другом (с уровня собственного роста).
Некоторые люди могут походить на себя, будучи сфотографированными лишь в одном определенном положении. Объяснение тому надо искать не в пресловутой «фотогеничности», а в особенностях анатомического строения. При съемке имеют значение и сторона поворота головы, и направление взгляда, и разворот корпуса. Голове можно придать какое-то более выгодное положение для обозрения. Очевидно, остается лишь безошибочно его найти, раньше чем сработает затвор. Живописцы, например, часто пользуются поворотом головы в три четверти. Тогда удается показать одновременно линии носа, губ и щеки.
Наружный облик человеческих индивидов удивительно многообразен. Природа не знает не только двух одинаковых лиц, но и двух абсолютно идентичных глаз, губ, ушей. Антропометрические измерения показывают, что наше лицо, несмотря на симметричное расположение отдельных его частей, в целом все же асимметрично по форме.
В сказанном легко убедиться и таким наглядным способом (см. примеры асимметрии лица). Возьмем негатив, на котором лицо человека сфотографировано в полный фас. Сделаем с негатива один отпечаток, а затем, перевернув негатив обратной стороной, еще два отпечатка. Два последних отпечатка разрежем по вертикали так, чтобы линия разреза прошла точно по середине лица. Если теперь соединить две правые половины так. чтобы одна стала левой, а другая правой, то мы получим новое изображение человеческого лица (фото слева). То же самое произойдет, если склеить обе левые половины (фото в середине). Оба новых «монтажных» портрета резко отличаются от первой основной фотографии (фото справа). Причем окажется, что расстояние между глаз во всех трех случаях остается одним и тем же, а контурные размеры лица меняются, что зримо свидетельствует об его асимметрии.
Иллюстрации показывают, насколько важно, фотографируя человека в фас или в другом повороте, позаботиться о точном выявлении тех индивидуальных признаков лица, которые дают портретную характеристику. Поскольку не существует абсолютно тождественных по внешности людей, то не может быть и одинаковых условий их съемки. Каждая модель требует своей позы, поворота, направления взгляда.
Лицо человека — комплекс тончайших по пластике форм. Одно это обязывает тщательно выявлять их освещением. Владеть искусством фотопортрета — значит владеть светом. От направления светового потока, его интенсивности, то есть от распределения светотеней, зависит моделировка объемов, тональность, композиция. Светом можно скрыть, смягчить или, напротив, подчеркнуть любую черту лица.
Портретный снимок, как известно, выполняют и в мягкой и в жесткой тональности. (Под жесткостью здесь понимается отчетливость переходов светотеней, а не грубая их контрастность.) Однако достоинства изображения еще не определяются его стилистикой. Даже самый приятный глазу оптический рисунок не прибавит образу жизненной достоверности, если преобладает натуралистическое правдоподобие или льстивое прихорашивание. Умением «освежить» и «омолодить» лицо ремесленники, пожалуй, часто превосходят парикмахеров.
В процессе съемки нетрудно светом «убрать» грубые складки морщин. Еще легче нивелировать ретушью все индивидуальные приметы лица. Но разве в этом цель истинного фотохудожника -портретиста?
Верность правде есть верность объективной действительности. Правдивый образ не синоним приближенного правдоподобия. Правда реализма — в постоянном, типичном, а не в исключительном или случайном. Индивидуальные черты фотографируемого человека могут быть свойственны как ему одному, так и многим. Но при всех условиях каждое лицо должно привлекать своеобразием схваченного выражения.
Натуралисту труднее получить сходство, чем реалисту. Вспомним некоторых передвижников, приверженных к излишней иллюстративности. В плеяду выдающихся русских портретистов вошли не они, а именно те члены того же общества, которые строго и последовательно придерживались принципов реализма.
 
В. Кононов. Буденовец
 
В. Кононов. Буденовец 
 
 
Поразительного сходства достигали Крамской, Репин, Серов. Сохраняя достоверность внешнего, физического облика, они умели раскрывать за ним внутреннее содержание человека, давать острую социальную и психологическую характеристику. Не такие ли произведения имел в виду их современник: «На портрете настоящего художника человек больше похож на самого себя, чем в действительности; настоящий художник умеет выявить в человеке, то, что в нем скрыто под маской каждого дня» (Я. Тугенхольд О портрете — "Аполлон" 1912. №8 стр. 36).
Бытовое обличье еще не весь человек. Его характер отражает также скрытая жизнь лица, выказывающая себя гримасой, улыбкой, взглядом...
Более чем столетняя история фотоискусства убедительно доказывает, что нельзя целиком доверяться объективу. Только активное творческое вмешательство во все технические процессы создавало произведения, пластические по форме и идейные по содержанию.
Основу творческой съемки составляет внимательное изучение объекта, глубокое размышление над образом. Художественный фотопортрет всегда совмещает достоверность и обобщение. Сходство в нем — результат правильно найденной характеристики. Чтобы добиться сходства, мастер должен разбираться в разновидностях живой формы. Следовательно, он должен уметь показывать различие этих форм.
Из учебников известно, что односторонним, без подсветки, освещением трудно выявить формы лица с необходимой объемностью. От света, резко направленного сверху, появляются нежелательные тени в глазницах, под носом и подбородком; от направленного снизу — другие грубые тени.
На сходство влияет не только распределение светов и теней по объемам лица, но и само положение головы. Если, скажем, наклонить голову вниз, то удлинится нос, а если дать глубокие тени с обеих сторон лица — значительно удлинится весь овал. Влияет даже площадь освещенной поверхности. Чем площадь больше, тем полнее кажется лицо.
Когда снимают на пленэре (открытом воздухе), то учитывают также время суток, то есть угол падения солнечных лучей. Короткие полуденные тени (особенно при съемке на юге) заметно скрадывают пропорции головы и фигуры. Человек, снятый сверху в летний полдень, производит впечатление приплюснутого к земле. Все это отражается на сходстве.
Внешний облик портретируемого может стать совершенно неузнаваемым, если не соблюсти некоторых обязательных условий съемки. Нельзя, конечно, предусмотреть все случаи зависимости от освещения; но те, которые прямым образом влияют на изменение сходства, должны учитываться в первую очередь.
 
Примеры освещения одной модели
 
Примеры освещения одной модели 
 
 
Учебные руководства приводят немало примеров воздействия освещения на трактовку портретного образа. Ограничимся одним элементарным, но достаточно показательным. Возьмем случай съемки при двух источниках света и при разном их размещении. Как это сказывается на изобразительной характеристике лица?
Все приведенные здесь снимки сделаны «Зенитом» (объектив F-135 мм, скорость затвора примерно от 1/2 до 1/30 сек, пленка 45 единиц ГОСТа). Освещение искусственное: две лампы по 75 вт. 
В какое-то мгновение человек бывает больше всего похож на себя. Его эмоции проявляются с особой силой. Успеть уловить эту редкую долю секунды, обращающую выражение лица в эхо душевного состояния,— самое заветное желание художника.
Обстановка непринужденного общения и быстрая ориентация — главное, что помогает получить жизненно правдивый образ. Для фотографа же, отделывающегося передачей внешних примет, облик современника — просто сумма общечеловеческих физических черт. Конечно, бесполезно искать в подобных дилетантских поделках какую-то глубину содержания.
Ограничиваться передачей одной внешней схожести — значит удовлетворяться суррогатом. Как уже говорилось, художественный фотопортрет — всегда производное творческого отбора и обобщения изобразительных элементов. И первая задача советского фотохудожника — создавать произведения, отвечающие нашей героической эпохе, произведения высокой мысли, раскрывающие душу и характер советского человека.
Вот почему мы должны понимать портретное сходство прежде всего как сходство образа.
 

 





Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы