Живопись Афрасиаба. Л. И. Альбаум Новая страница в истории среднеазиатской настенной живописи

В результате археологических работ, развернувшихся в течение последних десятилетий в Средней Азии, наука обогатилась целым рядом памятников настенных росписей. Не все они равноценны по содержанию, сохранности и, конечно, по своим художественным достоинствам.

 

Историю живописи в Средней Азии можно начать с эпохи мезолита — вспомним о замечательном памятнике, находящемся в горах Байсуна (Сурхандарьинская область) — Зараут-сае (Рисунки открыты И. Ф. Ломаевым и Г. В. Парфеновым в 1939 г. Первая публикация: Г. В. Парфенов. Наскальная живопись в Зараут-сае, газ. «Правда Востока:», 6 марта 1941 г.; А. Рогинская. Зараут-Сай. Записки художника, М.—Л., 1950. Подробно о живописи Зараут-сая см.: А. А. Формозов. Очерки по первобытному искусству, М.. 1969, стр. 69-81). Один из гротов его украшают красочные рисунки сцен охоты древнего человека. Представление о них дают рисунки художника А. Ю. Рагинской, зарисовавшей росписи во время работ экспедиции. К эпохе бронзы и первой половине I тысячелетия до н. э. относятся многочисленные рисунки на керамических сосудах. Изучение их связей с памятниками стенной живописи и традицией росписей в народном искусстве Средней Азии, бытующей до наших дней, — тема особого исследования.

 

Значительный интерес для нашей проблемы представляет южный комплекс городища Старой Нисы (Туркмения), прежде всего центральный квадратный зал, возведенный в III-II вв. до н. э. и перестроенный в I-II вв. н. э. Стены этого зала оштукатурены ганчем и частично окрашены в ярко-красный цвет. В украшении стен использован рисунок красного меандра на белом фоне, пальметки, круги на красном фоне и позолота (Г. А. Пугаченкова. Пути развития архитектуры Южного Туркменистана поры рабовладения и феодализма, М., 1958, стр. 90). В этом же зале обнаружены остатки глиняных статуй, окрашенных в белый и красный цвета.

 

Хорошо известны росписи, открытые С. П. Толстовым в 1945-1946 гг. во дворце Топраккала в древнем Хорезме. Живопись, которую С. П. Толстое датировал III в. (По сообщению В. А. Лившица, архив дворца Топраккалы относится к концу II — началу III в., к этому же периоду следует, очевидно, относить и росписи), сохранилась очень фрагментарно, но несмотря на это она представляет исключительный интерес. Обнаружены как декоративно-орнаментальные росписи, так и фрагменты многофигурных сцен, в том числе сбор плодов и знаменитая фигура арфистки (рис. 28), лицо которой дано в ¾, большие глаза, мягкая улыбка передают настроение и характер персонажа. Большинство рисунков в росписях Топраккалы оконтурено черной линией, внутреннее пространство заполнено определенным тоном, цветовыми пятнами и мазками, «то тонкими и осторожными, то широкими и смелыми, передающими рельеф форм и световые блики» (С. П. Толстов. По следам древнехорезмийской цивилизации, М.—Л., 1948. стр. 177).

 
 
 Рис. 28. Арфистка. Топраккала
 
Рис. 28. Арфистка. Топраккала
 
 

С. П. Толстов находит аналогии открытым росписям в скульптуре Айртама, связывая их с кушанскими гандхарскими художественными традициями; определенные связи прослеживаются и с сирийско-египетским и северо-черноморским изобразительным искусством римского времени (Там же).

 

Замечательные памятники искусства монументальной настенной живописи приходятся на период Кушанского царства (I-III вв. н. э.). На развитие монументального искусства оказали влияние традиции народов, входивших в состав обширной Кушанской империи, прежде всего Бактрии и Индии, а также искусство стран, с которыми эта держава поддерживала тесные политические и торговые контакты, прежде всего Парфии и Рима. На это указывают терракотовые статуэтки, монеты, керамические сосуды (рис. 29), а также другие произведения искусства, изготовленные в Средней Азии, которые явно несут следы римского влияния (Г. А. Пугаченкова, Л. И. Ремпель. История искусств.... стр. 79).

 
 
 Рис. 29. Керамический сосуд с изображением Диоииса и вакхической сцены. I в. и. э. Термез
 
Рис. 29. Керамический сосуд с изображением Диоииса и вакхической сцены. I в. и. э. Термез
 
 

На территории Северной Бактрии открыты первостепенные памятники художественной культуры кушанского времени. К ним, в первую очередь, следует отнести скульптуру и живопись Халчаяна.

 

Здесь памятники стенной живописи открыты на трех стенах айвана и на восточной стене центрального входа. До нас дошли лишь фрагменты, но и они позволяют судить о высоком мастерстве художника в Халчаяне. Рисунок наносился на белую основу или прямо на штукатурку. Особый интерес представляют два фрагмента, на которых частично сохранились изображения лиц, выполненные тонкими красными линиями. Лица окрашены в розовый цвет с оттенками, придающими определенную объемность. Одно из лиц нарисовано в трехчетвертном обороте — это юноша со слегка вьющимися спускающимися на лоб черными волосами и большими глазами (рис. 30). В изображении лиц отчетливо чувствуется влияние греко-бактрийской традиции (Г. А. Пугаченкова, Халчаян, Ташкент, 1966, стр. 152). Г. А. Пугаченкова, исследовавшая памятники Халчаяна, сравнивает эти изображения с иконографией монет I в. до н. э. и считает, что перед нами изображение бактрийцев.

 
 

Рис. 30. Голова юноши. I в. н. э.

 

Рис. 30. Голова юноши. I в. н. э.

 
 

Другая группа людей в росписях Халчаяна монголоидного типа — на одном из фрагментов изображен профиль юноши с бритой головой, волосы оставлены в виде небольших прядей на лбу, темени и у висков. Аналогии этой группе росписей можно видеть среди памятников Беграма (I-II вв.), очень близкое по типу лицо представлено и на росписях храмов Кучи (Восточный Туркестан) (VI в.) (Там же). Не исключено, что это сходство объясняется тем, что в росписях Халчаяна отразился этот этнический элемент, сакско-восточнотуркестанский по происхождению, которому суждено было сыграть большую роль в событиях, приведших к падению Греко-Бактрии и сложению державы Кушан.

 

В Сурхандарьинской области известны и другие памятники. Особое место занимают среди них памятники, связанные с буддизмом. Среди таких памятников раньше других стал исследоваться пещерный буддийский комплекс Каратепа. При его раскопках Б. Я. Ставиский обнаружил в 1970 г. несколько интересных фрагментов живописи, среди них фигуру Будды или бодхисаттвы. Тон рисунка голубой, тени наложены более сочными мазками этим же цветом, блики — белыми мазками. Впервые живопись на этом памятнике обнаружена в 1937 г. во время работ Термезской археологической комплексной экспедиции.

 

Датировка памятника, в том числе и росписей, не выходит за пределы кушанского периода. На основании найденных монет Вимы Кадфиза, Канишки, Хувишки и Васудевы М. Е. Массой датировал Каратепа I-II вв. н. э. (M. E. Массой. Работы Термезской археологической комплексной экспедиции (ТАКЭ), 1937 и 1938 гг., ТАКЭ, II, Ташкент, 1945. стр. 5) Последующие раскопки позволили Б. Я. Ставискому выделить на Каратепа два периода жизни буддийского комплекса — первый, относящийся ко II-III вв. н. э., второй — период вторичного обживания, относящийся к IV в. (Б. Я. Ставиский. Основные итоги раскопок Кара-тепе в 1961-1962 гг., в сб. «Кара-тепе — буддийский пещерный монастырь в Старом Термезе», М., 1964, стр. 47)

 

В 0,8 км к востоку от Каратепа нами открыт памятник Фаязтепа, раскопки которого начаты в 1968 г. (Раскопки проводились Институтом археологии АН УзССР (начальник отряда Л. И. Альбаум) совместно с Термезским обл. музеем (В. А. Козловский)) Здесь найдены фрагменты декора, выполненного из мергелистого известняка, изображающие детали микроархитектуры, а на некоторых фрагментах — фигуры людей.

 

В южной части Фаязтепа расположено центральное культовое помещение (6 × 6 м), стены которго покрыты росписями и сохранились на высоту до 1,5 м; в помещении найдена глиняная скульптура, покрытая тонким слоем алебастра, охрой и позолотой. На вскрытом участке обнаружены две глиняные позолоченные фигуры бодхисаттв, голова Будды (рис. 31) и другие скульптуры. Исключительно интересна композиция — триада, состоящая из Будды и двух монахов (мергелистый известняк) (рис. 32). Вдоль стен двора храма находился айван, стены которого были покрыты росписями. К настоящему времени вскрыты участки, примыкающие к центральной части южной стороны двора. Большинство росписей сползло со стен и лежало слоями на полу. На сохранившихся фрагментах хорошо видна центральная фигура — Будда, вокруг которого небольшие фигурки бодхисаттв и дароносцев.

 
 
 Рис. 31. Голова бодхиссатвы. Фаязтепа
 
Рис. 31. Голова бодхиссатвы. Фаязтепа
 
 
Рис. 32. Триада —Будда с монахами.
 
Рис. 32. Триада — Будда с монахами.
 
 

Датировка Фаязтепа устанавливается по монетам — буддийский храм здесь существовал в I-III вв. н. э. в тот же период, что и Каратепа. Стенная живопись Фаязтепа значительно лучше по сохранности, чем каратепинская и халчаянская (а также памятников стенной живописи кушанского периода на территории Афганистана). По технике исполнения живопись Фаязтепа аналогична живописи Халчаяна. Особенно интересны два персонажа из культового помещения — дароносцы. Они нарисованы на глиняной штукатурке (куски ее обнаружены в завале). Лица в профиль — безбородые мужчины с короткими черными волосами, начесанными вперед. Очень тонко, полусухой кистью, художник изобразил спускающиеся на лоб волосы. Прямой нос, небольшие, слегка выступающие губы, линия которых несколько опущена. Полукруглый подбородок подчеркнут мягкой закругленной линией (рис. 31).

 

Можно проследить работу художника. Вначале по белому основанию светло-коричневой краской он наносил легкий контурный рисунок профиля, а затем полностью закрашивал все лицо светло-розовым цветом, не очень придерживаясь границ рисунка и во многих местах даже выходя за них. Затем очень тонкими красными штрихами уточнил закрашенные детали контура, прорисовал глаза и приступил к детальной отделке рисунка — нанес уверенные мазки различной толщины на места, требующие оттенков. Переход от светлого к темному выполнен очень мягко; ясно, что художник стремился создать впечатление объема. Завершался рисунок нанесением бликов при помощи тонких белых мазков, иногда напоминающих штриховку. Такими же линиями подчеркнуты края губ; последними красились волосы головы. Основные краски — белая, охра (различного оттенка), коричневая, ярко-красная, черная, светло-зеленая. Над головами сохранились следы пояснительных надписей бактрическим письмом (в одном случае сохранилось над головой слово «ФАРО» — «слава», менее вероятно видеть в нем часть имени).

 

Для оценки значения монументальной живописи эпохи Кушан необходимо привлечь материалы соседних со Средней Азией областей, прежде всего Афганистана и Пакистана. Особое значение имеет живопись Сурх-Котала (Северный Афганистан, район Баглана). Ее исследователь французский ученый Д. Шлюмберже (D. Schlumberger. The Excavations at Surkh Kotal and the problem of Hellenism in Bactria and India, «Proceedings of the British Academy», vol. XI-VII, Oxford, 1962, p. 77-95) при выяснении вопроса о происхождении Гандхарского искусства, а также искусства Афганистана и Северной Индии в кушанский период пришел к заключению, что в различных частях Кушанского государства складывалось множество художественных школ, очень зависящих от местных традиций и близким им по стилю.

 

В Индии школа Матхуры являлась наследницей искусства Санчи, Бхархуг и т. д., а североафганская — «греко-иранского» искусства. Термин «греко-иранский» для монументальной живописи Бактрии не совсем точен, так как на территории Северной Бактрии и Согда в это время существовала своя школа живописного искусства. Поэтому пока не установлено определенное различие между этими школами, желательно искусство I-III вв. называть «кушанским», что в своей работе и предлагает Д. Шлюмберже. Самая восточная точка, где обнаружены росписи кушанского типа,— Миран, расположенный юго-западнее озера Лобнор в Восточном Туркестане. Исследователи датируют живопись Мирана III веком. Относительно техники живописи исследователи также не могли определить дату, хотя в росписях чувствуется одна и та же рука (или рука учителя и учеников). Причем художник явно принадлежал к гандхарской школе. Легкие четкие мазки придают рисунку особый стиль. М. Буссальи, исследовавший эту живопись, обратил внимание на большие глаза, многие черты сближают эту живопись с классической гандхарской школой (M. Вussagli. Painting of Central-Asia, Geneva, 1963, p. 21).

 

Лица фигур дароносцев из Фаязтепа можно сравнить с памятниками времен Римской республики. Так, короткая стрижка с начесом волос вперед характерна именно для I-II вв. н. э. (о. Ф. Вальдгауэр. Этюды по истории античного портрета, Л., 1938, стр. 228, рис. 82-85) Римских живописных памятников сохранилось, как известно, гораздо меньше, чем скульптурных — это фрески Рима, Помпеи, Геркуланума, Стабни, датируемые не позднее I в. н. э.; очень немного фресок более поздних периодов, в которых можно было бы усмотреть параллели нашим росписям. Исключение составляют всемирно известные фаюмские портреты, найденные в Египте (А. Стрелков. Фаюмскнй портрет, М., 1936; В. В. Павлов. Египетский портрет I-IV веков, М., 1967, стр. 45, табл. 31) в погребениях, эти превосходные образцы античной станковой живописи относятся к I-III вв. н. э. Выполнены восковыми красками или темперой (иногда смешанной техникой). Особой известностью пользуется портрет пожилого мужчины конца I в. н. э., хранящийся в Москве в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Лицо изображено в фас, прическа та же, что и в росписях Фаязтепа, на лицо наложены смелые мазки, передающие светотени и объем. Блики положены в той же технике, что и в наших росписях, аналогичны форма и цветовая передача губ, их края слегка опущены книзу. Несомненно, бактрийский художник, работавший на Фаязтепа, был знаком с римской художественной школой, но это не копирование римских образцов, хотя художник с Фаязтепа изображал бактрийцев приемами, близкими к античным канонам.

 

В фаюмских портретах преувеличенно большие глаза, что объясняется соединением элементов местного египетского искусства с римско-эллинистическим. У некоторых персонажей в росписях южной стены двора Фаязтепа, у «арфистки» и «червонной дамы» росписей Хорезма такие же большие глаза (С. П. Толстов. По следам древнехорезмийскои цивилизации, рис. 46). Не менее характерны глаза и у халчаянского юноши, поставленные несколько асимметрично (Г. А. Пугаченкова. Халчаян, стр.150, рис. 87), у некоторых персонажей в росписях южной стены двора Фаязтепа, а также в живописи Мирана (A. Stein. Serindia, vol. I, Oxford, 1921, p. 492; Mario Вussagli. Painting of Central Asia, p. 18, 23, 24, 25) и дворца Кухи-Ходжа (A. Stein. Innermost Asia, vol. II, Oxford, 1928, p. 909; On Ancient Central-Asian Tracks., London, 1933, p. 66; R. Ghirshman. Parthes et Sassanides, 1962, p. 42, 43).

 

Общее в технике живописи и рисунке глаз свидетельствует об известной близости художественных школ периода I-III вв. на огромной территории — от Египта до Восточного Туркестана.

 

С 1970 г. в Северном Афганистане работает советско-афганская археологическая экспедиция (H. Т. Кругликов, В. И. Сарианиди. Советско-афганская археологическая экспедиция, АО, 1971), которой обнаружены интересные настенные росписи. Как предполагают исследователи, эта живопись разновременная — от I в. до н. э. до IV в. н. э.

 

Появление в IV-V вв. в Средней Азии, а также соседних с ней областях новых кочевых объединений отразилось и на жизни большинства оазисов, входивших в состав государства Кушан. Культурные города приходят в упадок, который, видимо, был не очень продолжительным—уже в конце V—VI вв. появляются новые города и замки, интерьеры которых украшаются росписями, скульптурой и резьбой по дереву. В Северной Бактрии это замки Балалыктепа, Джумалактепа, городище. Зангтепа (Л. И. Альбаум. Балалык-тепе), находящееся в 30 км К северу от Термеза и др., в Согде — Самарканд, Пенджикент и ряд других центров.

 

Одним из наиболее важных и наиболее ранних памятников стенной живописи периода раннего средневековья является Балалыктепа (V-VI вв.). А. М. Беленицкий видел в росписях Балалыка важное звено, соединяющее среднеазиатское искусство сопредельных стран, в первую очередь Афганистана и Восточного Туркестана (А. М. Беленицкий. Новые памятники искусства древнего Пянджикента, в кн. «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», М., 1959, стр. 23-24). К V-VI вв. относится живопись Бамиана (D. Rowland предложил для датировок некоторых фресок Бамиана время Хосрова II (590-628 гг.). The Wall-painting of India, Central Asia and Ceylon, Boston, 1938, p. 55) и наиболее ранние росписи Пенджикента, выявленные исследователями в последние годы.

 

Дальнейшее развитие искусства Средней Азии, Ирана, Индии и других стран протекало самостоятельно, но, конечно, в условиях тесных контактов и взаимного обогащения. Так, отдельные элементы иранского искусства обогатили искусство других народов, которые в свою очередь также внесли свой вклад з развитие иранского искусства (Б. И. Маршак. Согдийское серебро, стр. 38).

 

Р. Гиршман, не отрицая большого влияния кушанской культуры на эфталитов, отмечал, что кушанские традиции, особенно в буддийском искусстве, продолжали сохраняться и после падения Кушан — при маленьких князьках, которые под покровительством тюрок были фактически независимыми (R. Ghirshman. Les Chionites-Hephtalites. Le Caire, 1948, стр. 132-133. Раскопки Б. И. Литвинского и Т. И. Зеймаль на Аджинатепа — явное тому доказательство.).

 

Мы упомянули лишь некоторые памятники стенной живописи Северной Бактрии I-III вв. На территории Согда памятников кушанского периода пока не найдено, но они, несомненно, должны быть здесь обнаружены — так на городище Афрасиаб в 1969 г. мы отметили помещение с росписями, датируемые I-III вв., но еще не раскопанные.

 

Полезно вспомнить основные вехи открытия памятников живописи в Средней Азии: в 1913 г. — фрагменты живописи на Афрасиабе, в 1936 г. — живопись Варахши VII-VIII вв., в 1946 г. — живопись Пенджикента V-VIII вв., в 1953 г. — настенные росписи на городище Кува в Ферганской долине (В. А. Булатова. Древняя Кува, Ташкент, 1972), а также в Семиречье (Л. Р. Кызласов. Археологические исследования на городище Ак-Бешим в 1953-1954 гг. Труды КАЭЭ, т. II, М., 1959, стр. 155-227), в 1961 г.— живопись и скульптура Аджинатепа (Б. А. Литвинский, Т. И. 3еймаль. Аджина-Тепе), в 1965 г.— живопись на городище Калаи Кахкаха (H. H. Hегматов. Эмблема Рима в живописи Уструшаны. Известия отд. общ. наук АН ТаджССР, 1968, стр. 21-31), в 1970 г. — фрагменты росписей на городище Минг-Урюк в Ташкенте (Древний Ташкент, Ташкент, 1973, стр. 23, рис. 4).

 

Этот перечень не претендует на полноту, его можно продолжить упоминаниями о ряде других памятников, на которых открыты в последние годы фрагменты стенной живописи. Помимо Средней Азии, она открыта и в сопредельных странах, прежде всего на территории Афганистана.

 

Сопоставляя кушанскую живопись с живописью раннего средневековья, мы находим как общие черты, так и различные. Для памятников эпохи Кушан характерна особая тщательность в прорисовке лиц персонажей, стремление передать портретное сходство изображаемых людей, их индивидуализация в наиболее важных деталях — в прическе, типе лица (показательны в этом плане изображения дароносцев). В то же время художник кушанского периода следовал строгим канонам в расположении фигур, позы большинства их фронтальны, тела нарисованы небрежно, обычно лишь контурными линиями. Только в немногих случаях, когда необходимо было подчеркнуть особую позу персонажа, вся фигура прорисовывалась тщательно, с передачей светотеней и объема.

 

Исследователи обращали внимание на значительные элементы сходства росписей Кушанского царства с памятниками парфянского искусства. Для последнего характерны фронтальность изображений, статичность поз и ряд других черт, свойственных и искусству Кушан, в том числе буддийской стенной живописи. Особенно показательно в этом плане сопоставление с фресками Дура-Европос парфянского периода (I-II вв. н. э.), в которых изображения статичны и позы скованы. Шаблонность жестов создает впечатление монотонности, главное внимание художник уделяет «изображению головы, где вся жизнь концентрируется в неестественно увеличенных с пристальным взглядом глазах» (Г. А. Кошеленко. Культура Парфии, М., 1966, стр. 187). Эти черты характерны для живописи Фаязтепа и других памятников Средней и Центральной Азии кушанской эпохи.

 

Статичность персонажей в живописи Средней Азии можно наблюдать и позже, в V-VI вв., что очень четко прослеживается в живописи Балалыктепа, являющейся промежуточным звеном между кушанской живописью и памятниками Варахши, Пенджикента, Афрасиаба и Аджинатепа.

 

Для росписей Балалыктепа характерны фигуры, изображенные в статичных позах. Напомним, что на четырех стенах балалыкского помещения изображены сидящие на ковриках мужчины и женщины, за их спинами, на втором плане, стоят слуги с опахалами в руках. Все лица женщин лунолики и похожи друг на друга, исключение составляет лишь одна, у которой подчеркнута монголоидность глаз. Лица мужчин также похожи друг на друга, они отличаются от женских, главным образом, прическами. Лица слух похожи между собой и в то же время похожи на лица господ. Это классический пример схематизма рисунка.

 

Л. И. Ремпель отмечал, что в живописи Балалыктепа художник не пытался передать «внутреннее движение или состояние героя «выражением лица». Порой кажется, что иные фигуры повторяются в контурах. Известная условность, видимо, вступила уже в права (Г. А. Пугаченкова, Л. И. Ремпель. История искусства..., стр. 139).

 

В то же время Л. И. Ремпель расходится с нами в интерпретации содержания росписей, полагая, что на Балалыктепа сцена навеяна эпическим сюжетом, известным по «Шах-наме» Фирдоуси,— рассказом о сватовстве сыновей Феридуна к дочерям Серва, владыки Йемена (Г. А. Пугаченкова, Л. И. Ремпель. Выдающиеся памятники изобразительного искусства Узбекистана, Ташкент, 1960, стр. 70 и сл.; Они же, История искусств Узбекистана, стр. 135 и сл.). Согласно рассказу, Серв пригласил сыновей Феридуна, показал им своих трех совершенно одинаковых дочерей и предложил отгадать, кто из них старшая, средняя и младшая (Фирдоуси. Шахнаме, т. I, стр. 89). Сыновья Феридуна отгадывают, и Серву ничего не остается, как отдать им дочерей.

 

По этому поводу следует заметить, что нельзя говорить лишь о «трех луноликих», так как все фигуры росписей Балалыктепа похожи друг на друга, а вся композиция далека от рассказа Фирдоуси. В. А. Нильсен предполагает, что в Балалыктепа изображена сцена приема гостей в замке (В. А. Нильсен. Становление феодальной архитектуры Средней Азии (V-VIII вв.), Ташкент, 1966, стр. 284). Б. Г. Гафуров считает, что нет особых оснований для объяснения росписей Балалыктепа сюжетом из «Шах-наме», и что в росписях воспроизведено пиршество при дворе одного из местных правителей (Б. Г. Гафуров. Таджики, стр. 241). Интерпретация этих росписей привлекла внимание и зарубежных исследователей (М. Вussagli. Цит. соч., 35-36; Т. Talbot Rice. Ancient Arts of Central Asia. London, 1965, p. 110-112 С h. S. Antоnini. Le pitture muraii di Balalyk Tepe, Napoli, 1972, p. 35-77). Мы видели в живописи Балалыктепа сцену культового пиршества, теперь к этому можно добавить, что изображена свадебная сцена. Такую расшифровку дают нам этнографические данные, в частности, объяснение жеста перехвата руки женщинами в рисунке на северной стене росписей Афрасиаба и Балалыктепа, символ заключения брька, скрепления союза. На южной стене помещения Балалыктепа мужчина подносит женщине чашу с напитком, а женщина положила ему правую руку на грудь. В этих фигурах можно видеть изображение жениха и невесты (Л. И. Ремпель расшифровывает эту сцену так: «Еще один кавалер утратил чувство меры. Он поднес к устам своей дамы сосуд, принуждая ее пить, но та движением руки отталкивает чашу» (Л. И. Ремпель). Искусство V-X вв., стр. 137).

 

Следует учитывать, что в Средней Азии (в частности в Фергане) до недавнего времени существовал обычай, по которому новобрачным давали выпить из одной чаши подслащенную воду, чтобы их жизнь была сладкой и счастливой; кроме того, им показывали зеркало. В росписях Балалыктепа художник запечатлел, как женщина пьет свадебный напиток, одновременно держа в левой руке зеркало.

 

Если наши предположения верны, то в целом росписи Балалыктепа воспроизводят сцену свадебного пиршества.

 

В росписях на западной стене рядом с новобрачными сидит глава дома, нарисованный в большом масштабе, с супругой и многочисленными гостями. Можно предположить, что изображена свадьба сына бактрийского (тохаристанского) феодала и тюркской девушки (о чем свидетельствует ее монголоидный облик).

 

Рассматривая стенную живопись раннесредневековой Средней Азии, необходимо привлечь росписи на керамическом сосуде, найденном около буддийской ступы в Старом Мерве (рис. 33). Этот сосуд, как было отмечено его исследователями, не связан с буддизмом. Стенки сосуда покрыты рисунками, выполненными в той же художественной манере, что и стенная живопись. По своему содержанию это четыре сцены из жизни знатного лица. На первой — юноша на охоте, он скачет на лошади и стреляет нз лука, одет в облегающий кафтан с круглым вырезом у шеи. Кафтан оторочен каймой.

 

Рис. 33. Керамический сосуд. Мерв.

Рис. 33. Керамический сосуд. Мерв.

 

На второй сцене этот же мужчина сидит, опершись о подушку, на спину наброшен легкий плащ (такой же, как и у некоторых фигур на южной и западной стенах центрального зала Афрасиаба). В левой руке у него кубок, в правой — какой-то круглый предмет на полуизогнутом толстом стебле. Г. А. Пугаченкова предполагает, что это либо стилизованный цветок, либо «нанизанная на палочку сладость» (Г. А. Пугаченкова. Искусство Туркменистана, М., 1967, стр. 92). Слева от него сидит женщина, прическа ее сходна с прической женщины с нимбом, сидящей перед курильницей в росписях восточного зала Варахши (В. А. Шишкин. Варахша, стр. 160, табл. XIV), а за ней стоит слуга с повязкой на лице. Третья сцена — мужчина на смертном одре, около него врач, у ног — две женщины. На четвертой сцене изображены похороны. Покойника, завернутого в ткань, несут на носилках служители. Г. А. Пугаченкова полагает, что можно с уверенностью отвергнуть «жанровое истолкование цикла» и разгадку нужно искать в народных сказаниях или рыцарском эпосе (Г. А. Пугаченкова. Искусство Туркменистана, стр. 93).

 

Несмотря на то, что на сосуде изображено полное завершенное художественное произведение, вопрос о содержании росписей сложен. Этим сценам можно дать и другое толкование. Нам представляется, что данный сосуд является культовым. Буддийский комплекс, где обнаружен сосуд, был разрушен, как установлено раскопками, в VI в. (В районе ступы найдены монеты Хосрова I (531—579 гг.)), т. е. когда на территории Мерва зороастризм играл ведущую роль, вспомним, что в середине VII в. Мерв стал последним пристанищем сасанидского царя Йезди-герда III, который построил здесь храм огня (Ат-Табари. Тарих ар-русул ва-л-Мулк. Перевод В. И. Беляева и Е. А. Разумовской, т. I, стр. 87). В районе Мерва раскопаны наусы с оссуариями и хумами, служившими костехранилищами (Г. А. Пугаченкова. Искусство Туркменистана, стр. 88, рис. 65).

 

В оформление мервских оссуариев входило украшение штампом, на одном оссуарии изображена птица — «символ души, отлетающей от тела» (Там же, стр. 90). Это навело нас на мысль, что сцены охоты на мервской вазе можно интерпретировать так, что охотник погиб, стреляя в оленя, летающая птица, изображенная в этой сцене,— символ «отлетевшей» души. В целом же сосуд имел то же назначение, что и оссуарии, он служил костехранилищем знатного лица, история гибели которого изображена в рисунках. Нас не должно смущать то, что в сосуде не было костей, там находилась санскритская рукопись на бересте — сосуд, предназначавшийся как погребальный, был вторично использован для хранения буддийской рукописи.

 

Изображение сцен из жизни покойного известны и по другим рисункам на оссуариях. Так, В. Н. Ягодиным обнаружен оссуарии VI в., на четырех сторонах которого изображены культовые сцены, в частности жертвенный пир (В. Н. Ягодин, Т. К. Xоджайов. Некрополь древнего Миздахкана, Ташкент, 1970, стр. 138, 139), на одном из токкалинских оссуариев имеется сцена, изображающя оплакивание покойника (А. В. Гудковаа. Ток-кала, Ташкент, 1964, стр. 94).

 

Изображения на мервском сосуде сближаются с монументальной живописью раннего средневековья. При сравнении изображения на сосуде с росписями Балалыктепа, помимо общности поз мужчин и женщин, мы видим и общность деталей. В правой руке мужчины— круглый предмет на палочке, точно такой, как и в руках многих персонажей росписей Балалыктепа. Мы определили его как зеркало. Тип лица мужчины, в росписях вазы, его прическа очень сходны с изображением головы на ткани халата одной из женщин росписей Балалыктепа (северная стена, фиг. 25).

 

Большое значение для анализа семантики стенных росписей (как и рисунков на мервском сосуде) имеет проблема соотношения ее с книжной миниатюрной живописью доисламского периода и, шире, с кругом сюжетов и типами изображений, развившихся в рукописной книге раннесредневековой Средней Азии. Эта проблема была поставлена А. М. Беленицким и Б. И. Маршаком в связи с анализом росписей Пенджикента и данных источников о древней традиции книжной миниатюры (в частности, в манихейских рукописях).

 

А. М. Беленицкий еще до открытия больших росписей Афрасиаба писал, что «центр художественной школы Согда находился в Самарканде, где и вырабатывались сюжеты и стилистические нормы» (А М. Беленицкий. Новые памятники искусства, стр. 45), так что пенджикентская школа является ответвлением художественной школы Самарканда» (Там же, стр. 9).

 

В живописи Афрасиаба, несмотря на небольшое количество открытых росписей, отмечено значительное число сюжетов. В первом зале четыре различных сюжета подчинены единому замыслу. Несомненно, что росписи Афрасиаба, Пенджикента и Варахши относятся к единой художественной школе. М. М. Дьяконов на основании изучения небольшого фрагмента росписей, открытых на Афрасиабе еще в 1913 г., выделял стилистические особенности (М. М. Дьяконов. Росписи Пянджикента и живопись Средней Азии, в кн. «Живопись древнего Пянджикента», стр. 91). Мы не будем повторять здесь все общие признаки, связывающие живопись Афрасиаба и Пенджикента. Укажем только, что рисунок, изображающий китайцев и тут, и там, судя по контурным прорисовкам, рисовал один и тот же художник. Однако, несомненно, что в Самарканде, столице Согда, находился центр художественной школы.

 

Живопись Варахши также относится к этой единой согдийской художественной школе. Об этом свидетельствуют росписи «Красного зала», где изображено несколько групп всадников на слонах, сражающихся с фантастическими животными. Позы животных в этих росписях очень похожи на изображения животных на северной стене центрального зала Афрасиаба, но рисунки последних выполнены более квалифицированными мастерами.

Более сложна композиция «Восточного зала» Варахши и росписей в других помещениях (В. А. Шишкин. Варахша, стр. 200).

 

Росписи эти отличаются от афрасиабских и тем, что. в них отсутствуют элементы перспективы. С точки зрения техники с художественной школой Согда сближается буддийская живопись Аджинатепа. Первичный контурный рисунок здесь заполнялся равномерным слоем краски «без малейшей попытки с помощью оттенков передать объем». Как отмечают исследователи, «правильней назвать эту живопись раскрашенным рисунком, ибо мастерства в ней требует только рисунок» (Б. А. Литвинский, Т. И. 3еймаль. Аджина-тепа, стр. 69). При всем этом, как установлено, художники на Аджинатепа не пользовались шаблоном.

 

Орнаментация в живописи Аджинатепа занимала второстепенное значение, хотя мастера, расписывающие буддийские храмы Средней Азии, были искусными декораторами (Там же, стр. 76).

 

Вряд ли можно согласиться с тем, что мастерство аджинатепинских художников «значительно уступает мастерству художника, выполнившего росписи Балалыктепа (Там же, стр. 75). Перед художниками Аджины стояли особые задачи: они старались выдвинуть на первый план культовую сторону рисунка. Анализ сохранившихся фрагментов живописи Аджинатепа убеждает в высоком мастерстве художника.

 

Настенную живопись Средней Азия зачастую в литературе называют фресками (В. М. Массой, В. Сарианиди. Каракумы: Заря цивилизации, М., 1972, стр. 106-121; А. И. Иерусалимская. К сложению школы художественного шелкоткачества в Согде, стр. 33 и др.). С. Н. Дудин (С. М. Дудин. Техника стенописи и скульптуры в древнейших буддийских пещерных храмах Восточного Туркестана, МАЗ, т. V, вып. I, Пг, 1918, стр. 33; ср. В. А. Шишкин. Варахша, стр. 150) еще в 1918 г.отмечал, что неправильно называть настенную живопись Восточного Туркестана фресковой, которая характеризуется работой художника по сырой глиняной штукатурке, причем краски впитываются в штукатурку и приобретают особую прочность. Раннесредневековая среднеазиатская живопись выполнена иначе. Поверхность стен, сложенных из сырцового кирпича или пахсовых блоков, покрывалась двумя слоями штукатурки. Первый, толщиной обычно в 2—3 см (иногда до 5 см), состоит из смеси глины с саманом (мелко нарубленная солома). После высыхания этот слой покрывался тонкой (около 0,5 см) штукатуркой, состоящей из тщательно приготовленной глины. Иногда поверх тонкой штукатурки наносился еще тонкий слой алебастрового белого грунта толщиной до 1 мм (его, очевидно, наносили художники, так как он покрывает часто не всю поверхность). На подготовленную таким образом поверхность, после ее высыхания, наносили рисунок. В росписях Афрасиаба нам удалось достаточно точно проследить этапы работы художника. Это стало возможным в результате закрепления живописи раствором полибутилметакрилата на ксилоле. При пропитке росписей во многих местах из-под красочного, слоя выступил первичный черновой контур рисунка. Аналогичное явление наблюдал С. М. Дудин в росписях Восточного Туркестана (Там же, стр. 44-45), В. А. Шишкин — на Варахше и П. И. Костров — при изучении живописи Пенджикента (П. И. Костров. Техника живописи и консервация росписей древнего Пянджикента, в кн. сЖивопись древнего Пянджикента», стр. 164 и Сл.).

 

Первичный контурный рисунок особенно хорошо выявился на одном из участков западной стены. Здесь при зачистке под гладким голубым фоном обнаружены красные линии «чернового» варианта. В нескольких случаях мы решили частично, по контурам линий, убрать фон. Это удалось легко сделать, так как до закрепления красочный слой имеет очень рыхлую, бархатистую поверхность, которая образовалась вследствие разложения основного связующего компонента краски. Расчистка и удаление фона велись с помощью тонких колонковых кисточек.

 

Первичный рисунок сделан очень тщательно, так что назвать его черновым (или эскизным) можно лишь условно. Он нанесен непосредственно на тонкую лессовую штукатурку без алебастровой подгрунтовки. Контурные линии нанесены тонкой кисточкой, причем прорисованы не только линии глаз, бровей, волос и т. д., но и многочисленные складки одежды, эти линии очень четко передают объемность фигур.

 

В среднеазиатской живописи раннего средневековья линии рисунка имеют исключительно большое значение, именно в них прежде всего видна уверенная рука опытного художника. Все линии независимо от их длины, в контурном («черновом») рисунке протянуты одним плавным росчерком, здесь те же уверенные линии, что и в окончательном варианте. В линиях оживает сравнительно плоскостная гамма рисунка — будь то изображение человека или орнаментальный мотив.

 

Контурный рисунок фигур показал и другую сторону работы художников. Можно было бы предположить, что они имели какие-то шаблоны, трафареты (типа калек или другие), однако это не подтвердилось. Под голубым фоном западной стены мы расчистили почти полностью сохранившиеся три фигуры, причем одна из них (мужчина, несущий плоды, западная стена, табл. IX, фиг. II) нарисована дважды. Хотя наложение кальки и показало близость этих изображений, но линии рисунка не совпадали. Между тем, если бы художники использовали припорох или кальки, то часть линий должна была бы совместиться. После окончания контурного рисунка он раскрашивался, причем чаще всего только в наиболее ответственных местах делалась белая грунтовка; в других случаях белую краску вносили в поеделы контура рисунка.

 

Другой пример: количество и форма плодов в руках третьего дароносца (фиг. 11 западной стены) отличны от первого их рисунка, все это хорошо видно в росписях. Можно было бы привести еще ряд подобных примеров, свидетельствующих о том, что художник не применял шаблонов или каких-либо других копировальных средств.

 

После того, как художник заканчивал контурный рисунок и раскрашивал его, иногда окончательный рисунок несколько смещался. У фигур посольства Восточного Туркестана на западной стене после завершения рисунка пояса на талии оказались ниже, чем в первом варианте контурного рисунка, сместились также мечи, висящие с левой стороны.

 

Нет сомнений, что художник, начиная рисовать, имел перед собой эскиз, нарисованный достаточно тщательно. После того, как стены были готовы для росписи, главный художник (если художников было несколько) не только размечал, но и делал контурный рисунок всей композиции по имевшимся у него эскизам; сцена на каждой из стен была размещена с большой точностью.

 

Для перенесения эскизного рисунка на стены последние разбивались на большие квадраты размером около 1,5 × 1,5 м. Следы таких квадратов мы обнаружили на стенах зала Афрасиаба. Они нанесены очень тонкими линиями черной краской, очевидно, при помощи линейки. Возможно, что эскизы, как и в наши дни, утверждались заказчиком, после чего рисунок переносился на стену. В случаях, если части контурного рисунка, нанесенного на стену, не нравились заказчику, или самому художнику, целые участки перерисовывались, как мы наблюдали в центральной части западной стены. После исправления контурного рисунка ненужные фигуры и детали закрашивались.

 

По окончании контурного рисунка в работу включались остальные художники. Следующий этап — исправление некоторых деталей и закрашивание общего фона. Работу, видимо, распределяли по степени мастерства того или иного художника. Наиболее ответственным участком была, несомненно, роспись лиц персонажей и раскраска очень тонко исполненного рисунка орнамента тканей, где необходимо было поистине виртуозное искусство в изображении мелких деталей фигур животных и птиц, причем нередко в самых различных поворотах (боком, вверх ногами и т.д.).

 

Последние этапы работы начинались с верхней части, чтобы неизбежные капли красок не портили готовый рисунок (такие брызги мы встречали во многих местах фона рисунка и на суфе, конечно большинство их закрашено или заштукатурено).

 

При расчистке росписей зала мы обратили внимание и на то, что многие участки росписей не завершены. Росписи на южной стене можно считать вполне законченными; здесь красочный слой яркий плотный, он не просвечивает. То же самое можно сказать и о южной части западной стены. Но на других участках красочный слой очень тонкий, почти прозрачный, иногда виден лишь контурный рисунок по гладкой штукатурке и только в отдельных местах имеются густые сочные мазки (например, на северной стене). В руках персонажа 11 на западной стене гроздья фруктов нарисованы контуром по штукатурке, но только на один из них положен густой мазок белой краски, не перекрывающий рисунка контура плода. Что касается изображений кругов (щитов), то некоторые их части раскрашены плотно и интенсивно, а другие покрыты тонким, почти прозрачным раствором краски. Желтые халаты китайского посольства не закончены полностью раскраской, сквозь тонкий красочный слой здесь просвечивает первичный контурный рисунок. Так обстоит дело не только в зале I.

 

На северной стене большинство женских фигур, сидящих в лодках, не раскрашены полностью. Только на двух видны белые мазки. Орнаменты на халатах не дорисованы. Змеи, фантастические существа, цветы изображены лишь контуром. Вода в виде спиральных завитков изображена только в некоторых местах западной части стены.

 

В росписях зала IX художники также не закончили раскраску, успев сделать только карниз из изображений павлинов на всех четырех стенах и нанести рисунок на северную стену. Остальные три стены были просто побелены. Видимо, какие-то события помешали закончить зарисовку всего зала.

 

Обратимся к некоторым композиционным приемам самаркандских художников. На первый взгляд, здесь представлена ярусная система расположения фигур, подобно росписям Красного зала Варахши и некоторых помещений городища Пенджикента. Однако это не так: композиция единая и многоплановая, пространственная, хотя и без линейной перспективы. Здесь прежде всего четко выделяются первый, второй и третий планы, хотя художник рисовал все сцены как бы находясь на верху точки, с которой ему одинаково хорошо видны все персонажи и все планы. При такой трактовке пространства линейная перспектива заменялась многоплановостью — воздушной перспективой. На южной стене — три, а в некоторых участках четыре плана. Так, например, трехпланово построение фигур всадниц, а на четвертом плане над ними группа вооруженных всадников на лошадях, сопровождающих кавалькаду. На западной стене все фигуры расположены в четырех планах, на первом— послы, на втором и третьем — свита самаркандского царя, а сам Вархуман (фигура которого не сохранилась) был изображен в центре стены на четвертом плане. Это своеобразная громадная панорама, где все действующие лица нарисованы в одном масштабе.

 

Исследователи среднеазиатской живописи характеризуют ее как плоскостную, «без светотени полутонов; отсюда ее крайняя лаконичность и подчас сухость» (Л. И. Ремпель. В кн. «История искусств Узбекистана», стр. 139). Нам представляется, что такие выводы верны не для всей среднеазиатской живописи раннего средневековья.

 

Расчищаемая настенная живопись находится, как правило, в плохом состоянии, некоторые детали приходится рассматривать под лупой. При очистке поверхности частично стирается красочный слой, это приводит к потере полутоновых покрытий условной светотени, придающих рисунку определенную объемность. Достаточно внимательно присмотреться к росписям Афрасиаба, чтобы увидеть эти полутона. Так, например, они очень хорошо видны (южная стена) в одежде всадниц, лице воина (LVII), в желтом плаще у всадника на верблюде, на морде голубой лошади и др. Фигуры в росписях Афрасиаба даны в очень разнообразных ракурсах: большинство их нарисованы в три четверти или в профиль. Однако художника не удовлетворяли только стандартные позы. Учитывая задачи общей композиции, он рисует людей со спины, с небольшим разворотом вправо или влево, плавающими, бегущими, они изображены в живых реалистичных позах. Не менее живописно переданы фигуры птиц и рыб.

 
 
 Табл. LVII. Голова воина.
 
Табл. LVII. Голова воина.
 
 

Особого внимания в этом отношении заслуживают изображения животных на северной стене. Б. И. Маршак, говоря о тюркских художниках, заметил, что им недостаточно было показать зверя, чтобы его можно было узнать, нужно было еще выразить особое его качество, которое персонифицировал именно этот вид (Б. И. Маршак. Согдийское серебро, стр. 80). Это мы в полной мере видим и в росписях Афрасиаба. Движения зверей собраны, мышцы напряжены, чувствуется их внутренняя сила.

 

В первичном контурном рисунке у животных хвосты заканчивались когтями, но в окончательном варианте эти когти были закрашены. Позы животных самые разнообразные, такой живости мы не видим в живописи Варахши, тем более в произведениях сасанидского искусства.

 

В. А. Шишкин, анализируя технику стенной живописи Средней Азии, сравнивал ее с живописью Мирана, Аджанты и Дура-Европас, в которой, в отличие от росписей Пенджикента и Варахши, художники стремились выразить объем при помощи условной светотени; наиболее выпуклые части окрашивались светлее, а по краям тон сгущался, что давало впечатление рельефа, хотя не создавало глубины изображения. Этим живопись Мирана и Аджанты существенно отличается не только от среднеазиатской, но и от фресок Рима, Помпеи и фаюмских портретов, где объем выделен четкой светотенью.

 

В целом, по мнению В. А. Шишкина, использование светотени не свойственно живописи восточных стран (В. А. Шишкин. Варахша, стр. 198).

 

Художник, рисовавший росписи, пользовался двумя методами для передачи рисунка — объемным и плоскостным. Нередко эти два метода использованы в одном и том же рисунке. Так, в изображении чаганианских послов проработка лица, волос, выполненная при помощи светотеней и линейного рисунка, создает впечатление объема. Объемны и висящие на поясе одноцветные красные, синие, голубые платочки, имеющие гладкий фон. При помощи многочисленных линий и теней передаются их складки, узлы, изгибы. Линии подчеркивают, что плащ первого персонажа чаганианского посольства на западной стене (фиг. 4) сделан из более плотной ткани, складки тяжелые и прямые. В рисунках ткани нигде нет перехода рисунка с одной части ткани на другую, как это наблюдалось в живописи Балалыктепа (Л. И. Альбаум. Балалык-тепа, фиг. 24 и др.) или Пенджикента (Живопись древнего Пянджикента, табл. XXXIX). Если рисунок орнамента перекрывался деталью одежды или каким-либо предметом, то в этом месте рисунок орнамента прерывается и продолжается с точным сохранением последовательности уже за этой деталью.

 

В тех случаях, когда изображалась орнаментированная ткань, рисунок делался плоскостный, фигуры получались окованными. Это делалось специально, чтобы показать красоту дорогостоящей богатой одежды. В результате получалась некоторая схематизация и условность рисунка, эти фигуры выглядели застывшими, однако орнамент ткани представал перед зрителями во всем его великолепии.

 

Таким образом, определенная скованность изображений некоторых фигур, их плоскостность объясняется не тем, что художник не мог передать движения человека или ткань с развевающимися складками (неорнаментированные одежды и обнаженные фигуры свидетельствуют о противоположном), а тем, что в определенных случаях необходимо было показать прежде всего богатую орнаментацию ткани одежды. Отсюда скованность и некоторый схематизм в изображениях таких фигур, как послы Чаганиана на западной стене. Послы из Восточного Туркестана, нарисованные на этой же cтенe, изображены в другой манере.

 

Л. И. Ремпель писал, что в согдийской живописи нет лицезрения природы и нет пейзажа (Л. И. Ремпель. Согдийская живопись, «Искусство», 1967, №7, стр. 67). Но это было справедливо лишь до открытия живописи Афрасиаба, где на северной и восточной стенах изображен водный пейзаж стихии: по водной глади плывут лодки, а в воде своя жизнь: змеи, охотящиеся за лягушками; рыбы, плывущие среди растений и изображенные в стремительном движении с открытыми и закрытыми ртами, некоторые из них ныряют (видны лишь их хвосты); у берегов парящая черная птица — каплицч, в клюве принесшая змею своим птенцам, которые бегут к ней по воде. Передача волн в живописи Средней Азии пока известна лишь в росписях Афрасиаба ив глиняной скульптуре Пенджикента, где вода, выполненная в той же манере, заполнена фигурами различных фантастических существ (А. М. Беленицкий. Новые памятники искусства, стр. 69, табл. XXXII).

 

Мы еще не производили химического анализа красок, но, видимо, они были типа нашей гуаши. Л. И. Киплик считает, что основные красители, существовавшие в древности,— глины, соли металлов и растительные красители. Так, в Европе и Китае самой популярной краской была черная и красная киноварь — олицетворение светлого начала мира (Д. И. Киплик. Техника живописи, ТМЛ, 1948, стр. 62). Именно в Средней Азии китайцы покупали высокосортную киноварь (Слово о живописи из сада с горчичное зерно, стр. 315).

 

Красочная палитра, употребляемая художником Афрасиаба, состояла из синего (голубого) цвета. Судя по краскам живописи Пенджикента, это натуральный ультрамарин (лазурит), а в некоторых случаях индиго (П. И. Костров. Техника живописи, и консервации..., стр. 163). Глубокий синий цвет индиго использовался в империи Тан, где он был известен, как продукт, вывозимый из Ферганы. Правители Самарканда в 717 г. посылали индиго наряду с другими ценными подарками в Тан (Е. H. Sсhafer. The Golden peaches.... p. 212). В росписях употреблялись также различные варианты охристых красок от светло-желтой до красных оттенков (темнеющих под действием солнечных лучей). Все это натуральные земли железистого происхождения — минеральные краски. Черные краски делались из обожженной кости, растительных углей и сажи. Большинство красок, как показало их исследование на других памятниках, очень интенсивные, химически стойкие, они прекрасно сохранили свои оттенки там, где не подвергались механическим или внешним физическим воздействиям после разрушения зданий (П. И. Костров. Техника живописи, стр. 163).

 

Основные клеи, употреблявшиеся древними художниками,— растительный крахмал,вишневый, а также животного происхождения — казеин, белок, костный и рыбий и т. д.

 

Все эти признаки, очевидно, характерны и для красок росписей Афрасиаба (Мы не останавливались на вопросах консервации, так как в дальнейшем по ним будут опубликованы более конкретные сведения. В 1947 г. в Ин-те истории и археологии АН УзССР была организована лаборатория по реставрации и консервации археологических памятников (руководитель А. Абдуразаков), работающая над изучением красок и методов их закрепления).

 

Живопись Афрасиаба — это вершина художественного творчества народов Средней Азии, воспринявших художественные традиции и синтезировавших опыт поколений, во всем его многообразии. Традиции реалистического искусства Согда проявляются как в компановке сцен, так и в самом рисунке, в умении владеть кистью. Для художника здесь нет второстепенного,— орнамент или лицо героя, все выполнено одинаково тщательно. В окончательном варианте рисунка нет небрежных линий, каждый штрих функционален. Достаточно посмотреть на лицо всадников на верблюдах: здесь даже отдельные волоски на голосе, бороде, бровях прорисованы четко, линии передают не только объемность, но и эмоциональное состояние и характеры персонажей. Так, нависшие над широко открытыми, голубыми глазами брови пожилого мужчины на южной стене, слегка опущенные уголки губ и сходящиеся над переносицей морщинки придают ему властность, сосредоточенность. Художник стремился к раскрытию характера человека. В остальных фигурах меньше эмоциональных черт, но каждое лицо тлубоко индивидуально. Художник стремился к передаче и этнического типа, а иногда, видимо, и портретного сходства.

 

Костюмы чаганианского посольства, их прически переданы художником очень реалистично, почти с абсолютной точностью. Облик чаганианцев соответствовал физическому типу бактрийцев, известному по другим более ранним памятникам. Если сравнить лицо мужчины из Афрасиаба (см. табл. XXIV) со скульптурой Халчаяна (рис. 34), то мы найдем явные параллели. Г. А. Пугаченкова так описывает халчаянцев: «Лицо энергичное, волевое.., лоб костистым треугольником нависает над глазницами и переносицей, тонкие брови вразлет... Волосы приподняты над ремнем, расходясь веером..., убраны за уши, в уровне которых подстрижены в кружок. Окраска лица в красный цвет» (Г. А. Пугаченкова. Скульптура Халчаяна, стр. 68). Таких персонажей в Халчаяне несколько. Следует учесть, что мужчина, изображенный в росписях Афрасиаба, прибыл из Чаганиана, т. е. района, где находится Халчаян.

 
 

Табл. XXIV. Южная стена. Головы всадников.

 

Табл. XXIV. Южная стена. Головы всадников.

 
 

Рис. 34. Скульптура Халчаяна.

 

Рис. 34. Скульптура Халчаяна.

 
 

В росписях западной стены Афрасиаба чувствуется торжественность, парадность. Здесь все жесты взвешаны, позы величавы—это и понятно, ибо здесь изображен церемониал приема послов.

 

На северной стене уже нет этой парадной торжественности, в роспись привнесен жанровый колорит. Изображена переправа.

 

Не менее экспрессивна и сцена борьбы всадников с животным: все движения полны живости и точны. Лошади изображены не статичными, некоторые остановились, выбросив ноги слегка вперед перед нападающим на них зверем. Подобная поза возможна только во время осаживания лошади после скачек перед каким-то препятствием. Другие лошади запечатлены в бешеной скачке, с ногами, вытянутыми почти горизонтально. Всадники, сидящие на них, в ожидании удара копья о зверя мчатся, наклонив туловище и вытянув ноги вперед, чтобы смягчить силу удара. Чувствуется напряжение рук, держащих наготове копье. Это уже не застывшие манерные позы воинов в живописи Варахши.

 

Пейзажное изображение моря на восточной стене также живо и экспрессивно, начиная от обнаженных резвящихся мальчиков, стреляющих из лука, и кончая плывущими рыбами, нарисованными в самых различных ракурсах.

 

Особого исследования требуют рисунки тканей, изображенных на росписях. Орнаменты этих тканей тщательно, до мельчайших деталей переданных художникам, входят в традиционный круг сюжетов сасанидского искусства — это сенмурвы, павлины, гуси, головы кабанов, козлы, бараны, крылатые лошади (пегасы) (табл. LII-LVI) и другие реальные и мифологические животные и птицы, связанные с кругом представлений сасанидского зороастризма и упоминаемые, как правило, в яштах Авесты — ипатаси фарма (божества удачи), Веретрагны, атрибуты Митры и других божеств авестийского пантеона. Эти персонажи в сасанидском искусстве выступают не только в текстиле, но и на геммах, торевтике и в резном штуке (А. Я. Борисов, В. Г. Луконин. Сасанидские геммы, Л., 1963, стр. 31, 33). Ткани, изображенные в одеждах персонажей росписей Афрасиаба, сходны в основном с тканями в живописи Варахши и Пенджикента, так что они должны исследоваться в совокупности (А. А. Иерусалимская. К сложению школы художественного шелкоткачества в Согде, в сб. «Средняя Азия и Иран», Л., 1972, стр. 5-56.); сюжеты тканей несомненно, сасанидские, многие из этих тканей, очевидно, импортировались в Среднюю Азию из Ирана, однако несомненно, что часть производилась на месте, в Согде и в других областях Средней Азии, где искусные ткачи выделывали шелковые, парчевые и другие ткани, не только широко пользуясь сасанидскими орнаменттами текстиля, но и создавая, очевидно, собственные варианты.

 
 
 Табл. LII. Орнаменты одежды. Крылатые лошади.
 
Табл. LII. Орнаменты одежды. Крылатые лошади.
 
 
Табл. LIII. Орнаменты одежды. Крылатые лошади.
 
Табл. LIII. Орнаменты одежды. Крылатые лошади.
 
 
Табл. LIV. Орнаменты одежды. Козлы.
 
Табл. LIV. Орнаменты одежды. Козлы.
 
Табл. LIV. Орнаменты одежды. Козлы.
 
 
Табл. LV. Орнаменты одежды. Павлины.
 
Табл. LV. Орнаменты одежды. Павлины.
 
 
Табл. LVI. Орнаменты одежды. Сенмург.
 
Табл. LVI. Орнаменты одежды. Сенмург.

<

 
 

В изображении остальных фигур особенно животных, чувствуется диспропорция; так, слон меньше лошади. Однако здесь этого требовала композиционная компоновка картины, ограниченная рамками стены.

 

Постоянные контакты с другими народами обогащали искусство и культуру Согда. Культурные и торговые связи с Ираном способствовали проникновению сасанидских орнаментальных мотивов (Анализу орнаментов посвящено большое количество работ, в частности, см.: В. А. Шишкин. Архитектурная декорация дворца в Варахше, ТОВЭ, т. IV, Л., 1947. стр. 225-291; Л. И. Ремпель. Архитектурный орнамент Узбекистана, Ташкент, 1961, стр. 69-114; Э. В. Кильчевская. От изобразительности к орнаменту. М„ 1968; Б. И. Маршак. Согдийское серебро, стр. 38-74; А. А. Иерусалимская. К сложению школы художественного шелкоткачества в Согде). Из Ирана поступали изделия из серебра и золота, ткани. Контакты с Византией способствовали сближению с культурой Сирии, Египта и других стран. С Дальнего Востока поступали шелк, одежды, некоторые художественные изделия (лаковые и др.). Орнаменты и рисунки на них перерабатывались согдийскими художниками, которые приспосабливали их к вкусам и верованиям согдийского общества. Примером может служить изображеннная на восточной стене сцена с мальчиками.

 

В верхнем Египте около города Понополиса в погребениях у селения Ахмим найдены шелковые византийские ткани IV-VII вв., такие ткани изготовлялись и в поздний период после арабского завоевания. Образцы этих тканей, получивших название коптских, сохранились в различных музеях мира, в том числе и в Эрмитаже. В эрмитажных и других коллекциях имеются, в частности, фрагменты сюжетов, изображающих нильскую природу с божествами (Подробный разбор рисунков на этих тканях дан в работе M. E. Матье «Древнеегипетские мотивы на тканях византийского Египта», в сб. «Труды отдела истории культуры Востока», Гос. Эрмитаж, т. III, Л., 1940, стр. 136).

 

Сюжет с изображением нильской природы прослеживается «на протяжении тысячелетий:», он прочно связан с традициями древнего Египта и античного искусства и хотя определенные стилистические изменения проявлялись в каждый из исторических периодов, «повторение однажды созданного образца было обусловлено узким религиозно-ритуальным назначением египетского рельефа и стенной росписи» (Там же, стр. 118).

 

Один из самых распространенных сюжетов коптских памятников — изображение бога Нила, его жены Евтении и мальчиков, символизировавших меру высоты нильских разливов. Мальчики резвятся в воде, рвут цветы, ловят птиц и охотятся на животных. Наибольшая высота разлива Нила достигала 16 локтей, это обещало большой урожай и тогда изображалось 16 фигурок «мальчиков величиной с локоть» (M. E. Матье. Древнеегипетские мотивы на тканях Византийского Египта, стр. 135; История искусства зарубежных стран, М.. 1962, стр. 132, рис. 123).

 

Для нас интересен прежде всего факт существования этого сюжета в IV-VII вв. в Византии и Египте. Именно в этот период укрепляются политические и торговые связи Средней Азии с Византией, а через нее и с Египтом (Н. В. Пигулевская. Византийская дипломатия и торговля шелком в V-VII вв., «Византийский временник», т. I, Л. (XXVI), 1947, стр. 202-214; Она же. Византия на путях в Индию, Л., 1967; M. E. Массой. К вопросу о взаимоотношениях Византии и Средней Азии, — по данным нумизматики. Труды САГУ, вып. ХХШ, Ташкент, 1951, стр. 91—102; Б. И. Маршак. Согдийское серебро, стр. 59-63; А. А. Иерусалимская. К сложению школы художественного шелкоткачества в Согде, стр. 21-24).

 

При сравнении рисунка южной части восточной стены с сюжетам коптских тканей мы находим много общих элементов. В волнах плещутся рыбы, в воде резвятся и стреляют из лука мальчики, тут же плавают утки и морская черепа ха (которая, кстати совершенно не характерна для среднеазиатской фауны). Фигуры мальчиков отличаются большой жизненностью, они изображены в движении и в целом очень похожи на коптских мальчиков. Мы полагаем, что самаркандский художник имел перед собой какое-то произведение коптского или византийского искусства, причем он несколько переработал его: так, вместо гиппопотама или крокодила изображено местное животное, возможно, бык.

 

Видимо, художник не придавал изображаемому прежнего значения, он, по всей вероятности, и не знал его, а вложил в сюжет какое-то новое содержание. Что касается фигуры женщины, держащей на руках голенького младенца, то проще было бы отождествить ее с изображением жены Нила — богини Ефтении. А. А. Иерусалимская, детально изучавшая согдийские ткани, пришла к заключению, что некоторые согдийские ткани «прямо копируют византийские образцы» (А. А. Иерусалимская. Величий шелковый путь и Северный Кавказ, стр. 21). С другой стороны передача водной поверхности в виде бесконечных спиральных линий характерна для искусства Средней Азии, но не для Китая или Византии. Стрельба из лука с разворотом назад также характерна для изображения согдийских воинов.

 

Примером заимствования согдийскими художниками сюжетов других народов могут служить результаты раскопок дворца уструшанских царей в районе Шахристана (Уратюбинский район ТаджССР) — столице раннесредневекового Уструшанекого государства Бунджикент (ныне Калан Кахкахла), раскапываемого Н. Н. Негматовым. Многие из вскрытых помещений украшены резным деревом, росписями и т. д. Особенно интересны росписи, обнаруженные на одной из стен центрального коридора, где изображена волчица с припавшими к ее соскам двумя младенцами (H. H. Hегматов. Эмблема Рима в живописи Уструшаны. Известия отделения общественных наук АН ТаджССР, Душанбе, 1968, №2, стр. 21-30). Это — воспроизведение известного сюжета о мифических основателях древнего Рима, а рисунок совпадает с эмблемой города Рима: волчица с младенцами. Не останавливаясь подробно на значении изображения волка в среднеазиатском искусстве, в частности, в тюркском, где волк играл большую роль (И. Я. Бичурин. Собрание сведений..., т. I, стр. 221, 229; С. Г. Кляшторный, В. А. Лившиц. Согдийская надпись из Бугута. Страны и народы Востока, М., 1971, стр. 121, 126), можно сделать предположение, что художник Уструшаны — согдиец, рисовавший по заказу тюрка, использовал рисунок, или другое изображение (монеты, брактеаты и т. д.), но дал ему свое толкование, вложив в него миф о происхождении тюрок.

 

Как уже упоминалось, в росписях Афрасиаба представлено большое количество различных этнических типов, что позволяет пополнить существующее представление о физическом облике населения Средней Азии VII в. Так, члены посольства из Чаганиана имеют большие голубые глаза, обильную растительность на лицах. Летописи дают сходную характеристику для согдийцев V-VI вв.: «Жители имеют впалые глаза, возвышенный нос, густые брови» (И. Я. Бичурин. Собрание сведений..., т. II, стр. 281). Антропологи эту европеоидную расу характеризуют следующим образом: «Отсутствие эпикантуса, среднее положение глазного яблока в полости костной глазницы, не плоское, а слегка выдающееся вперед лицо, среднее или довольно обильное развитие растительности на лице... Нос средней высоты, с прямой спинкой, хорошо очерчен. Эта раса Среднеазиатского междуречья местной автохтонной, в доисторические времена формировавшейся здесь на территории Узбекистана и Таджикистана» (Л. В. Ошанин, В. Я. Зезенкова. Вопросы этногенеза народов Средней Азии в свете данных антропологии, стр. 16).

 

Другой этнический тип с монголоидными признаками также изображен в росписях. У них четко выражен эпикантус, нос слабо очерчен и едва выступает из плоскости лица, слабо выступают надбровные дуги, лоб почти прямой. Все перечисленные признаки мы видим также у группы людей, окружающих самаркандского царя, изображенных на западной стене.

 

Процесс тюркизации населения начался с севера Средней Азии еще в эпоху движения гуннов (Б. Г. Гинзбург. Таджики предгорий. Сборник Музея антропологии АН СССР, вып. XII, М., 1949, стр. 249; Л. В. Ошанин, В. Я. Зезенкова. Вопросы этногенеза народов Средней Азии в свете данных антропологии, стр. 35) и усилился в VI в., со времени образования Первого тюркского каганата. А. Ю. Якубовский отмечал, что «в VII в., накануне арабского нашествия в Среднюю Азию, в Чаче, Фергане, Хорезме, Тохаристане и Согде. наряду с согдийским, тохаро-бактрийским, хорезмийским населением, говорившем на языках иранской системы, жили народности, говорившие на языке тюркской системы», и что имеется «огромное количество факторов, указывающих на проживание в пределах Междуречья не только кочевых тюркоязычных племен, но и оседлых» (А. Ю; Якубовский. История народов Узбекистана, т. I, Ташкент, 1950, стр. 9). Об этом свидетельствуют и согдийские документы с горы Муг, упоминающие имена тюрков-жителей городов самаркандского Согда VII — начала VIII вв. и рассказывающие о согдийско-тюркском браке. Процесс сближения тюркской аристократии, осевшей в городах, с местным оседлым согдийским населением развивался на почве культурного сближения и интенсивных контактов.

 
 
 
 


Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы