Фотохудожники-портретисты, работающие в студии, как правило, пользуются специальной крупноформатной штативной камерой. Это понятно. С крупноформатного или, как говорят, широкого негатива при прочих равных условиях можно получить отпечаток более разнообразного светотонального рисунка.
Но при репортаже, когда главное — схватить неповторимое мимолетное движение и когда самому надо быть максимально подвижным,— предпочтительней портативная, удобная в управлении «малоформатка». Преимущества этой камеры особенно явны, если ей придан широкий набор сменной оптики (восемь-десять объективов) от широкоугольного до сверхдлиннофокусного. Тогда можно снимать с рук с моментальной выдержкой, скажем, объективом, фокусное расстояние которого равно 300 или 500 мм.
Горячие поклонники крупноформатной камеры обычно любят ссылаться на тот «неоспоримый недостаток» негативов 24 x 36 мм, что при больших увеличениях на отпечатке выступает чрезмерно крупное зерно. Но современные негативные материалы, даже высокочувствительные, дают все же не столь заметную зернистость, как думают. Во всяком случае, подавляющее большинство отпечатков размером 40 x 50 и даже 50 x 60 см, экспонируемых на выставках (а среди них много портретов), получены именно с малоформатных негативов.
Конечно, если присмотреться к ним пристально с очень близкого   расстояния, то можно обнаружить зерно. Но даже при обычном расстоянии (для снимка хотя бы размера 50 x 60 см) на глаз стремится автоматически «собрать» разрозненные зерна целостное изображение. Словом, происходит то же явление, что и при восприятии живописных полотен, которые написаны размашистыми мазками.
Появлению зерна способствует неправильная выдержка и особенно недодержка. Следовательно, чрезмерную зернистость можно предотвратить. Надо заранее избегать плоского освещения и добиваться большей пластичности живой формы лица.
Вообще же говоря, предубеждение думать, что зернистость ухудшает изображение. Вспомните фотопортреты прежних мастеров, выполненные бромойлем. Они не менее зернисты по фактуре, и все же лучшим из них не отказывали в художественности...
В наше время подавляющее большинство советских фотожурналистов работает исключительно на высокочувствительной пленке (250 единиц ГОСТа), тем самым преодолевая недостаточность освещения.
Делясь своим творческим опытом, старейший мастер фоторепортажа М. Озерский рассказывал, что он, как правило, пользовался однородным высокочувствительным негативным материалом. Это помогало ему сберегать драгоценное время на определение нужной выдержки и всегда быть готовым к худшим световым условиям.
— Услугами длиннофокусной оптики не злоупотребляю,— говорил фотомастер.— Она, правда, позволяет схватить острый момент, самому оставаясь незаметным, но зато снижает оперативность, так как в большинстве случаев требуется тщательная наводка на резкость, в особенности при съемке в помещении, с открытой диафрагмой.
Между тем длиннофокусные объективы отлично передают тональную перспективу. Благодаря малому углу изображения они как бы «подтягивают» задний план, который во многих случаях становится фоном.
В современной практике фотографирования все чаще обращаются к съемке телеобъективом с полностью открытой диафрагмой. При этом, как известно, четко получается только то, что находится в плоскости наведения на резкость, остальное размывается в смутные «живописные» пятна. Порой такой прием оправдан. Так объективом с фокусным расстоянием 180 мм можно «вырвать» лицо и руки определенного персонажа из пестрой массы толпящихся людей. Но если нужно показать достаточно четко различные элементы, расположенные вдоль оси объектива, то приходится диафрагмировать.
Плоскость фотографического изображения иллюзорно воспринимается нами в трех измерениях. Разглядывая снимок, мы создаем себе представление о размерах и формах изображенного предмета. Человека как объекта съемки характеризует объемность его форм. Светописный рисунок должен передавать строение его фигуры, головы, показывать детали лица. Как этому способствует фотографическая оптика?
Всякий объектив «рисует» модель прежде всего в перспективе. И тут сказывается фокусное расстояние и угол зрения «стеклянного глаза». Длиннофокусные объективы приближают задний план и, как правило, передают форму в соответствии с восприятием человеческого глаза. Короткофокусные объективы, напротив, при съемке с близкой дистанции заметно искажают перспективу и отдаляют задний план.
Поэтому и форма предметов кажется изменившейся относительно наших привычных представлений о ней.
 
 
В. Ахломов. Пример съемки широкоугольным объективом
 
В. Ахломов. Пример съемки широкоугольным объективом 
 
 
Свойство оптической деформации можно обратить в средство усиления зрительного образа или даже в технический трюк. (Деформацией пользуются, например, в фотокарикатуре и рекламе.)
Формалистическое увлечение оптическими искажениями, равно как и натуралистическая бесстрастная регистрация всего обозримого, — крайности, чуждые методу реалистического фотоискусства.
Стремление получить жизненное изображение человека вызывает необходимость передать также находящееся вокруг него пространство. Композиции такого портрета успешно содействуют мягкорисующие и длиннофокусные объективы при полностью открытой диафрагме. Они выявляют пространство как воздушную среду, создают разницу планов, заполняя «дымкой» расстояние между предметами.
У короткофокусных объективов глубина резко изображаемого пространства больше, чем у объективов с нормальным, а тем более — с длинным фокусным расстоянием.
Давний спор — следует ли в фотопортрете жертвовать резкостью оптического рисунка — разрешают не столько физические данные применяемого объектива, сколько творческая установка исполнителя. Одно несомненно: нужно получить портретное изображение, в котором объектив «лепит» объемную форму.
 
В. Ахломов. Пример съемки широкоугольным объективом
 
В. Ахломов. Пример съемки широкоугольным объективом 
 
 
Светосильные объективы, давая небольшую глубину резкости (при открытой диафрагме), позволяют отделить первый план от второго и выявить рельефность черт лица. Но истинный портретист не ставит себе задачу — во что бы то ни стало показывать каждую морщинку лица. Он руководствуется эстетическими принципами реализма. Ограниченная глубина резкости для него лишь прием выделения главного.
Никакой объектив сам по себе не «лжет» и не искажает перспективы. «Вина» его условна. Исходя из особенностей нашего зрения, мы сами как бы приспосабливаем его действие к собственному видению.
Ищущий мастер учитывает разнообразие свойств объективов и потому работает сменной оптикой. Это обусловлено не личной прихотью, а условиями и целью съемки.
В старой литературе по фотографии описывался ряд специальных портретных объективов (Дальмайера, Фойхтлендера, Буша и других). У каждого из них свои оптические характеристики, влияющие на резкость изображения и передачу объема. Портретными объективами назывались те, что обладали большой светосилой при малом полезном поле зрения, то есть сравнительно длинным фокусным расстоянием и незначительной глубиной резкости. Как правило, сами линзы были громоздки и требовали больших камер с длинным растяжением меха.
Любопытно отметить, что на развитие фотолюбительства в минувшие времена немало влияла торговая политика. Для портретирования требовались длиннофокусные объективы. Но стоимость их определялась величиной фокусного расстояния. Рядовому любителю приходилось довольствоваться более дешевым короткофокусным объективом.
Некоторые фотопортретисты в свое время сознательно применяли объективы с расстроенной коррекцией. Ослабляя грубые натуралистические подробности, они получали обобщенный рисунок живой формы. Но ведь обобщения можно добиться и в процессе печатания.
Нетрудно понять, что настойчивое стремление сделать изображение неясным, расплывчатым, выражало собой определенное стилевое направление в искусстве фотопортрета.
Мягкость, обратившаяся в бесформенность, не прибавляет снимку художественных достоинств. Размытость, нерезкость — отнюдь не синоним пластичности.
Пластичность — гармония форм, плавность и изящество светотональных переходов. А эти качества в не меньшей степени присущи фотографии четкого рисунка.
Те, кто придерживается сегодня тенденции во что бы то ни стало ослабить тональные очертания, по существу, повторяют путь фотографов, подражавших приемам другого вида искусства (в частности, технике пастели и акварели).
В идеале портретное изображение должно отличаться той четкостью, которая лишена сухости графики и вместе с тем сохраняет ту нежность градаций светотени, которая создает ощущение объемности живой формы лица.
Фотограф со вкусом и опытом может получить художественный портрет и совершенным анастигматом — объективом, дающим резкость по всему полю кадра, и самой простой неисправленной линзой — моноклем (кстати сказать, отдельные фотомастера возвращаются к моноклю и даже вводят его в малоформатную камеру).
Монокль когда-то был излюбленным портретным объективом. Ему обязано своим рождением множество замечательных произведений. Относительная сложность работы им, по сравнению с современными объективами, привела к его забвению.
Между тем при известных навыках этот объектив дает изображение необыкновенной сочности и блеска — рисунок сохраняет тончайшие переходы светотени и легкие блики на выступающих частях лица.
За некоторыми системами объективов установилась репутация «неподходящих» для портретной съемки. К таким, в частности, относят широкоугольные объективы.
Да, у них короткое фокусное расстояние — они дают излишнюю глубину резко изображаемого пространства и склонны настолько изменять перспективу, что при съемке в ракурсе искажаются пропорции форм. Портретировать ими человека крупным планом рискованно: выступающие детали лица получаются карикатурно преувеличенными.
Широкоугольный объектив более оправдывает себя в изображениях среднего плана. Особенно, когда место действия фотографа ограничено и он вынужден стоять близко к объекту съемки. Тогда можно шире схватить пространство и показать предметы, окружающие человека. Последнее очень существенно при съемке производственных и жанровых сюжетов, где имеет значение сама окружающая обстановка, в которой происходит действие.
Иначе говоря, широкоугольный объектив не ограничивает фотографического творчества, если уметь правильно выбирать точки съемки.
Приведем пример. Фотокорреспонденту В. Ахломову довелось снимать вернисаж выставки народных промыслов РСФСР. Помещение не позволяло ему отойти от объекта. Вместо нормального или длиннофокусного объектива пришлось обратиться к широкоугольному («Мир-1», 2:8, F-37 мм). Но из-за неоправданного выбора точки съемки получилось перспективное искажение. Когда же фотожурналист немного отошел, он смог включить в кадр не только лицо девушки, но и фигуру игрушечного матроса. Композиционный замысел вполне удался. Автор снимка этим обязан широкоугольному объективу.
Репортажной съемке сопутствуют многие непредвиденные затруднения. И, как убеждаемся, преодолевать их зачастую помогает сменная оптика.
Какой же напрашивается вывод из сказанного?
Фотографическая техника, и в том числе объективы, способствует получению совершенного изображения. Но техника должна служить идее. Творческое фотографирование заключается в том, что мастер управляет предоставленными ему изобразительно-выразительными средствами, а не пассивно следует за ними.
 
 





Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы