Образ любви в литературе польского Барокко

Эротизм — та эстетическая категория, которая обнажает суть, изначально сокрытую в человеческом естестве и исторически изменяющуюся в своих проявлениях при всей неизменности первоосновы. Поэтому облики Эроса, может быть, наиболее полно (ибо «изнутри» — ментально и глубинно) отражают типы культуры определенного круга цивилизации.

Эротика, воплощенная в материи форм, свойственных разным видам искусства, художественно документирует как внутренний мир, так и поведенческие стереотипы определенного времени, свойственный ему характер мировосприятия и специфический менталитет. При этом особенности исторического времени предопределяют как характер преломления извечных архетипов в призме мифологии, религии и связанных с ними ритуалов, так и характер ограничений, диктуемых цензурой и автоцензурой, — этими неизбежными производными культуры в ее противостоянии натуре.

Такого рода «преломления» и «ограничения» дифференцированы не только историческим временем, но и культурным пространством. Институты Церкви, государства и секуляризированной среды в разной степени являются факторами формирования и развития культуры высокой и низовой со всеми вытекающими отсюда особенностями их внешнего облика, внутренней сущности и характера функционирования, которые в конечном счете по-своему и на свойственном им социохудожественном уровне отражают оппозицию культуры и натуры в макро- и микрокосме — обществе и личности исторически определенной поры.

Тридентский Собор (1545-1563) как ответ католичества на вызов Реформации был в своих постановлениях не столько преодолением Ренессанса, сколько доктринальным ограничением и философско-эстетической реинтерпретацией его мировосприятия и связанного с ним творчества. Поэтому-то искусство католического мира в отличие от мира Реформации не только сохранилось как искусство sensu stricto (В строгом значении (лат.)), но и пережило в своих исторических изменениях новую фазу расцвета, определяемую как эпоха Барокко. Доктринальное разъединение не предотвратило собственно художественных воздействий католического искусства на реформационное, как, впрочем, и православное (что и позволяет говорить о Барокко как общеевропейском явлении). В то же время существовал и сугубо доктринальный аспект, объективно сближающий эстетические устремления Реформации и Контрреформации: аналогичное отношение к ренессансному Эросу и его проявлениям в искусстве и культуре. С этим была связана и подобная же для обеих линий христианской мысли реинтерпретация ренессансного отношения к античности. В Польше это отразилось в эстетических трактатах и лирике Мачея Казимежа Сарбевского (1595-1640), который снискал европейскую известность и как теоретик, и как поэт. Выступая в более позднее время, он представляет смягченное и не всегда последовательное (художник порой брал в нем верх над духовником) отражение тридентских идей. Его трактовка аллегоричности поэзии в духе Платона и ренессансного неоплатонизма как бы «снимает» неприемлемость для христианства языческих персонажей античности, которые являются всего лишь стилистическими фигурами и как таковые служат постижению подлинной правды (трактат «Боги язычников», ок. 1627). Обращаясь к поэзии своего античного мэтра Горация Сарбевский придавал классическим эталонам современный (послетридентский) смысл. Воспеваемые Сарбевским-поэтом земные чувства богов и людей античности трансформируются во всепоглощающее чувство священной христианской любви, столь характерной для метафизической поэзии маньеризма и определенной линии Барокко также и в Польше. Подобный же сокровенный смысл обретают и обращения поэта к ветхозаветной Песни Песней. Amor Profanus в облике Купидона покидает поля и сады поэзии, где властвует Amor Divinus — Ангел Любви Божией. 

Эталон Сарбевского был авторитетным, но не единственным. Личный (и личностный) опыт, творческий темперамент и индивидуальное видение микро- и макрокосма, раздвоенных в духе и материи, высвечивали разные пути к одной и той же истине. Так, Каспер Твардовский (ок. 1592 — до 1641) сперва прославился «Купидоновыми уроками» (1617), где в традициях провансальской лирики Средневековья и в духе стилевых образцов Петрарки воспел изысканную любовь и причиняемые ею страдания. Ренессансные картины ars amandi (искусство любви) подвигли епископа М. Шишковского на осуждение этого творения и включение его в «Список запрещенных книг». А уже в следующем году появляется «Ладья юношества, от бури к брегу плывущая» (1618), где тот же автор в предисловии смиренно каялся и покорно благодарил духовного пастыря за суровый и справедливый суд. Изданная в типографии Краковской конгрегации Вознесения Пресвятой Богородицы, куда вступил сломленный болезнью и отрекшийся от земных искушений поэт, которому, по собственному признанию, «вдруг открылись глаза», эта книга представляет собой палинодию — опровержение предшествующего творения. Обращаясь к тому же кругу молодых читателей, поэт живописует возвращение в лоно истинных ценностей и сопутствующее этому покаяние.

Прозрение предстает в аллегорическом описании встречи поэта и сопровождающего его Купидона с Божьим Ангелом, который, в отличие от образа Amor Divinus у Сарбевского и его последователей, является в образе воителя, рыцаря. И как святой Георгий повергает змия, так Божий Ангел у Твардовского сражает Купидона. Этому единоборству сопутствует внутреннее преображение поэта. Повествование насыщается метафизическими мотивами и мыслями, почерпнутыми у Блаженного Августина. В заключительной части — своего рода покаянных стихах — поэт отбрасывает идеи античных персонажей и отрекается от них как от литературных образов. Это отражение более общей тенденции: наиболее радикальные поборники посттридентской идеи (связанные в значительной степени с Орденом иезуитов) возродили христианский идеал средневековой эстетики: подлинные ценности являет лишь та словесность, которая содержит идеи Божественного Откровения.

Метафизические размышления С. Твардовского обретают развитие и углубление в изданной десять лет спустя поэме «Факел любви Божией из пяти стрел огненных», где возникает аллегорический образ обители поэтов, коей является уже не античный Парнас, а христианская Голгофа. Этот пронизанный духом Тридентского Собора опыт религиозного эпоса отражает воздействие «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо, приближенного полякам благодаря переводу П. Кохановского (1581, изд. 1618).

Сурово низвергнутый прозревшим Твардовским Купидон живо воспрянул и ничтоже сумняшеся продолжил свои шалости. Их живописание составило целое направление, нареченное Ч. Хэрнасом «поэзией светских наслаждений» (Bernas Cz. Barok. Warszawa, 1973. S. 47-69). Это название — от известнейшего цикла Хиеронима Морштына (ок. 1580 — ок. 1623) «Светское наслаждение» (изд. 1606, 1622, 1624, 1630), воплотившего художественное мировидение, отличное от представлений метафизической лирики. Полемизируя с воображаемым монахом (воплощающим идеи воздержания), поэт размышляет: этот мир создан Богом и, следовательно, грешно отвергать Его дар. Задание же художника как по отношению к людям, так и в еще большей степени — к Богу — описание «светских деликатесов, / Которые каждый, пока он жив, пусть как хочет отведает». Такой вывод предваряет яркую, насыщенную столь свойственными Барокко динамичностью, чувственностью и многоцветием театрализованную аллегорию шествия Наслаждения со свитой. Скульптурно выписанные Отдохновение, Развращенность, Венера и пять дев, символизирующих разные чувства, являют как бы полузастывшую, преисполненную внутренней подвижности живую картину, где динамичен и вездесущ только Купидон. Последующие монологи двенадцати фрейлин, сопровождающих Наслаждение, — это чередующиеся гимны, воспевающие персонажей живой картины и светские наслаждения, которые они воплощают.

Монолог двенадцатой девы — апогей и одновременно обобщение поэтического повествования-действа: прославление Удовольствия — гармоничной радости жизни. Однако этот отличающийся от предшествующих своей уравновешенной тональностью монолог завершается вторжением в поэму иной реальности. Звучат слова Екклезиаста: «Суета сует и все суета». Заключительные морализаторские строки поэмы о преходящести всего земного, о добродетели и надежде, об ощущении быстротекущего времени навеяны мудростью Библии и мыслями Сенеки («Нравственные письма к Луцилию»). Завершает произведение эмблематическое стихотворение с эпиграфом из Горация: «Смерть — последний предел вещей». Так «несогласное согласие» и «согласное несогласие» как свойственная Барокко гармония, уравновешиваемая парадоксами, обретает композиционное завершение и философское разрешение.

С песенной стихией непосредственно соотносится творчество Шимона Зиморовица (1608 или 1609-1629), который, по его собственным признаниям, считал X. Морштына своим мэтром. Он прославился сборником песен «Роксолянки, или Русские девушки» (изд. 1654) (Русаками, русинами в те времена называлось местное украинское население). Это цикл чередующихся хоров девушек и юношей. Здесь, как и у X. Морштына, из всех земных радостей превыше всего становится любовь. Ее воплощением является не порочный Купидон, а его брат Гименей — бог супружеской любви. Чувственность, предстающая в знаменательных для Барокко символах огня и пепла, при всей своей связанности с античной и ренессансной поэтической традицией, вырисовывается в свете христианских представлений и увязывается с евангелическим мотивом суеты сует. Так же как у X. Морштына, целостность цикла зиждется на свободных ассоциациях мыслей о взаимосвязи счастья и горечи, любви и измены, жизни и смерти. Пастораль здесь чередуется с совизжальской (народно-городской, низовой) лирикой, высокая поэзия — с фольклором. Призрачная смена настроений, идиллические пейзажи и реальные картины сельской жизни, легкие полутона и противоречивые чувства — все это проносится в плавно-изменчивом ритме искусного разнообразия строфики.

Наряду с обращением к творческой манере X. Морштына здесь присутствуют отзвуки Овидия и Я. Кохановского. Мир увлечений и наслаждений раскрывается в поэтическом видении не столько внешних реалий, сколько прежде всего чувств, ощущений, мыслей. В этой сфере видит Зиморовиц ценности бытия и в их свете не приемлет материальное накопительство, которое извращает человеческое естество. Amor Divinus et Amor Profanus взаимоотождествляются. Гармония земного чувства не столько снимает противоречие этих двух начал, сколько уходит от самой этой конфессиональной антиномии в сферу ренессансного мировидения и самоощущения. Обращению к изначальной природе сопутствует вхождение в мир крестьянской культуры и фольклор как искусство, отражающее простонародное мировидение.

Творчество Ш. Зиморовица и его последователей (Ю. Б. Зиморовиц, А. Вещицкий, Я. Гавиньский и др.) вырастало из массовой лирической песни, которая распространялась в рукописных и печатных сборниках. Популярные и на Западе, они отражали итальянские, а позднее и французские веяния. Так, стихия польского и украинского фольклора, фольклора крестьянского, городского и шляхетского встречалась и взаимосочеталась с образцами той массовой культуры и популярной поэзии, которые восходили к провансальской традиции Средневековья и западноевропейской современности, будучи явлениями сугубо светской, секуляризированной культуры, где властвовал Amor Profanus.

В сфере высокой поэзии особо звучала лира крупнейшего поэта польского концептизма Яна Анджея Морштына (1621-1693): не только по форме, но и по духу он был близок мэтру новой поэзии Д. Марино. Amor Divinus не обретал здесь облик Георгия Победоносца, а Купидон мог часто безнаказанно предаваться своим шалостям в далеких от Эллады и Италии кущах современной «Сарматии» (Так в соответствии с мифом о происхождении шляхты от воинственных сарматов величали Речь Посполитую историки и пииты. На эту тему существует обширнейшая литература. Из новейших работ на рус. яз. см.: Толстой Н. И. Mechovitiana I — II // Studia polonica. M., 1992; Липатов А. В. Литература в кругу шляхетской демократии. М., 1993. Ср. также: История всемирной литературы. М., 1987. Т. 4. С. 293). Автор не преображался в Катона, обличавшего «сарматских» сограждан в отсутствии гражданственности, и не воспевал польского Марса, влекущего к победам над врагами Речи Посполитой. Не облачался он и в сутану проповедника, не брал высоких тонов блюстителя нравственности. Блещущий интеллектом и манерами аристократический салон и манящий альков, виртуозность словесных игр и легкость великосветского флирта, менталитет эрудита и эротичность бонвивана, упоение быстротекущей жизнью и осознание глубоких истин вечности — все эти воплощения поэтического «я» открывали иную художественную перспективу, иную плоскость литературного бытия и иное поэтическое звучание. Европеизм Я. А. Морштына, естественное (а не напускное, модное, формальное — лишенное внутреннего содержания) западничество органично сочетается с собственно национальной стихией. Это проявляется не только в чистоте и живости языка, свободного от макаронизмов, но и в обращении к крестьянскому фольклору. Если любовной поэзии, связанной с атмосферой аристократического двора, свойственен изысканный стиль салонной игры, легкие полутона, тонкие намеки, блестящие парадоксы, поразительные в своей неожиданности словесно-смысловые завершения общей композиции, ситуаций и образов, то для поэзии, живописующей плотскую ипостась любовных отношений, вечную оппозицию культуры и натуры, характерно обращение к эротической традиции фольклора (ситуационный параллелизм, тип метафоричности, характер иносказания, сочная лексика).

Ангел и Купидон выступают на ристалище с переменным успехом. Текучесть времени и преходящесть жизни отражаются в парадоксах земного мышления и поступков, что обретает литературное воплощение в дисгармоничном поэтическом образе, в столкновении представлений обыденных и расхожих с философскими и теологическими. Остановленное мгновение отсечено от неизбежной перспективы смерти и оказывается во всевластии плотских наслаждений. Тут торжествует Купидон. Осмысляемое в движении, оно предстает в меркнущем свете суетности и в неизбежном ощущении эсхатологического конца. Здесь всевластвует Ангел.

Гедонизм и вольнодумство (столь свойственные высокой культуре Франции XVII в.) обретают параллель или же сталкиваются с католичеством высокой культуры Речи Посполитой. Бесконечное разнообразие метафорики Морштына отражает разные сущности прекрасного в его земных и духовных воплощениях. Поэт стремится к преодолению этой антиномии, обретению гармонии миров Ангела и Купидона. Отсюда релятивизм его мировидения, где противоречия земного и небесного, плотского и духовного, реального и идеального, любви религиозной и любви сексуальной снимаются признанием их красоты и увлеченностью прелестями сиюминутных наслаждений, которые не означают полного забвения вечности эсхатологических истин. Это обретает искусное поэтическое воплощение в обрисовке любви как изощренной игры, противоречия и парадоксы которой отражают двойственность натуры человека и его бытия. Такое осознание ведет к остраненности повествующего лирического «я» и порождает его иронию по отношению как к изображаемому, так и к самому себе — соучастнику и автору одновременно. Порой вольнодумная ассоциация sacrum et profanum (Священное и мирское (лат.)) выходит за рамки метафизических спекуляций: поэтическая концепция берет верх над религиозными чувствами, художник заслоняет христианина, Купидон повергает Ангела. Хрестоматийный пример — сонет «На крестик меж грудей одной панны». Евангелическая картина Христа, распятого между двумя разбойниками, трансформируется в желание оказаться распятым на крестике панны промеле ее «двух злодеев». (Не здесь ли кроется одна из причин отказа Морштына от издания своих творений?) Однако не всегда у него любовь — это упоение, игра, безобидный флирт. В философско-аллегорическом «Парке любви» Купидон оставляет свой лук и стрелы. Деревья, цветы, травы символизируют страдания, неволю, горечь, обман — суетность и призрачность этого мира. Парадокс фривольной эротики сделал пол-оборота, обнажая другую — скрытую от глаз, но не разума, сознания и совести — сторону беззаботного жизнелюбия.

По стезе Я. А. Морштына шел одно время — как начинающий поэт — его двоюродный племянник Збигнев Морштын (ок. 1628 — 1689). Его зрелая лирика — своего рода поэтический дневник жизни воина, светского человека, мыслителя и литератора — исторически достоверный, документально точный, интеллектуально глубокий, психологически искренний и художественно проникновенный. В этом отношении характерно само название составленного им сборника стихов, который так и остался в рукописи, — «Домашняя Муза». Это поэзия родного очага, которая естественностью звучания (отсутствие искусственной выспренности, риторичной напыщенности, изощренного украшательства) и естественностью идеалов (уединенная жизнь в имении, вдали от суетности мира, в кругу семьи) близка шляхетской поэзии, воспевающей гармонию земледельческого труда и философских раздумий на лоне натуры . Гименей заслоняет Ангела и Купидона.

Художественный дар поэта наиболее полно проявился в лирико-философском цикле «Эмблем». Аллегорическая интерпретация библейских образов и афоризмов (Песнь Песней как мотив христианской любви) открывает путь к преодолению напряженно-трагического ощущения земного непостоянства и раздвоенности бытия на мир духа и мир материи. Смыкаясь с руслом метафизической поэзии, автор воссоздает преисполненную внутреннего драматизма устремленность личности к познанию Абсолюта. Атмосфера религиозного экстаза, граничащего с эротическим упоением, сближает это творение с философско-религиозной лирикой испанского Барокко.

Любовные стихи Морштына отражают мир великосветской жизни и высокой литературной культуры, восходящей к средневековым истокам европейской лирики — поэзии трубадуров и менестрелей, воспринятой и развитой поэтами Возрождения и Барокко. Среди его позднейших мэтров — Ф. Петрарка, Д. Марино, Я. А. Морштын. Здесь всевластвует Купидон.

Во внушительной череде тех, кто пробовал свое перо в эпической поэзии, выделяется Самуэль Твардовский (ок. 1600-1661), снискавший у современников славу «польского Вергилия». Человек светский — придворный и поэт, историк и переводчик, — он, разделяя идеи Тридентского Собора, был чужд крайностей Контрреформации и в своем творчестве довольно гармонично сочетал традиционные польские идеалы (и мотивы) шляхетской поэзии (уединенность в имении) и аристократизм дворцов со свойственным им европейским образом жизни.

Поэтическое мастерство Твардовского наиболее полно раскрылось в основанной на мотивах Овидия идиллической поэме «Дафна, превратившаяся в лавр» (изд. 1638; рус. перев. — нач. XVIII в.). Почерпнув сюжет из либретто оперы В. Пучителли, автор при разработке образов и коллизий не оставил в стороне и опыт современного романа. Совершенство композиции и рельефно выписанные персонажи, пластичное воспроизведение эмоций и психологических нюансов, филигранно отточенный язьж и мастерское владение октавой воссоздает художественно цельную картину несчастной любви. Купидон здесь выступает не как антагонист Ангела, а как бы его alter ego (!). Отстаивая земную любовь перед суровыми проповедниками, он обращается к... христианским истинам: это чувство даровано Богом, поэтому не нужно его избегать, да и не найти от него спасения даже за стенами монастыря.

Такой специфический для послетридентского католичества марьяж античности и христианства, как и характерный итальянский налет, проявятся в стихотворном романе Твардовского «Прекрасная Пасквалина» (1652-1653, изд. 1655). Он типологически близок прециозному роману во Франции, произведениям типа «Эромены» (1624) Д. Ф. Бионди, «Дианеи» (1627) Д. Лоредано, «Верного Колоандра» (1640-1641) Д. А. Марини — в Италии, популярной в Европе историко-аллегорической «Argenis» (1621), написанной на латыни Джоном Барклаем, и, наконец, знаменитому творению испанца X. Монтемайора «Диана» (1558-1559), с которым «Прекрасная Пасквалина» связана и генетически.

Юная испанка своей красотой затмила Венеру, вызвав гнев богини и ее месть. Познав горечь неразделенной любви, Пасквалина отправляется в храм Юноны, покровительницы дев, матерей и семьи. Преодолев все искушения, которые расставляют на ее пути Венера и Купидон, она становится монахиней, а затем сама основывает монастырь. Влюбленный в прелестную Пасквалину Купидон — сын Венеры и исполнитель ее воли, — отчаявшись, вешается на миртовом дереве.

Взаимопроникновение античности и христианства, мира древних и современности Контрреформации, сочетание персонажей мифологических и реальных — явление, характерное для Барокко, — здесь благодаря специфике художественной обработки приобретает «свойский», привычный вкусам и воззрениям поляков середины XVII века колорит и звучание. Это характерно и для стиля, где чисто литературная образность сочетается с сочными сарматско-бытовыми сравнениями, возвышенный аллегоризм и патетичность — с разговорными нотками.

Основной конфликт — противоборство Пасквалины с Венерой — вырисовывается как борьба двух начал: духовного и плотского, добродетели и греха, вечного и преходящего. Этот барочный мотив предстает в специфически контрастном свете как при воспроизведении внешней, так и внутренней — психологической — реальности. Характерная для Барокко проекция такого рода раздвоенности, противоречий извне вовнутрь делает этот конфликт всеобъемлющим и всепоглощающим — макро- и микрокосмическим. Пасквалина, сочетающая в себе прелести физические и духовные, являет собой в то же время их противоречие и борьбу. Внутренняя гармония трактуется как душевное удовлетворение, психологическая уравновешенность, достигнутая соответствием конкретных деяний христианским нормам, и означает победу духовного над телесным, нарушение одного равновесия для создания иного. Здесь пессимизм барочной концепции, не верящей в ренессансную гармонию физического и духовного. Здесь и ее оптимизм: вера в духовную мощь личности.

Художественно-изобразительный облик этого произведения отражает не столько высокое, сколько сарматское Барокко. В его кругу борения Ангела и Купидона происходят лишь на земле. Там же, где поэт обращает свой взор к небесам, всевластвует Amor Divinus. Это особенно ярко проявилось в религиозной лирике Веспазиана Коховского (1633-1700). Его «Девичий сад» (1676, изд. 1861) самим названием и характером продолжает воспринятую Возрождением и продолженную Барокко средневековую традицию религиозных поэтических циклов, называемых «сад», «огород», «рай» или же на латыни — «hortulus», «hortulus conclusus» — символ непорочности Девы Марии. Творение Коховского — религиозно-метафорический цикл рефлективной поэзии, связанный с польским культом Богоматери.

Совсем иной облик у «Сада фрашек» Вацлава Потоцкого (1621-1696). Жанрово разнообразные стихи (их свыше 1800), созданные в 70-90-е годы и собранные воедино на рубеже 1690 -1691 годов, объединяет общность поэтического повествования, окрашенного не только личностной, но и личной тональностью, которая как бы свидетельствует о незримом присутствии во всех описаниях самого автора. Порой появляется и он сам, его гости, с которыми он беседует, события и происшествия, в которых он принимал участие или наблюдал непосредственно, фрагменты его биографии. Реальность взаимосочетается с литературной фикцией. Поэзия смыкается с жизнью, в которой не бывает ни Ангела, ни Купидона. Ситуации же, которые они символизируют, выступают во всей своей натуральной первозданности в виде шутливых стишков, побасенок, рифмованных анекдотов, нередко скабрезных, ернических, фривольных и гривуазных — в духе времени и в сарматском вкусе, но не в соответствии не только с придворными правилами хорошего тона, но и требованиями цензуры. (Отсюда и звучащие порой шутливые обращения к непреклонному цензору или же добропорядочному читателю о снисходительности и необходимости понимания разных сторон человеческой натуры.)

Этой «натуры» нет в творениях аристократа С. Г. Любомирского (1642-1702), где всевластвуют высокая культура и свойственные ей литературные условности. Для первого периода его творчества характерно отсутствие противостояния Ангела и Купидона: конфликт снимается как гармонией духовного и телесного, так и самой сугубо художественной условностью описания. Однако, вероятно, на рубеже 70-80-х годов в его творчестве происходит существенный поворот, предопределивший интеллектуальный и художественный облик позднейшего наследия. Вхождение в круг Библии и особенно Ветхого Завета, столь привлекавшего художников со времен Возрождения, ознаменовалось созданием популярнейших его творений — «Освобожденного Товита» (1-е изд. 1683) и «Екклесиаста» (1-е изд. 1702). Отражая мировидение позднего Барокко, они соответствовали и распространенным художественным вкусам своего времени, метафорическим воплощением которых был Amor Divinus.

Другая сторона художественных потребностей этого же времени — своего рода «изнанка» натуры, где по-прежнему пребывал Amor Profanus — роман в стихах Адама Корчиньского «Позлащенная дружбой измена». Возникнув, видимо, в конце XVII века, он как бы синтезировал достижения национальной литературы зрелого Барокко и одновременно одним из первых воплотил характерные особенности рококо, которое в это время обретает распространение на Западе. Литературная игра как ключевой момент в позиции автора и его отношении к происходящему в сюжетном действе, особая утонченность художественного восприятия интимной сферы и изысканная искусность стилевого воплощения эротических сцен и коллизий, неприхотливо-легкая, шутливо-грациозная манера и искрящаяся юмором тональность повествования, лишенного и намеков на морализаторство, аристократический гедонизм и изощренная эротика, салонная галантность и фривольная игривость — все это, как бы придя на смену литературной «серьезности» и идейной «тяжеловесности» — мотивам рыцарственности, темам христианской возвышенности, нотам гражданственной патетики, зовам патриотизма, глубине философско-теологических рефлексий и реально-бытовой заземленности предшествующих литературных устремлений и связанных с ними художественных условностей, — является одним из знамений наступления заключительного этапа эпохи.

Интерес к личности — сугубо земной и всего лишь земной, проявляющей себя как homo ludens (Человек играющий (лат,)), — не оставляет места для Ангела любви Божией. Он не то чтобы забыт — он здесь вообще не существует — ни в мыслях, ни в фантазиях, ни в душах героев. Здесь всецело властвует Купидон.

Это земное в реальной (не литературной) действительности могло вытеснить за видимый (внешний) или невидимый (внутренний) горизонт также и самого Купидона. К этой мысли приводят знаменитые «Воспоминания» (Они также возникли на излете XVII в., а во времена романтизма сыграли колоссальную роль не только в формировании представлений о сарматской старине, но и в формировании литературного жанра гавенды (аналог русского сказа). См.: Липатов А. В. Формирование польского романа и европейская литература: Средневековье. Возрождение. Барокко. М., 1977) Яна Хризостома Пасека (ок. 1636-1701) — сарматского вояки, авантюриста и прощелыги. В частности, его рассказ о собственной женитьбе (уже в зрелые годы) на богатой вдовушке — это описание не столько богоугодного дела или уж тем более — горячего чувства, сколько сугубо житейской ситуации, трезвого выбора и — как следствие — заключительной сделки по обоюдному согласию.

Бесплотный Ангел и пламенный Купидон покидают ристалище. Их место занимает прозаичный Гименей.

Литературные облики Эроса, возникшие в конце XVII века, предрекают тенденции заключительной стадии Барокко, замыкаемой как живое и художественно перспективное явление 40-ми годами XVIII века. В сфере высокой культуры линию С. Г. Любомирского продолжает В. Жевуский (1706-1779), в эстетических воззрениях и творчестве которого высокое Барокко сосуществует с классицизмом и рококо. Сочетание традиций Барокко с увлечением рококо и обращенностью к классицистическим веяниям характеризует также творчество Э. Дружбацкой (ок. 1695-1765) — одного из талантливейших художников этого времени и первой в той череде довольно многочисленных представительниц прекрасного пола, которые с XVIII века входят на страницы истории польской литературы. И у Жевуского, и у Дружбацкой конфликт Ангела и Купидона за редкими исключениями аннигилируется сферой культуры и типом литературной условности.

Адам Кэмпский (род. в первом десятилетии XVIII в. — ум. в 60-е годы) вошел в историю литературы прежде всего благодаря «Мыслям о Боге» (1756) — жанрово близким описательной поэме и отличающимся не только логической ясностью и естественной простотой стиля (предвосхищающего вкусы Просвещения), но и обращением к проблемам натуры и культуры, которые решались в ключе, ассоциирующемся с идеями Руссо. На общем фоне конвергенции массовой шляхетской литературы с фольклором особый интерес представляет рукописный сборник поэзии Кэмпского 20-х годов, где он использует совизжальскую традицию и фольклорную стилизацию. Его осознанное (знак времени!) собирательство крестьянских песен (особенно любовно-эротических припевок) отразилось в двух поэтических сборниках («Песни сельские» и «Песни мазовецкие», сохранившиеся в списках 1730 и 1731 гг., вошли в антологию Ч. Хэрнаса (W kalinowym lesie. Warszawa, 1965. T. 2)). Здесь уже не Ангел и Купидон, не эротизм как категория эстетики, а, пользуясь определением М. М. Бахтина, — «материально-телесный низ» во всей своей свойственной фольклору непосредственности, простоте и витальности.

Крестьянский фольклор собирали и другие поэты, особенно из числа священнослужителей из сельских приходов. Естественно, их привлекала другая сфера народного творчества, связанная с житейской мудростью, моралью и бытом. Здесь не было места для Купидона, а Ангела вводили сюда или же напоминали о нем, указывали на его постоянное присутствие сами духовные поэты-проповедники. Трансформируя образный мир христианского вероучения в близкий и понятный мир крестьянских представлений, они стали создателями религиозной литературы для простого люда (часть творчества Д. Рудницкого, Ю. Баки и др.).

Вообще идущее, по крайней мере, с XVII века собирательство и поэтическое использование фольклора довольно широко отзывалось в литературе времен Барокко. Являя собой уже сформировавшуюся традицию в первой половине XVIII века, оно отзовется также в сентиментализме и отчасти в рококо второй половины столетия. Романтики во главе с Мицкевичем были не первооткрывателями, а продолжателями давнего и новаторского (в соответствии с изменяющимся духом времени) использования устного творчества в искусстве письменной словесности. Сарматское Барокко в этом процессе сыграло особую роль непосредственного литературного предшественника. Из его недр вырастает, опираясь на средневековую и метафизическую (родом из XVI — XVII вв.) поэтическую традицию, творчество духовных особ — Доминика Рудницкого (1676-1739), Юзефа Баки (1707-1780), Кароля Миколая Юневича (1-я пол. XVIII в.), Хиеронима Фалэнцкого (1-я пол. XVIII в.), представляющее также интересовавшее (и инспирирующее) романтиков направление (До недавнего времени это направление, рассматриваемое сквозь призму воззрений эпохи Просвещения, оценивалось однозначно отрицательно — вне интеллектуального, историко-культурного и художественного контекстов породившего его времени. Подлинное открытие этой отринутой историками литературы поэзии только начинается. См.: Czyz A.Ja i Bog. Poezja metafïzyczna pöznego baroku. Wroclaw, 1988; Prejs M. Poezja pöznego baroku. Warszawa, 1993; Pelc J. Barok — epoka przeciwienstw. Warszawa, 1993). Оно может быть охарактеризовано как поэзия религиозного экстаза, эсхатологического наваждения и одержимости мыслью (приводящей лирическое «я» в маниакальное состояние) о преходящести всего земного, неизбежности смерти и обманчивой видимости бренных красот, богатства и власти. В таком художественном видении физический мир как бы на глазах дематериализуется в неоготически натуралистичных картинах телесного разложения, смрада, рассыпания во прах всего и вся, вызывая омерзение и ужас перед тем, что видится влекущим, обаятельным и прекрасным в обманчивой земной оболочке многоцветия, эротизма, изобилия, тепла и света.

Поэтическое пространство между Ангелом и Купидоном подвергается тотальному ниспровержению мировоззренчески и образному опровержению эстетически. Проповеднически риторичная, профетически поэтичная и эсхатологически ошеломляющая воображение читателя словесность, подобно грозной и неминуемой в быстротекущем потоке жизни воронке, втягивала его сознание в сферу вещей конечных, в ужасающее пространство неизбежной смерти, которая была писательским наваждением, диктуя образность, рифму и ритмику, которые поглощали воображение, волю и духовные силы адресанта и адресата. Продолжая средневековый литературный мотив суеты сует в ключе барочной поэтики и в свете апробированной амвонной практикой риторичности, эти взращенные в атмосфере Контрреформации поэты-священнослужители живописали словом письменным (подобно тому как в храме свершали это же словом устным) впечатляющие картины отринутого мира земной красоты и обаяния плоти, которые «на глазах» превращались в свою противоположность. Разложение, гниение, зловоние и прах материального перед лицом нетленности духовного мира, воплощающего подлинный образ прекрасного, — эти навязчивые и навязываемые читателю образы призваны были увещевать его, напоминая о неизбежности смерти и предупреждая о Последнем Суде. Состояние поэтического наваждения в этом направлении внутри сарматского Барокко было своеобразной польской литературной формой, отражающей не только, и порой, может быть, не столько, состояние религиозного экстаза католического поэта-метафизика, сколько контрреформационный пыл проповедника-литератора. Дух и талант П. Скарги и В. Коховского тут снизошел до сарматского витии и снизился до уровня сарматской культуры. Позднее Просвещение (Я. П. Воронич) и романтизм (Мицкевич, Словацкий, Красиньский, Норвид) вновь поднимут эту традицию национальной поэзии до высот «национальных пророков». Сарматские же поэты снижают образность, топику, художественное мышление, версификацию и ритмику своих предшественников-художников высокого Барокко — до уровня того самоощущения и миропонимания, которое свойственно усредненной культуре посредственного литератора и доступно восприятию его среднеобразованного читателя. Такого рода религиозно (в духе Контрреформации) ангажированное литературное творчество — продуманный и задуманный акт поэтической «агрессии» по отношению к воле и воображению читателя. Сменив слово устное на письменное, амвон — на рукопись, автор продолжал реализовывать ту же самую цель, выполнять одну и ту же миссию, поучая, увещевая и предупреждая мирянина, постоянно его воспитывая и неусыпно напоминая о принципах католичества. Поэтому-то интеллектуализм метафизической поэзии здесь трансформировался в риторический дидактизм амвона, точно так же как художественная экспрессия высокого Барокко — в проповедническое внушение, вполне сочетающееся с выразительностью Барокко сарматского. Amor Profanus предавался бичеванию и позорному разоблачению. Торжествующий Amor Divinus срывал покровы с обманчивых земных прелестей и снимал бельма с глаз паствы, дабы узрела она внутреннюю суть бренного бытия и обрела перспективу вечности — жизни в Боге.

Это один из итогов победившей Контрреформации в массовом сознании и массовой литературе среднеобразованной среды. Это и последняя черта, знаменующая завершившуюся полноту идеи. «Далее» начиналось исторически очередное переосмысление литературой вечных тем, но уже в иных (философски и эстетически) руслах классицизма, сентиментализма и рококо. Эпоху Барокко сменила эпоха Просвещения.

Представленные здесь литературные образы любви на протяжении эпохи Барокко приводят к мысли о том, что художественные направления не только своего рода производные эстетических концепций, но и исторически очередное отражение извечного противостояния культуры и натуры, которое здесь обрело отражение в категориях, свойственных именно Барокко. Отсюда раскрывается перспектива рассмотрения литературы этого времени как художественного воплощения исторически определенного типа культуры и — в соответствии с закономерностями обратной связи — осознание культуры через ее воплощение в литературе. Тем самым напій представления об этих взаимосвязанных сферах обретут большую объемность, более реальную конкретность и живую красочность.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

Даниэль Наборовский

 

На очи принцессы Английской

 

 

Чета твоих очей, из коих Купидон

Покорным подданным диктует свой закон, —

Не очи — вместо них два факела пылают,

Они без жалости сердца испепеляют;

Нет, то не факелы, но звезды, чьи лучи

Смиряют гнев стихий и светят нам в ночи;

Не звезды — то двух солнц победное горенье,

Их блеска не снесет простое наше зренье;

Нет, то не солнца, нет, — два неба предо мной:

В них есть движенье сфер, слепящих синевой;

Нет, то не небеса, но два могучих бога,

Что над монархами владычествуют строго;

Нет, то не божества — какой бы в мире бог

Так яростно терзать сердца людские мог?

Не небеса они — путь неба неуклонный;

Не солнца — те спешат стезею предрешенной;

Не звезды — ибо те царят лишь по ночам;

Не факелы — они покорствуют ветрам;

Но все заключено в их двойственном чертоге:

Светила, факелы, и небеса, и боги.

 

(Перевод А. Щербакова)

 

 

Хиероним Морштын

 

На женитьбу Зеновича

 

 

О румяная Венера, нынче спозаранку

Службе прикажи готовить золотые санки.

Голубей своих упряжке шелковую сбрую

Наложить вели сегодня. В повозку вторую

Твоя праздничная свита пусть бежит с охотой.

Сыну своему Амуру с мудрою заботой

Крылья приготовь для взлетов, в небо устремленных,

Стрел ему в колчан без счета положи каленых,

Тетиву проверь, туга ли, впору ль для сраженья,

Чтобы не было изъяна в его снаряженье,

Да вели, а то ему ведь, знай лишь, воевать бы,

Зорко охранять от ссоры мир счастливой свадьбы,

На которую тебя я нынче приглашаю,

Незабвенный этот праздник песней украшая.

Миколая Зеновича нынче обвенчаем

С Анной, дочкой Ходкевича. О них возвещаем:

«Радость дому воеводы, роду каштеляна!

Это пара! Это ровня! По лесу поляна!»

Пожелаем их союзу радостей без горя

Столько, сколько звезд на небе, сколько рыбы в море,