Национальный Эрос и культура. Том 1 Миссия женщины как защитницы жизни. По К. Чапеку

В женских образах Карела Чапека и его брата Йозефа за­частую не просто воплощаются те или иные типы и характеры, но и как бы специально акцентируются специфически женские черты душевного склада, отношения к жизни, поведения и т. д. В данном случае это не стихийно схваченные приметы, а один из главных аспектов и одна из главных составляющих этих образов, своего рода ориентир их построения. В драме брать­ев Чапек «Адам-творец» (1927) предпринята даже не лишенная юмора попытка продемонстрировать нечто вроде маленькой галереи ярко выраженных женских типов, их классификации: женщина-повелительница; слащаво-сентиментальное и слезли­вое существо, без конца донимающее своего избранника просьбой: «Скажи, что ты меня любишь»; женщина, играющая загадочную романтическую роль и внушающая себе и другим, что все в нее влюблены и все ревнуют ее; и т. д. Мы имеем здесь дело не просто с лепкой определенных образов и с типи­зацией в привычном смысле слова, а скорее с типологией жен­ских характеров, их различных доминантных черт, отчасти, может быть, напоминающей типологию театральных ролевых амплуа, хотя и не совпадающей с обычным их набором. В не­которых других произведениях К. Чапека мы найдем как бы продолжение этой галереи. Например, в рассказе «Марфа и Мария», написанном по библейским мотивам, созданы два весь­ма колоритных и подсвечивающих друг друга образа — самоотверженно-трудолюбивой Марфы, которая вся — воплощение заботы о других, и восторженной, но бездеятельной Марии, одержимой праздной экзальтацией. Примеры можно было бы продолжить.
В других случаях запечатлены, так сказать, общие черты женской психологии. Приходит на память, например, рассказ «Падение нравов», в котором повествуется о пещерном веке и рассказывается о тех же, что и в наши дни, отношениях меж­ду старшим и младшим поколением, в том числе о недоволь­стве пещерных свекровей своими снохами, якобы ленивыми и не умеющими, как они, скоблить и выделывать звериные шкуры.
Иногда наблюдения над особенностями женской психологии дают в произведениях К. Чапека начало целым метафоричес­ким мотивам и образным композициям. В его пьесе «Разбойик» есть, например, сцена, где юная героиня встречает моло­дого человека и у них зарождается чувство любви. Знакомство происходит на лоне природы, близ лесной дачи, и сопровожда­ется в пьесе своего рода «полилогом» птичьих голосов, как бы комментирующих происходящее и особенно поведение девуш­ки. Автор подобрал ритм, слова и фразы, напоминающие сво­им звучанием голоса птиц. Все это создает особую лирическую атмосферу. Но сцена, наверное, проиграла бы в своей вырази­тельности, если бы автор не придал одной-двум птичьим «репликам» едва уловимого оттенка наставительного осуждения. Словно стилизован разговор кумушек, которые где-нибудь во дворе обсуждают аналогичную ситуацию, — обсуждают с сочув­ственным пониманием, но и одновременно не без ноток пере­суда и сплетни.
Короче говоря, женская ментальностъ часто оказывается в произведениях Чапеков и предметом изображения, и источни­ком тех или иных элементов поэтики, образных композиций, эмоциональных подсветок и т. д.
В некоторых своих эссе («Кто веселее?», 1923; «Тайна тещи», 1925; «Женщина и политика», 1925; «О природе анек­дота», 1925; «Несколько заметок о народном юморе», 1928) Карел Чапек в обобщенном виде размышлял об особенностях мужского и женского менталитета (чаще всего серьезные мысли высказываются в этих эссе в юмористической форме). Он, например, был убежден, что женщины гораздо меньше мужчин склонны увлекаться абстракциями. Поэтому же, по его мнению, их меньше интересует политика, особенно поли­тические лозунги и декларации, которые, как и доверие к политике, «предполагают целый ряд абстракций... мужчину можно воспламенить, заявив, что демократия в опасности. Чтобы воспламенить женщину, нужно сказать, что в опасно­сти ее муж и дети. Женщина может отдать жизнь во имя любви, но не во имя принципов. Многие женщины в экстазе преклонения перед Христом жертвовали жизнью, но ни одна из них не позволит четвертовать себя из-за теологических разногласий в понимании Святой Троицы, это право предос­тавлено мужчинам... я полагаю, — завершает Чапек, — что и симпатии к коммунизму у женщин касаются скорее проблем дороговизны и обеспечения детей, нежели принципов Третье­го интернационала» (Čapek K. Spisy XIV. Praha, 1988. S. 561-563). Несмотря на юмористический тон, ос­новная мысль приведенного отрывка вполне серьезна. Надо пояснить, что недоверие к абстракциям было в глазах К. Ча­пека отнюдь не изъяном, а, напротив, весьма положительным качеством, так как абстракции, в том числе в политике, час­то являются, в его понимании, одним из средств обмана про­стодушных граждан. Целую свою книгу под названием «Кри­тика слов» Чапек посвятил развенчанию фразерства, разобла­чению словесных клише, шаблонов и штампов, в том числе политических. Он стремился показать, что за ходячими фра­зами и лозунгами зачастую не только не стоит никакого содер­жания, но и скрывается ложь.
Существенные различия Чапек находил в отношении муж­чин и женщин к юмору. Заостряя мысль в обычной манере шутливого эссе, он писал: «...принято считать, будто у женщин ум короток, будто они непоследовательны, болтливы и т. д. и т. п., — что касается меня, то я обвиняю их в грехе значитель­но более страшном: в отсутствии чувства юмора. И хотя в об­щем-то они не прочь посмеяться и любят смешное, но веселость их скорее пассивна, чем активна. Возможно, потому, что для хорошей шутки нужна известная напористость, кроме того, приходится ставить на карту собственное достоинство, а слабая половина человечества в этом вопросе чрезвычайно щепетиль­на, и, наконец, вполне вероятно, что в женских устах насмеш­ка причиняла бы боль, между тем как мужская шутка никого не ранит» (Чапек К. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977. Т. 7. С. 309). В представлении Чапека женщины восприимчивы к юмору, но творят его больше мужчины: «...юмор по большей части дело мужское... если хотите убедиться в этом, сосчитай­те сами, как мало в литературе женщин-юмористок» (Там же. С. 313). Этим же он полушутя объясняет многие конкретные факты, вроде того, например, что существует множество анекдотов о тещах, но совсем нет анекдотов о свекровях. Это якобы оттого, что сочи­няют анекдоты мужчины.
Все сказанное не значит, что Чапек недооценивал женский менталитет. Более того, он находил в нем незаменимые и от­сутствующие у мужчин качества и достоинства. В его творче­ве с особой силой звучит мысль о субстанциальной миссии женщины как защитницы жизни, носительницы гуманисти­ческого инстинкта охраны человеческой жизни — жизни как таковой, как величайшей самодовлеющей ценности. Мысль эта жила в его сознании на протяжении десятилетий. В виде некоего ощущения она присутствует уже в пьесе 1920 года «R. U. R.» — его знаменитой пьесе о роботах, а наиболее пол­ное воплощение она получила восемнадцать лет спустя в тра­гедийной драме «Мать», написанной в 1938 году и ставшей его итоговым произведением. В обоих случаях представление о женщине как хранительнице жизни выражено через оппози­цию мужского и женского начала, которая очень тонко, но тем не менее ощутимо проведена в обоих произведениях и в известном смысле играет роль одного из конструктивных принципов. При этом мужское начало связывается прежде всего с активностью, обращенной во внешний мир, с дерзани­ем, с прокладыванием новых путей, с наступательным, «борческим» началом, женское — с центростремительной направ­ленностью, с охраной самой жизни, которая так часто подвер­гается риску в «мужском» мире. Еще в пьесе о роботах, в об­разе Елены (имя не случайно напоминает об античной герои­не, олицетворяющей идеал женщины и красоты), сквозит постоянное чувство зловещей тревоги, которую вызывает у нее мир техницисгски-коммерческой цивилизации, движимой лишь погоней за увеличением производства и дивидендов и вытесняющей человечность. В конце концов, и само производ­ство нелюдей-роботов предстает в пьесе как порождение этой бездуховной цивилизации. Образ Елены в известной мере про­тивопоставлен в драме образу главного директора компании по производству роботов и впоследствии мужа Елены Гарри Домина. Герои у Чапека, по меткому выражению словацкого литературоведа А. Матушки, вообще не столько персонажи, сколько персонификации. Их образы почти всегда наделены неким обобщенным смыслом. Лейтмотив большинства из них задан уже в именах героев. Если в имени Елены подчеркнута ее женственность, то имя и фамилия Гарри Домина ассоци­ируются с американизмом и с идеей господства (от лат. Dominus — господин). Домин — носитель идеи власти, силы, волевого вторжения в жизнь, форсированного прогресса, тех­ницистской утопии. Это не значит, что автор рисует его чер­ными красками. Все упомянутые качества Домин стремится направить на то, чтобы избавить человечество от труда и за­бот, сделать человека сверхчеловеком, но последствия оказываются совсем не теми, какие ожидались. Стремление идти от идеи, а не от жизни мстит за себя. Человек роковым образом оказывается заложником идеи. Если у Домина преобладает рацио, рассудочная концепция, Елена, напротив, олицетворя­ет прирожденный ход вещей, естественные человеческие от­ношения. Она носительница чувства и со-чувствия. И на ост­ров, где расположен комбинат по производству роботов, она прибыла как представительница Лиги гуманности — с тем чтобы проверить слухи о бесчеловечном обращении с роботами и в случае необходимости побудить их к протесту (однако роботы, не испытывающие никаких чувств и подобно биоло­гической машине полностью безразличные к своей судьбе, остаются глухи к ее призывам; они восстанут лишь позднее, когда некоторым из них привьют некоторую долю человечес­ких чувств).
Оппозиция мужского и женского начала на протяжении всей пьесы поддерживается многочисленными акцентами. Они появляются уже в ремарках автора, его указаниях об оформлении сцены, где каждый предмет является своего рода знаком. Так, первое действие, посвященное главным образом знакомству с комбинатом и его руководителем Гарри Домином, происходит в его служебном кабинете. Бросается в гла­за большой американский письменный стол, коммерческие рекламные плакаты, несгораемый сейф и книжный шкаф, в котором на полках вместо книг стоят бутылки с алкогольны­ми напитками — явный символ бездуховности. Конечно, сво­его рода знаком служит и американский письменный стол. У Чапека есть целая статья об американском образе жизни, в которой он, в частности, высмеивает предпочтение идеала количества и размеров идеалу качества и с едкой иронией заявляет, что Европа — это не статуя Свободы, а Венера Милосская.
Второе действие пьесы, наоборот, происходит в гостиной Елены и несет на себе печать ее образа. В авторской ремарке упомянуты двери в музыкальный салон и спальню, камин и лампы по сторонам его на стенах и на столике. Автор считает необходимым указать, что «вся гостиная <...> обставлена в сти­ле модерн, с чисто женским вкусом» (Там же. Т. 4. С. 147). Каждая деталь убранства отзовется потом по ходу пьесы в дальнейших событиях. В му­зыкальном салоне Елена будет играть на рояле в день десяти­летия своей свадьбы, не принесшей ей счастья и детей. Лампа будет упомянута в одной из мечтательных реплик Елены как символ семейного уюта («Вечерняя лампа семьи. Дети, дети, вам пора спать» (Там же. С. 187 (исправлена смысловая опечатка: в томе Собр. соч. напечатано «вечная» вместо «вечерняя». — С. Я.))) и т. п. 
Для понимания общей направленности пьесы важны зву­чащие в ней просьбы Елены к Домину прекратить производ­ство роботов. В чапековской антиутопии возникает даже меч­та-утопия Елены о бегстве из этого чуждого ей мира и о созда­нии маленькой колонии, основанной на подлинно человечных отношениях и способной указать иной путь жизни человече­ству.
Есть, между прочим, основания полагать, что образ чапеков­ской Елены сыграл определенную роль в возникновении обра­за главной героини антиутопии Булгакова «Адам и Ева» (1931), где человечная Ева противостоит другим героям, рассматрива­ющим людей только как «человеческий материал» для осуще­ствления своих идей. «Я слышу, — заявляет она, — война, газ, чума, человечество, мы построим города... мы найдем челове­ческий материал! А я не хочу никакого человеческого матери­ала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека. А затем домик в Швейцарии — и будь прокляты идеи, войны, классы...» (Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3. С. 375) Это тоже, между прочим, нечто вроде мечты Елены об идеальной колонии: «...мы найдем в мире место, где нет никого. Алквист построит нам дом, все переженятся, пойдут дети, и тогда... тогда мы начнем жизнь сначала» (Чапек К. Собр. соч. Т. 4. С. 152).
Творческий контакт с Чапеком, по-видимому, возник у Булгакова через пьесу А. Н. Толстого «Бунт машин» (1924), написанную по мотивам драмы Чапека «R. U. R.». В пьесе Толстого сохранена ее общая сюжетная канва, многие част­ные мотивы и конкретные решения. Практически это воль­ная переработка драмы Чапека. Сохранен и общий смысл образа Елены. Не изменено даже ее имя. В полном соответ­ствии с драмой Чапека происходит и «очеловечение» бесчув­ственных роботов. В финале обеих пьес появляется пара роботов, мужчина и женщина, у которых пробуждается чув­ство любви. В драме Чапека это робот по имени Прим и девушка-робот, названная в честь Елены ее именем. Этой паре и суждено начать жизнь нового человечества (взамен погибшего прежнего). Соответственно молодые влюбленные уподоблены Чапеком Адаму и Еве. Звучат подобающие ци­таты из Библии. А. Н. Толстой пошел еще дальше и непо­средственно дал влюбленным роботам имена Адама и Евы. Комментатор пьесы «Адам и Ева» в собрании сочинений Булгакова И. Е. Ерыкалова полагает, что пьеса Толстого и послужила импульсом для Булгакова: «В 1924 году А. Тол­стой написал по мотивам "Р. У. Р." К. Чапека пьесу "Бунт машин", в которой есть герой-робот, по имени Адам, обладающий чувством боли, страха и пола. Несомненно, этот сю­жет был использован Булгаковым при создании лишенного нравственной предыстории первого человека Адама...» (Ерыкалова И. Е. Адам и Ева // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. С. 662) Нельзя исключить, что Булгаков ознакомился и с самой пье­сой Чапека, тем более что Толстой в предисловии к «Бунту машин» прямо упоминает о ней, указывая, что взял из нее тему (Толстой А. Н. Бунт машин: Фантастические сцены. М., 1924. С. 5). (Пьеса Чапека вышла на русском языке, в переводе с немецкого, под названием «ВУР» в 1924 году (Чапек К. «ВУР»: Верстандовы универсальные работари / Перев. И. Мандельштама, И. Е. Геркена. Л., 1924. Подробнее о творческом контакте М. Булгакова с К. Чапеком см.: Никольский С. В. Притчи о новых Адамах. Из истории антиутопий XX века: (Братья Чапек, А. Толстой, М. Булгаков) // Славяноведение. 1997. № 3. С. 85 - 99)) В пользу это­го предположения как будто говорит и тот факт, что в пье­сах и Чапека, и Булгакова есть совпадающие мотивы, кото­рые отсутствуют у Толстого. В драме Чапека, например, все мужчины из окружения Елены влюблены в нее. В пьесе Бул­гакова та же ситуация (хотя у него это обстоятельство в со­ответствии с иным замыслом получает фарсовую окраску). Ничего похожего в пьесе Толстого нет. Другой пример. И у Чапека, и у Булгакова звучит протест против фанатизма идей (это чувствуется и в приводившейся реплике Евы). У Толстого этот мотив опущен. И хотя указанных совпадений еще недостаточно для уверенных выводов о знакомстве ав­тора «Адама и Евы» с пьесой «R. U. R.», все же оно доволь­но вероятно.
При всем том проблема мужского и женского менталитета как таковая в пьесе Булгакова не просматривается. Его волно­вали другие вопросы. Впрочем, и в драме Чапека «R. U. R.» противопоставляется не только мужской и женский ментали­тет. Здесь целый спектр оппозиций, хотя и названный контраст играет весьма заметную роль. В драме «Мать» эта оппозиция вообще выдвинется на первый план и примет на себя значи­тельную часть основного философского смысла пьесы. Чапек сам писал: «Содержание драмы <...> это вновь, как уже было и в пьесе "Белая болезнь", сражение двух могучих сил, которые сотрясают нашу современность (имеются в виду силы демокра­тии и диктаторства, мира и агрессии. — С. А). В драме "Мать" мужской элемент сталкивается с женским — одно из многих конкретных отражений той же трагедии. Мужской элемент выражается в том, что постоянно чего-то добивается вовне, постоянно должен за что-то бороться, постоянно гибнет в борь­бе за что-то. Женский элемент присутствует при этом и, за что бы ни велась борьба, всегда страдает и платит свою дорогую цену. Сама же женщина борется только за поддержание жиз­ни. Это столкновение извечных жизненных потоков и представ­ляет в пьесе Мать» (Čapek K. Poznámky o tvorbě. Praha, 1953. S. 118-119).
Сюжет пьесы отчасти был подсказан автору его женой, актрисой и писательницей Ольгой Шейнпфлюговой, отчасти был навеян потрясшей Чапека фотографией женщины над телом ее погибшего сына. Фотография была сделана в Испании и обо­шла чешские газеты. Она была воспроизведена и в газете «Лидове новины», где Чапек работал.
Главная героиня драмы — немолодая женщина, потерявшая мужа и четырех сыновей. Муж, верный воинскому долгу, погиб на войне в колонии (и хотя приказ командира об атаке был, видимо, не самым продуманным решением, воинская честь не позволяла не исполнить его). Старший сын, наоборот, отдал свою жизнь, спасая туземцев от тропической лихорадки. Вто­рой сын стал жертвой в борьбе за технический прогресс — раз­бился при попытке поставить рекорд высоты полета на самоле­те. И может быть, самое страшное — два сына-близнеца пали, сражаясь в противоположных лагерях во время гражданской войны, а последнего, младшего сына, у которого еще пальцы в чернилах, мать вынуждена послать на защиту родины, на битву против агрессоров.
Погибшие постоянно присутствуют в сознании Матери, ве­дущей нескончаемый мысленный диалог с ними. Чтобы доне­сти это до зрителя, Чапек прибег к своеобразному сценическо­му решению. По его замыслу погибшие появляются на сцене как живые. Комментируя пьесу, Чапек писал: «Автор просит только, чтобы их <...> изображали <...> как простых и добрых живых людей: в привычной домашней обстановке, при свете лампы они ведут себя самым обыкновенным образом. Они точь-в-точь такие же, какими были при жизни, потому что та­кими навсегда остались для матери; разница лишь в том, что она не может дотронуться до них рукою, да еще, пожалуй, в том, что они производят немного меньше шума, чем мы, жи­вые» (Чапек К. Собр. соч. Т. 4. С. 519). В драме особенно сильно звучит антимилитаристская идея. Чапека вообще глубоко волновала «коллективная драма» человечества, как он называл ее, иными словами, драма чело­вечества, функционирующего как разноликий коллектив (См. подробнее: Никольский С. В. Карел Чапек — фантаст и сатирик. М., 1973. С. 74-81) и не умеющего избежать кровопролитных трагических конфлик­тов, масштабы которых так возросли в нашем столетии, когда наступило небывалое «обесценивание человеческой жизни», если воспользоваться опять же собственной формулой Чапека. Своего рода идейной кульминацией драмы являются слова Матери: «Так объясните же мне, почему в течение всей древ­ней, и средней, и новой истории одна только я, я — мать, я — женщина, должна платить такой ужасной ценой за ваши вели­кие дела!.. Я сержусь на наш мир. Потому что он все время посылает моих детей на смерть во имя чего-то великого, во имя славы, или спасения человечества, или еще чего-нибудь в этом роде <...> И что же — <...> стал наш мир от этого хоть немно­го лучше?» (Чапек К. Собр. соч. Т. 4. С. 582-583)
Тема материнства, материнской миссии защиты жизни поднята в драме чешского писателя до общечеловеческого гу­манистического смысла. Героиня Чапека поистине Мать-заступница.
Но у Чапека есть и произведение, которое можно назвать апофеозом мужского характера. Это повесть «Первая спаса­тельная» (1937), где горстка мужчин в изнеможении борется за спасение горняков, замурованных в шахте во время обвала. Автор говорил, что хотел создать книгу «о мужской отваге, о разных типах и мотивах того, что мы называем героизмом, о мужской солидарности, короче — об определенных физичес­ких и нравственных ценностях, которые мы относим к числу са­мых высших, поскольку людям и нации нужны настоящие мужи» (Čapek K. Poznámky o tvorbě... S. 114). Повесть написана всего за год до пьесы «Мать». Вме­сте эти произведения составляют своего рода диптих о гумани­стическом потенциале мужского и женского менталитета. 
 
 
ПРИЛОЖЕНИЕ
 
Карел Чапек
 
Исповедь Дона Хуана
 
Смерть несчастной доньи Эльвиры была отмщена: дон Хуан Тенорио лежал с пронзенной грудью в Посада-де-лас-Реинас и умирал.
—  Эмфизема легких, — бурчал местный доктор. — Другой бы еще выкрутился, но такой потрепанный caballero, как дон Хуан... Трудное дело, Лепорелло; сказать по правде, не нравит­ся мне его сердце. Впрочем, это понятно: после таких похож­дений in venere (любовных (лат.)) — ярко выраженное истощение, господа. Я бы на твоем месте, Лепорелло, пригласил к нему на всякий случай священника; быть может, твой хозяин еще придет в сознание, хотя нынешнее состояние науки... ну, не знаю. Честь имею кла­няться, caballeros.
Случилось так, что падре Хасинто уселся в ногах дона Ху­ана и стал ждать, когда пациент очнется; а сам тем временем молился за эту неисправимо грешную душу. «Ах, если бы мне удалось спасти душу этого закоренелого грешника, — думал добрый патер. — Его, кажется, здорово отделали, — быть мо­жет, это сокрушит его гордыню и приведет чувства в состояние покаянного смирения. Не всякому доведется заполучить столь знаменитого и бессовестного распутника; да, братец ты мой, такой редкий случай не выпадал, пожалуй, и епископу Бургосскому. То-то будут шептаться люди: смотрите, вон идет падре Хасинто, тот самый, который спас душу дона Хуана...»
Падре вздрогнул и перекрестился: с одной стороны, он опа­мятовался от дьявольского искушения гордыни, с другой — увидел, что умирающий дон Хуан устремил на него горящий и словно насмешливый взгляд.
— Возлюбленный сын мой, — произнес достойный падре как только мог приветливее, — ты умираешь; очень скоро ты пред­станешь перед престолом Высшего судии, отягощенный всеми грехами, свершенными тобой за время твоей гнусной жизни. Прошу тебя, во имя любви Господа нашего, сними их с себя, пока еще есть время; не подобает тебе отправляться на тот свет в нечистом рубище пороков, запачканном грязью земных дея­ний.
— Ладно, — ответил дон Хуан, — можно еще раз сменить костюм. Падре, я всегда стремился быть одетым соответствен­но обстоятельствам.
— Боюсь, — заметил падре Хасинто, — что ты не совсем меня понял. Я спрашиваю тебя — не хочешь ли ты покаяться и испо­ведаться в своих прегрешениях.
— Исповедаться, — глухо повторил дон Хуан. — Хорошень­ко очернить себя... Ах, отче, вы и не поверите, как это действу­ет на женщин!
— Хуан, — нахмурился добрый патер, — перестань думать о земном; помни — тебе надо беседовать с Творцом.
— Я знаю, — учтиво возразил дон Хуан. — И знаю также: приличие требует, чтобы человек умирал христианином. А я всегда весьма старался соблюдать приличия... по возможности, отче. Клянусь честью, я открою все без лишних разговоров; ибо, во-первых, я слишком слаб, чтобы говорить длинно, а во-вторых, моим принципом всегда было идти к цели напрямик, коротким путем.
— Я воздаю должное твоей решимости, — сказал падре Ха­синто. — Но прежде, возлюбленный сын мой, приготовься как следует, вопроси свою совесть, возбуди в себе смиренное сожа­ление о своих поступках. Я же пока подожду.
После этого дон Хуан закрыл глаза и принялся вопрошать свою совесть; а падре стал тихо молиться, дабы Бог ниспослал ему помощь и просветил его.
— Я готов, отче, — проговорил через некоторое время дон Хуан и начал свою исповедь.
Падре Хасинто удовлетворенно качал головой; исповедь ка­залась искренней и полной; в ней не было недостатка в призна­нии лжи и кощунства, убийств, клятвопреступлений, гордыни, обмана и предательства... Дон Хуан и впрямь был великий греш­ник. Но вдруг он умолк, словно утомившись, и прикрыл глаза.
— Отдохни, возлюбленный сын, — терпеливо подбодрил его священник, — а потом продолжишь.
— Я кончил, преподобный отец, — ответил дон Хуан. — Если же я и забыл о чем-нибудь, так, уж верно, это какие-нибудь пустяки. Их Господь Бог милостиво простит мне.
— Как так?! — вскричал падре Хасинто. — Это ты называешь пустяками? А прелюбодеяния, которые ты совершал на каж­дом шагу всю жизнь, а женщины, соблазненные тобой, а нечистые страсти, которым ты предавался столь необузданно? Нет, братец, изволь-ка исповедаться как следует; от Бога, разврат­ник, не укроется ни один из твоих бесстыдных поступков; луч­ше покайся в своих мерзостях и облегчи грешную душу! 
На лице дона Хуана отразились страдание и нетерпение.
— Я уже сказал вам, отче, — упрямо повторил он, — что я кончил. Клянусь честью, больше мне не в чем исповедаться.
Тут хозяин гостиницы Посада-де-лас-Реинас услышал страш­ные крики в комнате раненого.
— Господь с нами! — воскликнул он, перекрестившись. — Сдается мне, падре Хасинто изгоняет дьявола из бедного сень­ора. Господи Боже, не очень-то мне по нраву, когда такие вещи происходят в моей гостинице.
Упомянутые крики продолжались довольно долго — за это время можно было сварить бобы; временами крик переходил в приглушенные настойчивые уговоры, и снова раздавался дикий рев; потом из комнаты раненого выскочил падре Хасинто, красный, как индюк, и, призывая Матерь Божию, кинулся в церковь. После этого в гостинице воцарилась тишина; удрученный Лепорелло проскользнул в комнату своего господина, ко­торый лежал, закрыв глаза, и стонал.
 
После обеда в город приехал падре Ильдефонсо, член Об­щества Иисуса, — он следовал на муле из Мадрида в Бургос; и так как день был слишком жаркий, падре Ильдефонсо остановился у дома священника и навестил отца Хасинто. Падре Ильдефонсо был аскетического вида человек, высохший до того, что напоминал старую колбасу, с бровями, густыми, как волосы под мышкой отставного кавалериста. Выпив вместе с хозяином дома кислого молока, иезуит вперил свой взор в отца Хасинто, который тщетно пытался скрыть, что он чем-то угнетен. Стояла такая тишина, что жужжание мух казалось почти громом.
— Вот в чем дело, — проговорил наконец измученный падре Хасинто. — Есть у нас здесь один великий грешник, находящий­ся при последнем издыхании. Знайте, дон Ильдефонсо, это тот самый печальной известности дон Хуан Тенорио. У него здесь была какая-то ссора не то поединок, — короче, я отправился исповедать его. Сначала все шло как по маслу; очень хорошо он исповедался, ничего не скажешь; но как дошло до шестой заповеди — так и заколодило, и я не добился от него ни слова. Говорит — ему не в чем каяться. Этакому-то безобразнику, Матерь Божия! Как подумаю, что он величайший развратник обеих Кастилий... ни в Валенсии, ни в Кадиксе нет ему равных. Говорят, за последние годы он соблазнил шестьсот девяносто семь девиц; из них сто тринадцать ушло в монастырь, около пятидесяти было убито в справедливом гневе отцами или супругами и примерно у стольких же сердце разорвалось от горя. И вот представьте себе, дон Ильдефонсо, этакий сладостраст­ник на смертном одре твердит мне в глаза, будто in puncto (В пункте (лат.)) прелюбодеяния ему не в чем исповедаться! Что вы на это ска­жете?
— Ничего, — ответил отец иезуит. — И вы отказали ему в отпущении грехов?
—  Конечно, — сокрушенно ответил падре Хасинто. — Все уговоры оказались тщетными. Я так говорил с ним, что и в камне пробудил бы раскаяние, — но на этого архинегодяя нич­то не действует. «Грешен, мол, в гордыне, отче, — говорил он мне, — и клятвы преступал, все что угодно; но о чем вы меня спрашиваете — об этом мне нечего сказать». И знаете, в чем загвоздка, дон Ильдефонсо? — вдруг вырвалось у падре, и он поспешно перекрестился. — Я думаю, он связан с дьяволом. Вот почему он не может в этом исповедаться. Это были нечи­стые чары. Он соблазнял женщин властью ада. — Отец Хасин­то содрогнулся. — Вам бы взглянуть на него, domine. Я бы сказал, это по его глазам видно.
Дон Ильдефонсо, член Общества Иисуса, молча раздумы­вал.
— Если вы хотите, — произнес он наконец, — я посмотрю на этого человека.
 
Дон Хуан дремал, когда отец Ильдефонсо тихо вступил в комнату и мановением руки выслал Лепорелло; потом иезуит уселся на стул в головах постели и стал изучать осунувшееся лицо умирающего.
После долгого молчания раненый застонал и открыл глаза.
— Дон Хуан, — мягко начал иезуит, — вам трудно говорить. Дон Хуан слабо кивнул.
— Не важно, — продолжал иезуит. — Ваша исповедь, сеньор Хуан, осталась неясной в одном пункте. Я не стану задавать вам вопросы, но, может быть, вы сможете дать понять, согласны ли вы с тем, что я вам скажу — о вас.
Глаза раненого почти со страхом устремились на неподвиж­ное лицо монаха.
— Дон Хуан, — начал падре Ильдефонсо почти светским тоном. — Я давно уже слышал о вас и обдумывал — почему же вы мечетесь от женщины к женщине, от одной любви к другой; почему никогда вы не могли пребывать, не могли оставаться в том состоянии блаженства и покоя, которое мы, люди, называ­ем счастьем...
Дон Хуан оскалил зубы в скорбной ухмылке.
— От одной любви к другой, — продолжал Ильдефонсо спо­койно. — Словно вам надо было снова и снова убеждать кого-то, — видимо, самого себя, — что вы достойны любви, что вы именно из тех мужчин, каких любят женщины, — несчастный дон Хуан!
Губы раненого шевельнулись; похоже было, что он повто­рил последние слова.
— А ведь вы, — дружески продолжал монах, — никогда не были мужчиной, только дух ваш был духом мужчины, и этот дух испытывал стыд, сеньор, и отчаянно стремился скрыть, что природа обделила вас тем, что даровано каждому живому су­ществу...
С постели умирающего послышалось детское всхлипы­вание.
— Вот почему, дон Хуан, вы играли роль мужчины с юноше­ства; вы были безумно храбры, авантюристичны, горды и лю­били все делать напоказ — и все лишь для того, чтобы подавить в себе унизительное сознание, что другие — лучше вас, что они — более мужчины, чем вы; и потому вы расточительно на­громождали доказательства; никто не мог сравниться с вами, потому что вы только притворялись, вы были бесплодны — и вы не соблазнили ни одной женщины, дон Хуан! Вы никогда не знали любви, вы только лихорадочно стремились при каждой встрече с пленительной и благородной женщиной околдовать ее своим духом, своим рыцарством, своей страстью, которую вы сами себе внушали; все это вы умели делать в совершенстве, ибо вы играли роль. Но вот наступал момент, когда у женщины подламываются ноги, — о, вероятно, это было адом для вас, дон Хуан, да, это было адом, ибо в тот момент вы испытывали приступ вашей злосчастной гордыни и одновременно — самое страшное свое унижение. И вам приходилось вырываться из объятий, завоеванных ценой жизни, и бежать, несчастный дон Хуан, бежать от покоренной вами женщины, да еще с какой-нибудь красивой ложью на этих победительных устах. Вероят­но, это было адом, дон Хуан.
Раненый плакал, отвернувшись к стене.
Дон Ильдефонсо встал.
— Бедняга, — сказал он. — Вам стыдно было признаться в этом далее на святой исповеди. Ну, вот видите, все кончилось, но я не хочу лишать падре Хасинто раскаявшегося грешника.  
И он послал за священником; и когда отец Хасинто пришел, дон Ильдефонсо сказал ему:
— Вот что, отче, он признался во всем и плакал. Нет сомне­ния, что раскаяние его исполнено смирения; пожалуй, мы мо­жем отпустить ему его грехи.
 
1932                                                                                
 
Перевод Н. Аросевой
 
 
Ромео и Джульетта
 
 
Молодой английский дворянин Оливер Мендевилль, стран­ствовавший по Италии с учебными целями, получил во Фло­ренции весть о том, что отец его, сэр Уильям, покинул этот мир. И вот сэр Оливер с тяжелым сердцем, проливал слезы, расстался с синьорой Маддаленой и, поклявшись вернуться как можно скорее, пустился со своим слугой в дорогу по направле­нию к Генуе.
На третий день пути, как раз когда они въезжали в какую-то деревеньку, их застиг сильный ливень. Сэр Оливер, не схо­дя с коня, укрылся под старым вязом.
— Паоло, — сказал он слуге, — взгляни, нет ли здесь какого-нибудь albergo (Трактира (ит.)), где мы могли бы переждать дождь.
— Что касается слуги и коней, — раздался голос над головой сэра Оливера, — то albergo за углом; а вы, кавальере, окажете мне честь, укрывшись под скромной кровлей моего дома.
Сэр Оливер снял широкополую шляпу и обернулся к окну, откуда ему весело улыбался толстый старый патер.
— Vossignoria reverendissima (Ваше преподобие (ит.)), — учтиво ответил молодой англичанин, — слишком любезны к чужестранцу, который по­кидает вашу прекрасную страну, отягощенный благодарностью за добро, столь щедро расточаемое ему.
— Bene (Хорошо (лат.)), любезный сын, — заметил священник, — но если вы продолжите ваши речи, то вымокнете до нитки. Потруди­тесь же слезть с вашей кобылы — да не мешкайте, ибо льет как из ведра.
Сэр Оливер удивился, когда molto reverendo parocco (Досточтимый пастырь (ит.)) вышел в сени: такого маленького патера он еще не видывал, и ему пришлось так низко поклониться, что к его лицу прилила кровь.
— Ах, оставьте это, — сказал священник. — Я всего лишь фланцисканец, кавальере. Зовут меня падре Ипполито. Эй, Мариэтта, принеси нам вина и колбасы! Сюда, синьор, — здесь страшно темно. Вы ведь «инглезе»? Подумайте, с тех пор как вы, англичане, откололись от Святой римской Церкви, вас тут, в Италии, — видимо-невидимо. Понятно, синьор. Это, верно, ностальгия. Погляди, Мариэтта, этот господин «инглезе»! Бед­няжка, такой молодой — и уже англичанин. Отрежьте себе этой колбасы, кавальере, это настоящая веронская. Я говорю: к вину нет ничего лучше веронской колбасы, пусть болонцы подавятся своей «mortadella» (Сорт колбасы (ит.)). Всегда выбирайте веронскую колбасу и соленый миндаль, любезный сын. Вы не бывали в Вероне? Жаль. Божественный Веронезе оттуда родом. Я тоже из Веро­ны. Знаменитый город, сударь. Его называют городом Скалигеров (Scaligeri — итальянский знатный род, к которому принадлежали в XIII-XIV веках синьоры Вероны). Нравится вам это винцо?
— Gracias (Спасибо (ит.)), падре, — пробормотал сэр Оливер. — У нас в Англии Верону называют городом Джульетты.
— Да ну? — удивился падре Ипполито. — А почему? Я что-то не припомню никакой княгини Джульетты. Правда, вот уже лет сорок с лишним я там не бывал — о какой Джульетте вы говорите?
— О Джульетте Капулетти, — пояснил сэр Оливер. — У нас, видите ли, есть такая пьеса... некоего Шекспира. Превосходная пьеса. Вы ее знаете, падре?
— Нет, но постойте, Джульетта Капулетти, Джульетта Капулетти, — забормотал падре Ипполито, — ее-то я должен был знать. Я захаживал к Капулетти с отцом Лоренцо...
— Вы знали монаха Лоренцо? — вскричал сэр Оливер.
—  Еще бы! Ведь я, синьор, служил при нем министрантом (Министрант — мужчина или мальчик, прислуживающий католическо­му священнику во время богослужения). Погодите, не та ли это Джульетта, что вышла замуж за графа Париса? Эту я знал. Весьма набожная и превосходная госпожа была графиня Джульетта. Урожденная Капулетти, из тех Капулетти, что вели крупную торговлю бархатом.
— Это не она, — сказал сэр Оливер. — Та, настоящая Джуль­етта, умерла девушкой, и самым прежалостным образом, какой только можно себе вообразить. 
— Ах, так, — отозвался molto reverendo. — Значит, не та. Джульетта, которую я знал, вышла за графа Париса и родила ему восьмерых детей. Примерная и добродетельная супруга, молодой синьор, дай вам Бог такую. Правда, говорили, будто до этого она сходила с ума по какому-то юному crapulone (Шалопаю (ит.)). Эх, синьор, о ком не болтают люди? Молодость, известно, не рассуж­дает, и все-то у них сгоряча... Радуйтесь, кавальере, что вы моло­ды. Кстати, скажите — англичане тоже бывают молодыми?
— Бывают, — вздохнул сэр Оливер. — Ах, отче, и нас пожи­рает пламя юного Ромео.
— Ромео? — подхватил падре, отхлебнув вина. — И его я дол­жен был знать. Послушайте, не тот ли это молодой sciocco (Сумасброд (ит.)), этот франт, этот бездельник Монтекки, который ранил графа Париса? И говорили — будто бы из-за Джульетты. Ну да, так и есть. Джульетта должна была стать женой графа Париса, — хорошая партия, синьор, этот Парис был весьма богатый и слав­ный молодой господин, но Ромео, говорят, вбил себе в голову, что сам женится на Джульетте. Какая глупость, сударь, — про­ворчал падре. — Разве богачи Капулетти могли отдать свою дочь за кого-то из разорившихся Монтекки! Тем более что Монтекки держали руку Мантуи, в то время как Капулетти были на сторо­не миланского герцога. Нет, нет. Я думаю, что это assalto assassinatico (Покушение на убийство (ит.)) против Париса было обыкновенным политичес­ким покушением. Нынче во всем политика и политика, сын мой. Ну, конечно, после этой выходки Ромео пришлось бежать в Матую, и больше он не возвращался.
— Это неверно! — воскликнул сэр Оливер. — Простите, пад­ре, все было не так. Джульетта любила Ромео, но родители принуждали ее выйти замуж за Париса...
— Они, однако же, знали, что делали, — одобрительно бурк­нул старый патер. — Ромео был ribaldo (Негодяй (ит.)) и стоял за Мантую.
—  Но накануне свадьбы с Парисом отец Лоренцо дал Джульетте порошок, от которого она заснула сном, похожим на смерть... — продолжал сэр Оливер.
— Это ложь! — возбужденно прервал его падре Ипполито. — Отец Лоренцо никогда не сделал бы такой вещи. Вот правда: Ромео напал на Париса на улице и ранил его. Наверное, пьяный был.
— Простите, отче, все было совсем иначе, — запротестовал сэр Оливер. — На самом деле произошло так: Джульетту похо­ронили, Ромео над ее могилой заколол шпагой Париса...
— Постойте, — перебил священник. — Во-первых, это случи­лось не над могилой, а на улице, недалеко от памятника Скалигерам. А во-вторых, Ромео вовсе не заколол его, а только рассек плечо. Шпагой не всегда убьешь человека! Попробуйте-ка сами, молодой синьор!
— Scusi (Извините (ит.)), — возразил сэр Оливер, — но я все видел на премье­ре, на сцене. Граф Парис был заколот в поединке и скончался на месте. Ромео, думая, что Джульетта в самом деле мертва, отравился у ее гроба. Вот так было дело, падре.
— Ничего подобного, — буркнул падре Ипполито. — Вовсе он не отравился. Он бежал в Мантую, дружище.
— Позвольте, падре, — стоял на своем Оливер. — Я видел это собственными глазами — ведь я сидел в первом ряду! В эту минуту Джульетта очнулась и, увидев, что ее возлюбленный Ромео умер, тоже приняла яд и скончалась.
— И что вам в голову лезет, — рассердился падре Ипполи­то. — Удивляюсь, кто это пустил подобные сплетни. На самом деле Ромео бежал в Мантую, а бедняжка Джульетта от горя не­множко отравилась. Но между ними ничего не было, кавалье­ре, просто детская привязанность; да что вы хотите, ей и пят­надцати-то не исполнилось. Я все знаю от самого Лоренцо, молодой синьор; ну, конечно, тогда я был еще таким вот ragazzo (Мальчонкой (ит.)). — И добрый патер показал на аршин от земли. — После этого Джульетту отвезли к тетке в Безенцано, на поправ­ку. И туда к ней приезжал граф Парис — рука его еще была на перевязи, а вы знаете, как оно получается в таких случаях: вспыхнула тут между ними самая горячая любовь. Через три месяца они обвенчались. Ессо (Вот (ит.)), синьор, вот так оно в жизни бывает. Я сам был министрантом на ее свадьбе — в белом сти­харе...
Сэр Оливер сидел совершенно потерянный.
— Не сердитесь, отче, — сказал он наконец, — но в той анг­лийской пьесе все в тысячу раз прекрасней.
Падре Ипполито фыркнул.
— Прекраснее! Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое молодых людей расстаются с жизнью. Жалость-то какая, молодой синьор! А я вам скажу — гораздо прекраснее, что Джуль­етта вышла замуж и родила восьмерых детей, да каких дети­шек, Боже мой — словно картинки! Сэр Оливер покачал головой:
—  Это уже не то, дорогой падре; вы не знаете, что такое великая любовь.
Маленький патер задумчиво моргал глазками.
— Великая любовь? Я думаю, это — когда двое умеют всю свою жизнь... прожить вместе — преданно и верно... Джульет­та была замечательной дамой, синьор. Она воспитала восьмерых детей и служила своему супругу до смерти... Так, говори­те, в Англии Верону называют городом Джульетты? Очень мило со стороны англичан. Госпожа Джульетта была в самом деле прекрасная женщина, дай ей Бог вечное блаженство.
Молодой Оливер с трудом собрал разбежавшиеся мысли.
— А что сталось с Ромео?
— С этим? Не знаю толком. Слыхал я что-то о нем... Ага, вспомнил. В Мантуе он влюбился в дочь какого-то маркиза — как же его звали? Монфальконе, Монтефалько — что-то в этом роде. Ах, кавальере, вот это и было то, что вы называете вели­кой любовью! Он даже похитил ее и что-то такое, — короче, весьма романтическая история, только подробности я уже забыл: что вы хотите, ведь это было в Мантуе. Но, говорят, это была этакая passione senza esempio, этакая беспримерная страсть, синьор. По крайней мере, так рассказывали. Ессо, синьор, — дождь-то уже и перестал.
Растерянный Оливер поднялся во весь свой рост.
— Вы были исключительно любезны, падре. Thank you so much (Большое спасибо (англ.)). Разрешите мне оставить кое-что... для ваших бедных прихожан, — пробормотал он, краснея и засовывая под тарел­ку пригоршню цехинов.
— Что вы, что вы, — ужаснулся падре, отмахиваясь обеими руками. — Столько денег за кусочек веронской колбасы!
— Здесь и за ваш рассказ, — поспешно сказал молодой Оли­вер. — Он был... э-э-э... он был весьма, весьма... не знаю, как это говорится... Very much, indeed (В самом деле, весьма благодарен (англ.)).
В окне засияло солнце.
 
1932                                                                            
 
Перевод Н. Аросевой
 
 
 
 
 


Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы