Общеевропейские элементы в древнерусском искусстве. X — XII вв.

Леонид Беляев

На протяжении своей истории искусство Руси пережило ряд важных стилевых поворотов. Суть некоторых очевидна; по крайней мере, ясны их внешние проявления, — например, при переходе к «европейскому стилю» Петровской эпохи. Конкретная оценка этапов в Новое время может вызывать споры, но это споры частного порядка; развитие России в русле общей культуры европейских стран в целом не ставится под сомнение.

Со стилевой соотнесенностью древнерусского искусства дело обстоит иначе. Сомнения вызывает даже сама необходимость работы над нею. Принято ограничиваться указанием на самобытный характер культуры, на ее выделенность среди других стилевых потоков. Для Северо-Восточной Руси XIV-XVI вв., развивавшейся сравнительно замкнуто, это в известной степени верно. Ведь Новгород, а затем Москва, оказались единственными образованиями из круга восточно-христианских культур, продолжившими развитие «большого стиля» в поствизантийский период. Им была свойственна опора на ранее унаследованные культурные ценности при крайне экономном использовании и быстрой переработке сравнительно редких (но принципиально важных) внешних импульсов. Однако, хотя момент «изолированности» и перевешивает, все равно можно говорить о стилевых соответствиях Европе,— стремление, осознанное или нет, к «конвергентному» с Западом развитию сохранялось Русью и в это время. Его определяло не только осознание христианской общности (латиняне могли восприниматься как еретики). Главную роль играл именно сделанный в предшествующий период «запас культуры», вновь и вновь пересматривавшийся и «пускавшийся в ход» (культурная модель, свойственная, как известно, и Византии).

Этот «общеевропейский базис» был создан в эпоху, которую мы называем «домонгольской». Но разделительная линия проведена по XIII в. не одним только вторжением из степей — ее определил и крестоносный разгром Константинополя, и переход конфликта «православие-католицизм» в новую, военно-политическую фазу, особенно обострившуюся во второй трети столетия. В итоге контакт с европейской культурой ослаб. В предшествующие же два с половиной века о замкнутом развитии Руси говорить не приходится. Активно реализуя в искусстве потенциал собственных вкусов и пристрастий, она делала это в диалоге с другими «стилевыми потоками», иногда усваивая и перерабатывая потребные ей элементы, иногда заново их создавая.

И тут мы подходим к камню преткновения. В каком же направлении развивалось искусство ранней Руси начиная с крещения? Есть, конечно, ответ: «в своем собственном, древнерусском». Он был очень популярен в литературе недавнего прошлого, — но по сути дела это не более чем уход от решения. Русь рисуется при этом каким-то «культурным островом» в историческом пространстве XI-XII вв., что не соответствует действительности.

Отказ от попыток серьезной разработки темы «стилевого соотнесения» приводил только к тому, что оставленное на месте ранней Руси «белое пятно» на «карте стилей» позволяло почти произвольную «раскраску» в наиболее подходящий, с точки зрения исследователя, цвет. Чаще всего он оказывался «ориентальным». Искусство Руси упорно пытались представить как в основе своей «восточное» (укажем из ранних попыток — книгу Виолле Ле Дюка, в которой он доходил до Индии, а из сравнительно современных — работы Л. И. Ремпеля и Л. А. Лелекова). Славянофильски настроенные ученые XIX в. также в целом держались Востока, но предпочитали «византийский вариант» сасанидскому или арабо-исламскому,— для них вся древнерусская культура укладывалась в византийскую почти без остатка. Это оказалось «заразительным», и те из европейских авторов, кто стремился объединить домонгольские «художественные школы» с европейскими, говорили о «русской романике» (Ф. Галле), — в конечном счете приходили к идее «византийско-восточных влияний» (например, кавказских).

Тема «Русь и Запад» пользовалась гораздо меньшей популярностью — по крайней мере до тех пор, пока не были совершены два важных прорыва. Мы имеем в виду известный доклад В. Н. Лазарева и серию работ Д. В. Сарабьянова (Лазарев, 1970; Сарабьянов, 1980). Их чрезвычайно взвешенные, объективные обобщения базировались на углубленной разработке фактов, осуществленной в истории и археологии благодаря новым открытиям (Н. Н. Воронин, П. А. Раппопорт) и работой над сводами (В. П. Даркевич) (Воронин, 1961-62; Даркевич, 1966; Раппопорт, 1982; Раппопорт, 1993. В последние десятилетия эту тему на материале архитектурной археологии активно изучает О. М. Иоаннисян, в прикладном искусстве — И. А. Стерлигова и др. (см. ниже)).

Постепенно было установлено, что для домонгольской эпохи Руси «стилевой выбор» хотя и велик, но отнюдь не безграничен. Хронологически развитие ее искусства (от принятия христианства в конце X и до второй трети XIII в.) «укладывается» в эпоху развития романского стиля вплоть до перехода к ранней готике в Западной Европе, а на большой части Балкан, Малой Азии, Причерноморья и Закавказья совпадает с искусством «средневизантийского» периода (О стилевой соотнесенности с искусством исламского мира говорить сложнее, поскольку Русь могла напрямую встретиться с ним лишь на далекой периферии, в государстве волжских болгар, а опосредованно — благодаря пролегшим из Азии в Европу торговым путям и культуре кочевников южных степей, также служивших своего рода «переносчиками» стилевых импульсов).

Говоря о «стилевой соотнесенности» культуры, нужно помнить, что не все ее элементы окрашены одинаково. В религиозном изобразительном искусстве (как и в письменной культуре) преобладание византийского начала неоспоримо (Это подчеркнул в свое время В. Н. Лазарев, назвав лишь несколько исключений: романизованные фрески Кирилловского монастыря в Киеве 1170-х гг.; росписи церкви Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде; роспись апсиды церкви Спаса на Нередице; изображения евангелистов с символами в «Остромировом Евангелии» 1056-1057 гг. и Трирскую псалтырь, причем все памятники так или иначе связывались с зарубежными контактами их заказчиков. (Лазарев, 1970). Для рубежа XIII в. добавим позднероманский флер некоторых икон (Яковлева, 1988. С. 199-210; см. также материалы сборника: ДРИ. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997)). Декоративно-прикладное искусство (в том числе «народное» и вообще «светское»), хотя в нем много византийских элементов, демонстрирует значительную пестроту. Здесь, возможно, развивали какие-то старые, «дохристианские» мотивы; значителен запас заимствований у степных кочевников; есть «исламская» струя (Восток вообще сильно отражен в прикладном искусстве благодаря его узорчатым тканям, металлической, керамической и стеклянной парадной посуде, монетам и т. п.). Но в архитектуре Византия и Западная Европа господствуют безраздельно. Поскольку храмовое строительство и связанные с ним «трехмерные» элементы функционального церковного искусства (саркофаги и надгробия, богослужебная утварь, «малые формы» литургической архитектуры) являются важнейшими выразителями стиля в средневековье, именно в отношении их разворачивается основная дискуссия о стилевой соотнесенности.

Известно, что церковное искусство воспринято Русью вместе с христианством от Византии. Этот акт был одним из завершающих в процессе расселения «варварских» народов на территории Римской империи и вблизи нее и усвоения ее культурного наследия. С этой точки зрения так называемые «темные века» были решающим моментом истории. Откажись пришельцы принять и развить оставленные Империей традиции городской жизни, агрикультуры, государственной власти, религии — и Европу могла ждать судьба эллинистического Ближнего Востока, Римской Африки и Малой Азии после арабских и тюркских завоеваний. На месте древних городов навсегда остались бы лишь величественные развалины.

К счастью, новые народы не противопоставили принесенные с собой формы культуры римской цивилизации, но «согласились» подражать, в меру сил, ее памятникам, среди которых зачастую обитали. Создание механизма усвоения «варварами» античного раннехристианского наследия и положило начало национальным традициям Европы. Переработка старых типов артефактов, форм быта и культуры (в конце концов и письменной) стала путем, на котором выражались достаточно смутные архаические представления. Через встречу с развитой цивилизацией Средиземноморья удалось зафиксировать и оформить «языческое наследие варваров» (Хорошим примером фиксации через рождение нового искусства может служить, например, переработка форм и декора позднеантичного саркофага и создание собственных погребальных памятников во всех раннегосударственных сообществах от Британии до Балканского полуострова и от Испании до Балтики, происходившее в V-IX вв. См.: Беляев, 1996. Табл. IV-XXIII, XXVIII-XXXIII и др.).

Если в Европе этот процесс занял в основном V-IX вв., то на Руси он пришелся на IX-X вв. Несмотря на хронологическую разницу, искусство «варварских королевств» Европы и раннегосударственных образований восточных славян стадиально весьма близкие явления. До конца X в. в искусстве Киевской Руси господствует стиль синкретической дружинной культуры, впитавший разнородные элементы средиземноморских стилей; полиэтничных степных кочевых образований; германо-скандинавских и других культур. Так это было (mutatis mutandis) и в «варварских королевствах» Европы,— но на Руси имелись существеннейшие отличия, которые сказались в течение последующего тысячелетия. В Европе «лессировка» «дружинного стиля» наслаивалась на грунт позднеантичной (ранехристианской) цивилизации. На территориях восточных славян такого грунта не было; здесь воздействие средиземноморской культуры сказывалось лишь опосредованно. Русь не получила изначально тех «остатков» древней высокой цивилизации, которые нужно было бы переосмыслить, «подогнать» на себя — и потому не имела аналогичных Западу условий для самовыражения через переработку античности (что оказалось доступным, например, славянским народам Балканского полуострова). Не получив «прав античного наследия» путем завоевания освоенных Империей территорий, Русь приобрела их через крещение (силой ли оружия, согласно Корсунской легенде, или «мирно»). Теперь можно было строить новую культуру, перерабатывая двинувшийся из Византии поток форм и технологий.

В результате, этот процесс на Руси имел существеннейшие отличия от наблюдаемого в Западной Европе: (1) в хронологии; (2) в типе перерабатываемого материала (средневековый византийский вместо раннехристианского,— хотя и при стремлении добраться до более древних пластов); (3) наконец, в том, что «образцы» не лежали в Приднепровье «под ногами», их нужно было, так сказать, время от времени «экспортировать», — возможности же смешения с носителями древней культуры, работы бок о бок с их мастерами, были сведены к минимуму. Поэтому Русь столкнулась с проблемами «самовыражения», незнакомыми европейским «варварским государствам».

Русь получала от Византии христианское искусство уже «готовым», сформировавшимся, оставившим далеко позади эпоху позднеантичного реализма с его разнообразием. Замкнутые в себе, устоявшиеся стили эпохи Македонской династии и династии Комнинов не давали пространства, в котором культура восточных славян могла бы органично и свободно развиться подобно ранним западноевропейским аналогам. Включение в их сферу предполагало совершенно иной механизм, состоявший в усвоении вполне определенных и достаточно жестких структур и норм; перевести процесс формирования ранней культуры в ту плоскость диалога, в какой аналогичные процессы шли в Западной Европе, было труднее (Не отсутствием ли «воли к сотворчеству», в частности, объясняется лакуна, зияющая на месте «восточнославянского язычества», не нашедшего в византийской культуре того инструмента самоосознания и самофиксации, какой получили от поздней античности «варвары» на Западе? Поэтому так страны попытки обнаружить в каменном зодчестве конца X — первой половины XI в. какие-то отражения «языческих» архитектурных вкусов (см. ниже)). Совершенствование этого механизма и стало одной из миссий романики — ведь даже сама отдаленность «византийского источника» заставляла Русь во многом опираться на собственные силы и позволяла искать других партнеров для диалога.

Уже учась церковному искусству у Константинополя и входя таким образом в сферу «средневизантийского стиля», ранняя Русь знакомились одновременно с некоторыми элементами того гигантского явления, которое получило когда-то от французских ученых название «романского стиля». Романика как бы подвела итог процессу усвоения «варварским миром» античного и раннехристианского наследия и стала первым «всеобщим», «гомогенным» стилем Средневековья. Однородность его была достигнута не путем навязываний или заимствований единых норм из какого-то центра, а взаимным проникновением родственных, но самостоятельно сложившихся традиций. Общие черты придала и тяга к культуре римско-византийского и, в известной мере, исламского и византийского Востока. Культура византийского двора служила королям Италии (где еще с VI-VII вв. было много ярких образцов византийского искусства), Франции, Германии и Англии примером для подражания (Политические связи с Константинополем были желанны и порождали настоящие вспышки «византийской моды» (например, после брака Отона II с принцессой Феофанией). См.: Kaisenn Theophanu). Взаимопонимание в «восточно-западном диалоге» опиралось на общую предысторию религии и искусства и на ряд единых иконографических элементов. Однако при том, что романике суждено было стать первым общеевропейским стилем, — она же создала основы национальных архитектурных школ в странах, выделившихся из империи Каролингов (будущих Франции, Германии и Италии).

Поэтому, воспринимая искусство Византии, Русь все же закладывала основу для восприятия затем и общеевропейской романики, усваивала некоторые «международные» элементы в их византийской редакции, которая позже могла «корректироваться» по европейским образцам. В известном смысле Русь можно сопоставить с контактными зонами, где позже происходил активный «латино-византийски и диалог», такими как Сицилия и Италия, юго-запад Балканского полуострова, Латинские королевства Греции и Ближнего Востока.

В «перемешивании» художественных мотивов, в распространении их далеко за пределы района происхождения очень велика была роль морского пути вокруг Европы, движение по которому оживилось усилиями норманнов («путь из варяг в греки»). Основанные ими на разных концах этой дороги династии, поддерживая регулярные связи, «патронировали» создание и обмен художественными ценностями, благодаря чему исходившие из византийского центра образцы можно было встретить как на Сицилии, так и в Британии или Киевской Руси. На местах они перерабатывались, рождая подчас очень схожие варианты, которые в свою очередь вливались в основу «общеевропейского» стиля.

Возьмем, к примеру, такой тип художественного изделия как саркофаг (каменный гроб). Кажущийся мало пригодным для передвижения в пространстве, этот артефакт на деле был весьма популярным товаром. Его относительная прочность, сочетаясь с древней традицией перевозки на большие расстояния, делала саркофаг идеальным объектом для сохранения и распространения художественных мотивов (Торговля саркофагами известна уже античному миру. Центральные районы Римской империи буквально наводняли мраморы из Аттики и Малой Азии. Аттические формы гробов (крышка которых делалась в форме погребального ложа с тканными покровами и скульптурой покойного) спорили за первенство с «азиатскими» (украшенными нишами и аркадами); импортировал Рим и саркофаги с Проконесса, острова на Мраморном море, популярные в Восточном Средиземноморье (в форме храма под щипцовой кровлей, окруженного аркатурой). Саркофаги достигали морем не только Рима, но и Галлии, Германии, Испании, даже Британии. Их перевозили на кораблях в полностью обработанном виде или как полуфабрикаты (иногда суда с грузом саркофагов на борту тонули, — их обнаруживают при подводных раскопках). Получатели груза имели скульпторов, знакомых с техникой и иконографией проконесских или малоазийских мастерских, что оказывало воздействие на резчиков по всему Средиземноморью. В V-VI вв. один из типов поздней античности был трансформирован в раннехристианский («равеннского» типа), который можно назвать «римско-византийским». Во второй половине I тыс. «варварские подражания», отвечавшие художественным традициям, природным и экономическим особенностям, степени развития прикладного искусства провинции в античную эпоху, широко распространились по Европе даже за пределы прежней Империи). С не очень большим хронологическим разрывом генетически родственные памятники появляются в Киеве (где первые «средневизантийские» мраморные саркофаги стали известны, возможно, еще при Ольге, а к середине XI в. уже достаточно распространились, породив местный шиферный вариант), в Палермо (где правители норманнской династии заказывают порфировые саркофаги, подражая равеннским и константинопольским, с конца XI в.) и в Британии (где надгробия показывают явственное влияние «римско-византийских» мотивов) (Трудно представить себе иной путь проникновения таких художественных изделий, как, например, известная гробница Ярослава Мудрого, с Мраморного моря в Киев и Чернигов, чем перевозку по морю и реке обычным торговым маршрутом по пути «из варяг в греки». Саркофаги норманнской Сицилии, Британии и Руси: Deer, 1959; Архипова, 1996; Беляев, 1996. Табл. XVI-XVII, XXI-XXIII).

Утверждение на Руси общеевропейской традиции использовать для престижных погребений каменный саркофаг позволит чуть позже распространиться новым, совершенно романским формам (например, саркофаг из церкви в Белгородке с ярко выраженным «коньком» на крышке и рельефной чешуйчатой черепицей по сводчатой кровле, кон. XI в.). Начиная с XII в. романские саркофаги с их плоскими или двускатными щипцовыми крышками полностью господствуют на Руси, включая Северо-Восточные территории, сохраняя в орнаментике рудименты древних средиземноморких мотивов (Позже, в XIII-XIV вв. от них возьмут начало раннемосковские белокаменные надгробия и антропоидные саркофаги, а возможно и появившиеся в XIV (?) в. «ладьевидные» (овоидные) саркофаги Новгорода, чье происхождение мало изучено, но, во всяком случае, оно не византийское. Подробности, библиография: Беляев, 1996. С. 104-113).

Не менее выразительны и другие, более поздние, параллели. Во второй половине XII в. созданы так хорошо «укладывающиеся» в сложные перспективные порталы бронзовые «романские двери» соборов в Монреале (Сицилия) и Софийского собора Новгорода. Полученные в обоих случаях издалека, разделенные всей Европой, они имеют общие иконографические элементы (Двери собора в Монреале сделаны в Пизе и доставлены морем (1180-е гг.). Дата появления романских врат в Новгороде (сделаны в Магдебурге для собора польского города Плоцка) до сих пор неясна, хорошо датируются лишь их изготовление (1152-1154 гг.) и ремонты XIV-XV вв. Интересно, что монреальские двери тоже пришлось перебрать, чтобы вместить в проем. О Новгородских вратах: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI-XV вв. М., 1996. С. 258. Иконографические совпадения: Беляев, 1996. Табл. LIV). Не так уж случайно и старое сравнение А. Грабара мотивов резьбы Дмитриевского собора во Владимире и мозаик «комнаты Рожера» в Палермо. Нельзя не отметить распространения по всей Европе полихромных полов геометрического рисунка, набранных из мрамора или поливных плиток, центрами которого становятся, кроме Италии, как раз Сицилия и Англия, — при том что близкие варианты можно наблюдать и на Руси (Материалы Сицилии особенно интересны для сравнения с Русью, они дают сложный сплав византийских образцов (мозаики, саркофаги, элементы интерьеров) с «романикой» и уже зарождающейся готикой (восточные влияния в архитектуре и прикладном искусстве очевидны и хорошо изучены). В известной мере это верно и для Британии. Кристофер Брукс писал о мощном потоке византийского влияния в начале XII в., который частично объясним «естественными связями» между норманнами на Сицилии и в Англии. «Византинизмы» наблюдаются и в донормандской Англии, но с XII в. тесные политические связи королевств Англии и Сицилии превращают новые церкви Сицилии в своего рода передаточные звенья от Византии к Англии. (Рожер Великий и его преемники приглашали византийцев делать мозаики в Монреале, Чефалу и «палатинской капелле», хотя мастеров можно было получить и в Италии). Брукс, 1992. С. 192-197. Параллели с Русью наверняка умножатся и здесь, но пока мало изучены).

Легко заметить, что речь не идет о «подражаниях», «заимствованиях», «влияниях» и т. п., — хотя все это, своим чередом, имело место. Само заимствование, при последующем развитии привнесенных элементов, говорит о потребности и родственности путей. Общность «художественно-промышленного движения Западной Европы и Средней России» в романскую эпоху постулировал уже в конце XIX в. Н. П. Кондаков (Толстой, Кондаков, 1899. С. 55).

«Сотворчество» Руси в создании архитектуры романского стиля, формировании одного из самостоятельных потоков в его русле, проявилось очень рано и при полном сохранении ориентации на византийскую архитектуру в функциональном (литургическом и церемониальном) плане. Яркие примеры такого соотношения можно найти при сопоставлении архитектурного облика и «служебных» особенностей Софии Новгородской, совершенно особой постройки, в которой выражены многие глубинные принципы романики: грузность, закрытость, черты «тяжести недоброй», криволинейность форм. Хотя функционально ориентированная на «великую церковь» Константинополя (что показано Г. М. Штендером), она впервые на Руси XI в. являет преобладание массы над пространством в интерьере, мощь и статичность наружных стен и пиляст. Учтем проявленное здесь специфическое восприятие пространства, явно показывающее тяготение к романике (необычно заданная высота столбов и всего интерьера, родственной романской «гипертрофии объема»), и, возможно, впервые использованное позакомарное покрытие (о нем ниже). «Активное волевое чувство» сообщило архитектуре Софии «отпечаток совсем иной культуры, нежели константинопольская. В этой повышенной массивности и энергии угадывается начальный этап культуры народа, чья история имела гораздо более общего с государствами романской Европы, нежели с империей ромеев», и лишь «выразительность канонического типа крестово-купольного храма связана с прошлым, источником нового был заказ и навыки мастеров» (Комеч, 1981. С. 252. Ср.: Иконников, 1990. С. 61-65 и Штендер, 1995; Штендер, Сивак, 1995. Речь должна идти в первую очередь именно об этом, о принципиальном родстве в трактовке массы, стены, пространства, — а не об отдельных романских элементах, впрочем, также наблюдаемых (арочный поясок на барабане, аркбутаны галерей, своды с очертанием в четверть круга и др.)). Многие из этих черт станут устойчивым свойством архитектуры Новгорода с его характерно мощными лестничными объемами и подчернутым вертикализмом «башнеобразных» соборов всего XI в. (К середине XIII в. здесь выработается собственная версия храма, который может быть довольно уверенно назван местным вариантом романского стиля, в известной степени родственного балтийской романике в «переходной» стадии. Этот периферийно-романский вариант продержится в законсервированном виде до XVI в. По мнению Вл. В. Седова, архитектура Новгорода вместе с Прибалтикой начала в конце XIII-XIV вв. переход к готике. (Седов, 1997)).

Черты, близкие романике, видели когда-то и в киевской архитектуре XI в. И. В. Моргилевский и А. Н. Грабар, например, относили к ним мотивы западных лестничных башен Софии Киевской и, особенно, Спаса Черниговского. Хотя сейчас считается, что в памятниках Руси конца X — середины XI в. нет никаких элементов, незнакомых византийской архитектуре, а сравнительно низкие лестничные объемы ее первых соборов не очень похожи на огромные, «держащие» всю композицию парные башни Вормса или Шпайера,— трудно снять ощущение внутренней связанности этих явлений.

А. И. Комеч тонко обозначил суть архитектурного процесса XI века: «в Киевской Руси последовательность проведения внутренней структурной идеи во внешнем облике зданий оказалась максимальной. Однако стремление к логичной и отчетливой рациональной структурной форме, на основе которого возникли киевские памятники, не есть специфическая черта византийского художественного мышления... Подобное стремление выглядит более близким расчлененности форм романского искусства. Не случайно плановые соотношения нефов русских храмов напоминают систему взаимосвязанных травей, и их западные фасады строятся по схеме, которой можно найти параллели в построении главных фасадов романских базилик... возникает парадоксальная ситуация: на основе принципов, более близких по своей природе романскому искусству, свидетельствующих об известном внутреннем родстве культур Киевской Руси и молодых европейских государств, развивается византийская композиционная концепция» (Комеч, 1981. С. 284-285 По мнению исследователя, именно это обеспечивает «возможность довольно широкого усвоения форм романского искусства, которое начинается примерно с 20-х годов XII в.»).

Даже обращаясь к деревянным сооружениям (как это принято делать, рассуждая о роли «предыстории» в сложении древнерусской архитектуры), убеждаемся, что этот огромный мир построек совсем не обязательно ориентировать на «традицию языческого периода» (Эту старую, еще XIX в. идею временами доводят до абсурда, что объяснимо для в послевоенного периода «перегибами» патриотических настроений, но вряд ли извинительно в наши дни. Например, замечательный знаток архитектуры Н. И. Брунов всерьез рассуждал о возможности возникновения кирпичной кладки «со скрытым рядом» — под воздействием ритмики рубленых деревянных стен! Его идея об отражениях в многоглавых композициях первых «Софий» совершенно неизвестных нам деревянных «языческих святилищ» упорно «разыгрывается» по сей день. См.: Брунов, 1952. С. 5-14; Иконников, 1990; ср.: Асеев, 1987). Конечно, культовая архитектура из дерева развилась на базе местной техники (византийские зодчие деревянных церквей обычно не строили, и их тип пришлось создать заново). Эта техника требовала, например, прямоугольного или многогранного плана апсид; сказывалась в применении конструкций, выработанных бытовым строительством, и т. д. Но в основном каменные образцы воздействовали на архитектурные формы деревянных построек, а не наоборот, — археологически изученные примеры показывают прямое подражание их планам, конструкциям завершений, даже оформлению интерьера (На городище Олешков в Галицкой земле открыта бревенчатая многоугольная церковь-«ротонда»; Пятницкая церковь в Звенигороде на Белке имела завершение в виде деревянного купола на световом барабане, опертом на «заломы» — имитацию в дереве каменных парусов; полы в деревянных храмах при возможности клали из поливных плиток (Василев; церковь под Малым храмом Белгородки). Раппопорт, Котик, Борисевич, 1985. С. 136-154; Раппопорт, 1993). Не следует отмахиваться от соображений о возможности воспроизведения в деревянной архитектуре конструктивных и декоративных элементов византийских каменных зданий, вплоть до попыток подражания «мраморам» (Petterson, 1985). Напомним и о «малых формах», внезапно обнаруживающих связь с европейским искусством (и романским, и даже предроманским) — например, о «гравировке» на деревянных гробах-«саркофагах» с некрополя на Подоле Киева (Подробнее см. Беляев, 1996. Табл. XVI, 2). Конечно, в дереве могли строить памятники любых стилей, в том числе и романские. На это прямо указывает переатрибуция известных новгородских резных колонн с мотивами, близкими романским, происходящих из руин деревянной постройки, которые соотносят сейчас со шведской церковью св. Олава XI в. (Одна из колонн несет свободный плетеный орнамент, в «резервах» которого — изображения кентавра и грифона; вторая — крупное изображение пальмы («пальмета»; «древо жизни» и т. п.). В прошлом их соотносили с фольклорными славянскими изобразительными мотивами (А. В. Арциховский), и объявляли прообразом каменной резьбы Владимира-Суздаля; позже заговорили об их принадлежности Востоку. Однако недавно материал был весьма основательно реинтерпретирован и отнесен к шведской деревянной церкви, — по-видимому, это и есть прямой пример знакомства с деревянными постройками романского стиля в его своеобразном северном изводе. См. доклады: Конецкий В. Я., Самойлов К. Г. «О деревянном храме скандинавского типа в Новгороде» и Мельникова Е. А. «Варяжская церковь и распространение культа св. Олава в Новгороде» в материалах конференции «Древнерусская культура в мировом контексте» (М., 1997. В печати)).

Если развитие родственных европейской романике элементов можно найти уже внутри «киевского» периода искусства, по крайней мере во второй половине XI в., то в XII в. оно будет наблюдаться вполне наглядно, и предстанет как весьма разнообразное, идущее разными путями в разных землях. Это позволит в начале XIII вв. начать процесс «гомогенизации» и одновременную с Европой выработку так называемого «переходного» по отношению к будущей готике стиля. Остановимся на конкретных этапах.

В каменном зодчестве первые проблески «настоящей» романики дают пока, как известно, памятники Чернигова. Обнаруженные во вторичном использовании в Борисоглебском соборе 12 фрагментов капителей (первая и самая выразительная найдена еще в 1860 г. Д. В. Айналовым) прямо свидетельствуют о работе здесь европейских мастеров, их местных учеников (видимо, хорошо знакомых с орнаментикой книжных миниатюр) и балканских резчиков (также работавших в достаточно романизированной манере) (Последний подробный разбор и библиография: Зорина, 1995. С. 142, далее. Ср. вариант Г. К. Вагнера в своде: Древняя Русь. Быт и культура. М., 1997. С. 188. Дату этих, неоднократно обсуждавшихся, артефактов сейчас с достаточной надежностью относят к последней четверти XI в. О. М. Иоаннисян считает наиболее вероятными 1080-е гг.).

Однако эти романские мотивы важны не сами по себе. Особо показателен факт включения резного камня в кирпичную кладку храмов Южной Руси именно в конце XI в., когда начинает постепенно отмирать византийский кирпичный декор и поверхность стен разделывают под каменные квадры (в собственно-византийской архитектуре и связанном с ней строительстве кирпичные орнаменты: меандры, «змейки», кресты, круги-«солнышки» и другие фигуры, — задержатся гораздо дольше). С этим перекликается и отказ от византийской смешанной кирпично-каменной кладки, происходящий во всех русских землях в первой половине XII в. На смену ей приходят, в зависимости от исторических обстоятельств, кирпичная «порядовка» или камень (известняк, песчаник и др.).

В декоре внешних стен к романским элементам относят обычно аркатурные пояса; из архитектурных элементов — перспективные порталы (в черниговской архитектуре двухуступчатые); из конструкций — крестовые своды. Эти и некоторые другие «детали», свойственные южнорусской архитектуре в конце XI — первой половине XII в. (такие, как полуколонны пилястр на фасадах; узкие внутристенные лестницы; щелевидные окна), видимо, передавались отсюда в Смоленск, Старую Рязань (где тоже встречены белокаменные резные детали, сочетавшиеся с резным камнем), на Волынь, в Новгород. Отметим, что все это свойственно как Руси, так и «романизованной» архитектуре Балкан.

С XII в. повсюду на Руси господствуют и новая техника, и новые элементы декора. Но совершенно особым образом проявилось единство европейского и древнерусского стилевого процесса при формировании в конце XI-ХII вв. нового, местного типа храма, многие черты которого стали общими для разных земель. За процессом отхода от «византийского образца» скрыто очень много причин (среди них удаленность от Константинополя и политическая самостоятельность древнерусских княжеств; определенные перемены в составе заказчиков и функциях; иная демографическая и социальная ситуация в городах и, не в последнюю очередь,—активные, хотя и не регулярные, связи с Западной Европой). В новых одноглавых, покрытых по равновысоким закомарам храмах от Византии остается только «крестово-купольная» композиционная основа, тесно связанная с функцией и богословской трактовкой («девятидольный» план типа вписанного креста, купол на четырех опорах, три апсидных полукружия). Часть элементов, например, закомарное покрытие (впервые появившееся, как считают, у Новгородской Софии) вообще не были знакомы византийскому и южнославянскому зодчеству. Известная протяженность плана трехапсидных четырехстолпных храмов с нартексом конца XI — начала XII вв., соотносимых с планом поздних базилик Крыма и Балкан, может свидетельствовать не только о процессе «архаизации», обращения к ранневизантийскому наследию, но и о единой тенденции к «базиликальности». Единственная глава над подкупольным квадратом в известной мере аналогична акцентировке средокрестия романской базилики квадратной башней (напомним о квадратном «постаменте» собора Спасо-Евфросиниевского монастыря Полоцка и вообще усиленной разработке «центральной вертикали»). Отмечается также постепеный отход от византийской модели и «романизация» резьбы в церковном интерьере (К этому выводу приходит В. Г. Пуцко: «Прослеживая в основных чертах эволюцию пластического декора древнерусского церковного интрерьера, часто по фрагментам, нельзя все же не обратить внимания на общую тенденцию постепенного отхода от византийских моделей и приближения к романской резьбе». Пуцко, 1997. С. 38). Конечно, получавшийся в итоге результат был весьма своеобразным, но нельзя не заметить, что самостоятельное развитие Руси явную открывало путь к дальнейшей «европеизации», и в целом ряде случаев по нему были сделаны решительные шаги. Единая направленность, однако, не исключала очень большого разнообразия, оригинальности в процессе.

Выступая, по точному выражению Б. А. Рыбакова, «соавтором в создании многообразия форм романского стиля Европы и Балкан», Русь охотно пользовалась случаем усвоить новые методы и технологии, позволявшие активнее участвовать в этом процессе. Поэтому, когда в Галицкую и Суздальскую земли в середине XII в. совершаются прямые переносы романской строительной техники и архитектурных элементов из Центральной и Западной Европы, это отнюдь не выглядит «исторической случайностью». Сквозь примитивное объяснение факта приглашения мастеров политическими обстоятельствами явственно просматривается историко-культурная потребность и готовность к диалогу (О. М. Иоаннисян указал как-то, что есть даже факты, говорящие о влиянии византийских памятников Руси на центральноевропейскую романику. Например, на одном из храмов Малопольши встречена роспись построенных из квадров стен под кирпичную кладку «со скрытым рядом». Иоаннисян, 1995. С. 128).

Вряд ли нужно сомневаться в том, что именно направление творческих усилий русских зодчих XII в., стремившееся использовать возможность участия в европейском архитектурном процессе и по сути дела вполне в него включившееся, дало прямой стимул развитию национальной архитектуры, не утраченный и в эпоху потери прямых контактов с коллегами на Западе. История направления становится сейчас известной, благодаря археологическим и иконографическим работам, во все более точных и поразительно интересных деталях (Изученная в последние полвека трудами выдающихся специалистов в области архитектурной археологии (H. H. Воронин, П. А. Раппопорт и другие), она стала предметом целенаправленных работ О. М. Иоаннисяна. См.: Воронин, 1961; Раппопорт, 1982; Он же, 1993; Иоаннисян, 1988; Он же, 1995; Он же, 1995а; Он же, 1998 и др.).

В первой половине XII в. Галицкое княжество, имевшее постоянные контакты с польскими и венгерскими землями, начинает строительство храмов в технике полубутовой кладки из тесаных квадров белого камня на светлом известняковом растворе, используя также свойственные романской архитектуре профили и резную (хотя сперва весьма скромную) орнаментику (Отличительной особенностью является преувеличенный запас прочности зданий: огромные квадры, избыточная ширина оснований, стремление ставить столбы на ленточные фундаменты, а апсиды — на платформы). Хотя эти «романизованные» храмы (ц. Иоанна в Перемышле, до 1126 г.; ц. в Звенигороде на Белке и ц. Спаса в Галиче, вторая четверть XII в.) оставались четырехстолпными крестово-купольными постройками, сравнение технических и архитектурных деталей (пропорции планов, расположение и прорисовка пилястр, форма порталов) доказало, что мастера, их строившие, происходили из Малопольши. Галицкие князья могли быть знакомы с польской архитектурой еще на пред романском этапе X-XI вв., поскольку в Перемышле стояли памятники этого времени (дворец с ротондой). Благодаря контактам князя Владимира Володаревича с Юрием Долгоруким последнему удалось перенести их деятельность в Ростово-Суздальскую землю, где они строили начиная с 1148 г. Им принадлежат Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, Спасский в Переяславле-Залесском, церковь в Кидекше. Последней их работой считались Золотые ворота Владимира (1160-е гг.), но, возможно, часть группы или ученики, работавшие в той же традиции, продолжали строить и позже.

С уходом мастеров в Суздаль Галич в конце 1140 — начале 1150-х гг. ангажирует новую группу романских мастеров, на этот раз из Венгрии, которые возводят Успенский собор в столице княжества. Венгерские строители, испытавшие очень сильное влияние французского зодчества, используют уже полный набор романских приемов: столбы сменяют круглыми колоннами; порталы рисуют как перспективные с резными деталями; включают изобразительную скульптуру. В Юго-Западной Руси начинается как бы «эксперимент» по выработке набора архитектурных форм, максимально приближенного к европейским. Со второй половины XII в. в строительстве «частных» пригородных монастырей распространяется тип храма-ротонды (непопулярный в средневизантийской и древнерусской архитектуре, он ведет происхождение от баптистериев и мартириев раннего христианства, а в строительстве средневековой Европы апеллирует прежде всего к ротонде Анастасиса — храма Гроба Господня в Иерусалиме) (Подробнее: Иоаннисян, 1991). В XIII в. яркую попытку выработать «комбинированный» тип храма, оставив неприкосновенными функционально и символично значимые элементы (план и купол на четырех опорах), но использовав последние достижения архитектурной мысли Запада, можно видеть в храме св. Пантелеймона в Галиче. Раннеготические конструкции (принесенные, как считают, «пуританами Средневековья», цистерцианцами) сочетают с уже привычной романской резьбой «венгерского круга» и подчеркнутым вертикализмом центральной части (отражающей общую архитектурную тенденцию эпохи) (Полагают, что аналогичный храм со сложными готическими опорами был построен в Холме Даниилом Галицким. Конечно, строили и более простые и традиционные храмы, где европейские элементы не так заметны, например церковь в Василеве (дата не ясна; первая треть XIII в.?). Одновременно отмечено появление в Галиче совершенно католической бесстолпной «базилики» с хором, польского типа (церковь Благовещения). См. Могытыч, 1985; Иоаннисян, 1988; Он же, 1995). В XII-XIII вв. в древнерусскую архитектуру проникают популярнейшие архитектурные элементы позднесредневековых европейских интерьеров, например, рельефные поливные плитки с фантастическими существами «физиологов» (грифонами, сказочными птицами, сиренами, держащими хвосты руками, и т. п.) (Использованы в Галиче (возможно, в Успенском соборе и храме Спаса) и в Василеве. Хорошо известны как в странах «классической» романики и готики (Англии, Франции, Германии), так и в Чехии и Польше: Малевская, Раппопорт, 1978).

В целом, однако, эксперимент по предельному сближению строительных традиций не получил развития. Изменившиеся в XIII в. отношения католического и православного миров усложнили диалог (отметим, что и в других землях Руси готические элементы будут находить применение с гораздо большим трудом, чем романские). Европейскую архитектурную форму стали воспринимать как католическую; кроме того, новый стиль имел особенности, препятствовавшие его частичному усвоению, — в параллельной же выработке его Русь не смогла участвовать по политическим причинам (Романский стиль, сложившись задолго до разделения церквей, имел межконфессиональный характер, он от природы «космополитичен»; школа может быть одним из его направлений — и оставаться национальной, самостоятельной (французская романика не похожа на итальянскую). «Переходный» романский стиль, при еще большей интернациональности, сохранял подвижность в системе элементов. Но готический уже гораздо более нормативен и единообразен (недаром определить происхождение мастеров-цистерцианцев по их унифицированному «почерку» трудно). Он «международен» только в смысле охвата огромной территории единой, очень сложной системой, элементы которой жестко взаимосвязаны. Готику можно принять целиком, как связанную конструктивную систему, — или ограничиться лишь второстепенными деталями. Создать на ее основе симбиоз со старыми формами невозможно). Видимо, стало труднее получать зарубежных мастеров; ослабли возможности «финансирования» дорогих проектов. Все это повело во второй половине XIII в. к возврату в строительство упрощенных ранних вариантов (возможно, все это время использовавшихся в периферийном строительстве: церкви Рождества в Галиче и св. Николая во Львове).

Если специально искать в древнерусской архитектуре яркий пример влияний западноевропейской архитектуры,— то им окажется именно Галич. Легко заметить, что смена периодов в позднероманском и переходном романо-готическом строительстве непосредственно отражается в его зодчестве, стремящемся сохранить неприкосновенной только традиционную «функциональную» основу. «Приобретенное» столь же легко и теряется. Этот путь не мог стать магистральным для развития собственной, «национальной» школы.

Диалог между архитектурой Ростово-Суздальской земли и Европы проходит на другом уровне, хотя для разворачивания новой широкой программы строительства Андрей Боголюбский тоже получает мастеров с Запада. Это было доказано еще H. H. Ворониным, и дискуссия ведется только по вопросу происхождения конкретных участников. Н. Н. Воронин, а позже А. И. Комеч и X. Никель искали источник форм северо-восточной архитектуры в Германии, прежде всего в «королевских соборах» на Рейне (в Шпайере, Вормсе, Майнце) и «дворцах» Штауфенов. Комеч, например, указывает на некоторые особенности трактовки плоскости, архитектурные профилировки и общее решение проемов и склоняется к версии об отражении в них западногерманской традиции.

О. М. Иоаннисян, проведя специальное исследование вопроса, считает, что строители, хотя и были получены от Фридриха Барбароссы, но принадлежат к североитальянской ломбардской школе (настоящей «кузнице кадров» средневековой европейской архитектуры), где интересы императора были особенно глубоки в середине XII в. Удается указать даже конкретные «адреса» и памятники, детали которых не имеют аналогий в Европе, но прямо соотносимы с деталями соборов Андрея Боголюбского (район г. Комо на одноименном озере; собор в г. Модена) — Иоаннисян, 1998 (Может быть, обе версии примиримы, учитывая традицию создания смешанных групп строителей в Европе, периодический обмен кадрами и т. п. Аргументы в пользу той и другой теории можно будет рассмотреть и пополнить после полной публикации работ). Памятники, построенные мастерами, такие как ц. Покрова на Нерли, Успенский собор Владимира, дворец в Боголюбове, создали основу всего дальнейшего развития архитектуры Северо-Западной Руси (а позже и Московского государства), причем не только в смысле «запаса форм», но и формирования кадров «школы». Местные участники работ второй половины XII в. оказались достаточно многочисленны и квалифицированны для того, чтобы обеспечить широкое строительство эпохи Всеволода Большое Гнездо и его сыновей вплоть до 1230-х гг. (хотя размах строительства в первой трети XIII в. достиг во Владимиро-Суздальских землях такого уровня, что пришлось привлекать и работавших в технике кирпичной кладки мастеров Приднепровья).

По сути дела, это было становление местного варианта общеевропейского «переходного стиля». Развивалась общая теперь практически для всей Руси композиция «храма с тремя притворами» и повышенной центральной частью (см. ниже), продолжалась, при использовании бурно нараставшего «потока сюжетов», самостоятельная разработка композиций рельефной резьбы фасадов.

Эти мотивы вообще играют особую роль в исследованиях «древнерусского стиля», поскольку их принципиально «международный» характер позволяет почти произвольный подбор аналогов, установить же точный «адрес» использованного местным мастером образца в океане изобразительных и орнаментальных мотивов «ренессанса XII столетия» практически невозможно (Известны многочисленные попытки уставить зависимость иконографии рельефов Дмитриевского (Владимир) или Георгиевского (Юрьев-Польской) соборов от того или иного источника. Но даже самые удачные из них (например, вариант с античными реминисценциями в византийском прикладном искусстве, в резьбе по кости) не ведут к однозначному решению. В «переходный период» это уже общеевропейское достояние, и рядом с любым византино-русским сопоставлением легко поставить третье — «романское». Ср., например, приводимые В. П. Даркевичем «пары»: драконов — с резным изображением из Галича и бессчетными «драконами» VII-XIII вв. в Европе: Даркевич, 1968а. Рис. 3, 10; Иоаннисян, 1988. С. 48; de Моран, 1982. Рис. 441, 495.).

Речь не должна идти, конечно, об отказе от нового углубленного исследования сюжетов и их отдельных элементов, подобных предпринятому Г. К. Вагнером (Вагнер, 1964; Он же, 1975, и др. Подробная история дискуссии XIX-XX вв. о владимиро-суздальской резьбе: Вагнер, 1969. С. 7-61). Но, во-первых, эта работа требует гораздо более тщательной «натурной» подготовки (Часть ее была осуществлена С. М. Новаковской. Новаковская, 1978; Она же, 1979 и др.; см. тж.: Гладкая, 1995). Во-вторых, она стоит в тесной зависимости от составления общих иконографических сюжетных сводов Европы и Средиземноморья и проникновения в творческую лабораторию скульпторов, работавших на основании «книг образцов», бестиариев и т. п. Только на этой основе можно будет приступить к пересмотру «программной интрепретации», необходимость которой явственно сказывается в последнее время (См., например, попытку А. М. Лидова поставить программу резьбы владимиро-суздальских соборов в связь с текстом Видения Иезекииля: Лидов, 1997, и статью Г. В. Попова: Попов, 1995). При всех отличиях от европейских аналогов, на которые неоднократно указывалось, вряд ли можно сомневаться в родственном направлении развития резьбы храмов Владимирской земли «предмонгольской» эпохи (конца XII — первой трети XIII в.) и сооружений западноевропейской поздней романики, прежде всего германской (саксонской), на что указал недавно Генрих Никель (Nickel, 1997).

Процесс выработки «европейского стиля» для Руси, родственного романике, можно наблюдать во всех ее землях, хотя не всюду он равно очевиден. В западных и северо-западных землях после многочисленных открытий второй половины XX в. некоторые считавшиеся раньше «европейскими» элементы оказались анахронизмами (как западные апсиды Софии Полоцкой), но зато общая картина дает все больше оснований говорить о возможности включения зодчества этих территорий в область усиленных поисков новой композиции. Среди попыток прямого переноса «византино-европейских» комбинаций в уже сложившемся виде назовем ц. Благовещения в Витебске, типологически близкую балканским храмам, на обмазке стен которой имитирована квадровая кладка. В своеобразной каменной технике с облицовкой построен храм Минска, в котором О. М. Иоаннисян видит работу мастера из Польши или Силезии; уместно указать здесь и на создание русскими мастерами храмов романских форм по заказам иностранных корпораций (ротонд в Смоленске и Киеве) (Иоаннисян, 1987. С. 115; Он же, 1994, там же библиография). Известны и обратные случаи: предполагается, что на Готланде романские постройки в XII в. использовали как православные церкви; шведские храмы здесь, возможно, расписывали русские мастера, а в XIII в. местные строители возвели русскую церковь (св. Ларса в Висбю) по образцу Пятницкой церкви Новгорода (Шаскольский, 1991; Иоаннисян, 1995. С. 155, там же библиография).

Однако интереснее ход формирования целостных локальных вариантов в «западных» землях (волынского, полоцко-смоленского, гродненского). Начало их выделения приходится на последнюю четверть XII в. и совпадает с наступлением в Европе (особенно Северной Европе) последнего этапа романики, в котором ясно проявилась синхронность развития крупнейших стилистических направлений, позднероманского и византийского (позднекомниновского),— двигаясь с разных сторон, они как бы сомкнулись на Севере. Этот стиль, отличавшийся крайним «интернационализмом», называют «переходным» (от романики к готике), или «стилем около 1200 года» (Он сохраняется примерно с 1180-х по 1230-е гг., кое-где и дольше. См.: Year 1200. 1970; Яковлева, 1988. С. 204). Именно в период 1180-1230-х гг. в обстановке бурного расцвета прикладного церковного искусства и архитектуры, когда земли Европы насыщаются художественной продукцией ведущих ремесленных центров, особенно заметен процесс диалога между латинским Западом и Византией. Роль, которую играла в нем Русь, пока не до конца выяснена, — но можно полагать, что некоторые стилевые перемены, в частности в архитектуре, могут быть объяснены именно как порождения этого процесса (К примеру, недавно была продемонстрирована роль «переходных» памятников Балтики в формировании местной новгородской архитектуры XIII в. Седов, 1997).

Исследовав смоленское, полоцкое и гродненское зодчество, H. H. Воронин и П. А. Раппопорт пришли к выводу о невозможности усматривать здесь черты романики, но не дали каких-либо иных объяснений особенностям северо-западного строительства в «переходный» период, ограничившись указанием на самостоятельное развитие местных особенностей. Однако эти особенности, не свойственные ни южнорусской, ни северо-восточной, ни, наконец, северной (новгородской) школам, очень бросаются в глаза и продолжают требовать объяснения. Усложнение профилировки лопаток и превращение их в «пилястры» с очень сложным, многоуступчатым рисунком, видимо, свидетельствует как раз об интернациональных предготических веяниях и позволяет еще раз вспомнить о строительстве монашеских орденов в Европе, прежде всего о тех же цистерцианцах (Подчеркивалось, что лопатки с полуколоннами не имеют капителей, обычных во всех «романизованных» школах Руси (Воронин, Раппопорт, С. 392). Однако их нет на фасадах и многих южных памятников, в которых мы уверенно усматриваем романизирующие черты. Кроме того, речь не идет о копировании или прямом заимствовании, но именно о выработке родственных стилевых признаков).

Еще более выразителен план. У храмов «западной школы» обычно не выявлены снаружи боковые апсиды, центральная же часто увеличена и выдвинута вперед. Этот признак повторяется с известной настойчивостью, не позволяющей говорить о случайностях развития (В постройках так называемой «епископской» артели Смоленска большая центральная апсида внезапно вообще теряет наружную выпуклость и превращается в слабо выраженный «ризолит». В Полоцке известна, как исключение, прямоугольная апсида (причем в храме с подцерковьем, по-видимому, «криптой»). Прямоугольные апсиды типичны в период раннего средневековья на Западе, что связывают с воздействием форм деревянных храмов). Отказ от трехапсидной системы в древнерусском храме с куполом на четырех опорах и развитие центральной апсиды за счет боковых (усиленное часто еще и сдвигом подкупольного квадарата к западу) — прямое указание на воздействие европейских архитектурных форм (одна большая апсида типична для композиции трехнефных монастырских церквей-базилик поздней романики, в то время как «трехапсидность» — важнейший типологический признак русской православной архитектуры) (Например, в первых постройках Смоленска, возведенных еще южнорусскими мастерами, трехапсидность выдерживается строго; маленькие боковые апсиды «ввернуты» даже в бесстолпной «капелле» в детинце, причем обозначены и снаружи! Одноапсидные храмы Πереяславля-Южного имели в XI в. «заплечики»; там же отмечена невыраженность боковых апсид у собора архангела Михаила, не имеющих, правда, и внутренних закруглений). Не менее интересна выраженная крестообразность плана, часто соединяющаяся с вытянутостью наоса или поперечного нефа. Создается впечатление своеобразного трансепта, тем более, что его концы оформляют небольшие притворы с «апсидиолами» к востоку, напоминающие о добавочных капеллах романики (их функция неясна, но это отнюдь не приделы, всегда выносимые на один уровень с алтарной частью) (Ср., например, «четырехстолпное» средокрестье и боковые апсиды английских церквей конца XI-XII вв. (приората Сэндвелл, аббатство Уитби) и «классический» крестообразный план собора в аббатстве св. Августина XI в. — Coppack, 1990. Fig. 21, 22, 38). Вообще, перемены в планировке наиболее литургически значимой восточной части, не производившиеся более нигде на Руси, говорят о каком-то особом процессе, который мы просто не умеем пока объяснить (Наиболее интересным было бы «функциональное» объяснение, но вряд ли можно думать, что в конце XII-XIII вв. богослужение в этих районах имело какие-то отличия. Во всяком случае, кажется не случайным, что самые западные памятники Черной Руси (Волковыск, Гродно, вторая половина XII в.) и Волыни (Дорогобуж, 1150-1160-е гг.?, Луцк, 1170-е гг.?), — появляются раньше полоцких и смоленских. См.: Малевская, Пескова, 1996; Малевская, 1997). Из не столь ярких «романизирующих» элементов отметим внутристенные проходы в уровне второго яруса и круглые или многогранные столбы. Небезразличен, конечно, и оригинальный прием оформления фасадов полированными каменными вставками и специально приготовленными поливными керамическими деталями (Луцк, Гродно, Волковыск). Шедшая с Востока манера употреблять на фасадах поливную керамику широко распространилась в романском и раннеготическом итальянском строительстве, особенно в колокольнях-кампанилах, но известна также в Польше и Болгарии.

Вопрос об источниках романики на Руси относится к числу важных и остро воспринимаемых, поскольку связан с отвращением от пресловутой идеи «влияний». На самом деле, как показали исследования последних десятилетий, он разрешим, — просто долго не хватало надежных источников. В обстановке постоянного обмена мастерами, свойственного романской Европе, появления таких важных источников хранения информации как «книги образцов», почти бескрайнего мира «декоративных» изделий, в которых фиксировались не только орнаментальные или изобразительные мотивы, но даже архитектура, — как угодно быстрое и широкое распространение мотивов и приемов вряд ли может вызвать удивление. Их усиливала возросшая «подвижность» заказчиков, совершавших дальние путешествия в ходе всевозможных военных, политических и дипломатических предприятий, в ходе торговли и паломничеств. Последние обладали особым воздействием на развитие иконографии и вообще формальной стороны церковного искусства. Хотя вопрос этот до сих пор в русской науке мало разработан, важность его для изучения культурного диалога, в который Русь вступила не позже XI-XII вв., быстро проявляется. Укажем на простейшие подтверждения знакомства с всевозможными евлогиями Средиземноморья (не только византийского круга, Салоник, Эфеса и т. п., но и «латинского» происхождения, возникшими после завоевания крестоносцами Иерусалима) (Залесская, 1980; Она же, 1986; Она же, 1991; Седова, 1994; Рындина, 1994). Благодаря последним в древнерусскую иконографию проникла, например, совершенно «романская» (или, вернее, «переходного стиля», второй половины XII — начала XIII в.) версия композиции «Жены-мироносицы», которая в XIII-XV вв. широко распространится в русской малой пластике (Беляев, 1996. С. 183-210).

Трудно перечислить даже самые важные романские элементы, принесенные или развитые в древнерусской культуре; по мере накопления памятников благодаря археологии и реинтерпретации давно известного они раскрываются один за другим. Укажем на постепенное выявление «западной» стилевой традиции в области ювелирного церковного искусства. И. А. Стерлигова, работающая в этом направлении, отмечает, что не случайно «почти все дошедшие до XX в. ... памятники церковной утвари Владимиро-Суздальской Руси XII — первой трети XIII в. западноевропейского происхождения» (Стерлигова, 1993. С. 20). Тем более интересны предметы, выполненные специально для русских заказчиков европейскими мастерами, усвоившими иконографию и некоторые приемы местного искусства. Например, надежно продатированный наконец 1220-1230-ми гг. и связанный с серией западноевропейских (рейнских и польских) изделий «потир Юрия Долгорукого» (Там же, С. 5-24).

Четверть века назад в заметке с характерным названием «Средневековое русское искусство — искусство европейское» Д. Бошкович писал: «...обратившись к религиозному искусству, мы можем установить, что гораздо больше сходства имеется между романским и восточноевропейским искусством, чем на Западе между романским и готическим. Лишь с точки зрения внешней формы искусство средневековой Европы предстает пред нами в различных формах» (Бошкович, 1973. С. 185). Заявление имело несколько полемический оттенок. В какой-то степени он сохраняется и сегодня. Однако каждый новый пересмотр материалов оставляет все меньше места для сомнений в справедливости такого утверждения, во всяком случае в области архитектуры. Хотя типологически русская церковная архитектура и позже, по крайней мере до XVII века, будет поддерживать связь с византийским зодчеством, сознательно и упорно воспроизводя постройки крестово-купольного типа,— стилистически она пойдет, почти с момента зарождения, общей европейской дорогой развития искусства, лишь по-своему переживая смены его отдельных этапов (Интересно, что в западном искусствоведении сохраняются сомнения не только по поводу включения русской архитектуры в европейский круг, но и в отношении принадлежности к византийскому зодчеству. Если Кирил Мэнго включает очерк «Россия» в книгу об архитектуре Византии, доводя изложение до начала XVI в., то Ричард Краутхаймер в наиболее авторитетном курсе практически воздержался от русского материала, ограничившись указанием на влияние Константинополя в первых постройках Киева, Чернигова и Новгорода, — хотя славянские памятники Балкан и закавказского круга им подробно прослежены до позднего средневековья. В русских же курсах такое включение проводится неуклонно. Mango, 1985. Р. 180-191; Krautheimer, 1965/1986). Можно, конечно, увидеть в этом развитии не единый поток, а движение по параллельным путям в одном и том же направлении. Европейская романика и древнерусское зодчество равным образом стремятся к созданию нового, средневекового типа храма, — но делают это на разной основе, используя в первом случае раннехристианскую базилику, во втором — ранневизантийскую конструкцию с куполом на четырех опорах. Подобно тому, как в странах Центральной и Северной Европы местной особенностью романского строительства становится распространение ротонд, — на территориях Руси вырабатывается вполне своеобразный тип центрического здания с прямоугольным планом, близким квадрату.

Романский стиль, этот своеобразный конечный результат процесса, неразрывно сплавившего восточно-эллинистические, раннехристианские и «варварско-национальные» начала, предложил Руси наиболее приемлемый, с точки зрения стадиального развития, стилевой вариант, который обещал возможность овеществления и закрепления местных особенностей в рамках свободно развивающейся формальной системы.

Поскольку «встреча стилей» немного запоздала (что часто случается в русской истории), она не смогла оказать формирующего влияния на успевшую отлиться в византийские формы культуру Руси, но послужила важнейшей прививкой к молодому стволу и определила, наряду с местными особенностями, своеобычность дальнейшего движения. Благодаря романике было достигнуто необходимое формальное разнообразие, которое оказалось достаточным даже для многовекового замкнутого развития. Привлекательность и ценность романского стиля для Руси наглядно выражена в его необычайной хронологической растянутости здесь. Суммарно говорить о важности романского стиля как живого явления в разных художественных традициях Руси можно по меньшей мере с середины XI в. (если нашим киевским коллегам не удастся обнаружить романских построек конца X — начала XI в., что кажется вероятным), а о роли его памятников как чтимых образцов, о новой и новой переработке отдельных элементов — даже до XV-XVI в. (Романика, через зодчество и прикладное искусство Северо-Востока, определила в значительной мере и искусство ранней Москвы. Зодчество XIV-XV вв., взяв начало в «переходном» стиле Владимиро-Суздальского периода, опиралось на «законсервированный» вариант «романики» (что хорошо объясняет и находимые в нём элементы готики и даже редкие исламские «добавки»). Само упорство, с каким московские строители стремились работать, вплоть до середины XV в. в известняке; дальнейшая высокая престижность «белокаменной архитектуры», — в большой мере определены ориентировкой на каменные же домонгольские образцы. Мы можем наблюдать сохранение стремления к западным образцам у заказчиков Волго-Окского междуречья, которые в «татарские» годы обращались к Европе (готицизмы церкви Успения на Городке в Звенигороде; «латинские» элементы, отмечаемые в иконографии литургической утвари и резных икон в эпоху Киприана, и др. См.: Рындина, 1995. С. 53-54, 57, 59-60). Только почти полная оторванность от европейской техники заставила в XV в. сделать попытку начать с нуля, перейдя к кирпичному строительству (именно теперь кирпич перестал называться по-гречески — плинфой, а стал именно — татарским «кирпичом»)).

Итак, Д. В. Сарабьянов был совершенно прав, когда писал о длящемся «романском» стиле в послемонгольской Руси и о ее невосприимчивости к готике. Черты «романского стиля» в конце концов слились в сознании древнерусских заказчиков и строителей с каноническим типом храма, приобрели важнейшие для них свойства «древности» и «освященности обычаем», что позволило вновь и вновь обращаться к пережившим два-три столетия памятникам как к авторитетным образцам, раз за разом воспроизводя их особенности. Высокий уровень «копийности», свойственный русскому средневековому искусству как никакому иному (достаточно сравнить подход патриарха Никона к повторению форм храма Гроба Господня с многочисленнейшими «копиями» его в европейском средневековье) обеспечивал новым постройкам достаточное сходство с древними образцами. Это и обеспечило многовековую «консервацию» романики — недаром Аристотель Фиораванти, посетив Владимир, немедленно узнает в городском соборе творение западно-европейских мастеров (Интересно, что и сегодня европейцы-непрофессионалы, увидев владимирские храмы или церковь Покрова на Нерли, мгновенно определяют их родство с романской архитектурой Запада, но отказываются обычно включить в «европейский» круг собор Покрова на Рву. Пережиточные «готические» элементы содержались в работах некоторых приглашенных из Италии мастеров, которые, как известно, везли в Москву не готику, а Ренессанс. Однако им с самого начала пришлось работать «под русскую романику», и Успенский собор Кремля, при всех ренессансных качествах, несет массу узнаваемых романских черт. (Лишь в немногих и не главных памятниках, таких как ц. Петра Митрополита в Москве, итальянцам удалось полностью осуществить современное формообразование). Именно из позднего сплава романо-готических и ренессансных элементов русские заказчики и мастера восприняли готические элементы, которые слабо и не совсем ясными путями воспринимались с XV в. через Псков и Новгород, раньше и ближе знакомившихся с западным искусством. Максимов, 1960; Петров, 1997)!

Литература

Архипова, 1994 — Архипова Е. И. Монументальная пластика древнего Киева. Автореферат канд. дисс. Киев, 1994.
Архипова, 1996 — Архипова Е. И. Архітектурно-пластичний декор те саркофаги Десятиноі церкви // Церква Богородиці Десятинна в Києві. До 1000-ліття освячення. Київ, 1996.
Асеев — Асеев Ю. С. Древнерусское зодчество в контексте мирового архитектурного процесса // Труды V Международного конгресса славянской археологии. Том III, вып. 2а. С. 12-22.
Беляев — Беляев Л. А. Русское средневековое надгробие. М., 1996.
Бошкович, 1973 — Бошкович Д. Средневековое русское искусство — искусство еврпоейское // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973.
Брукс, 1992 — Брукс К. Возрождение XII века // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 121-225.
Вагнер, 1964 — Вагнер Г. К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Юрьев-Польской. М., 1964.
Вагнер, 1969 — Вагнер Г. К. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. Владимир. Боголюбово. М., 1969
Вагнер, 1975 — Вагнер Г. К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. Рождественский собор. XIII век. М., 1975
Воронин, 1961 — Воронин H. H. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV вв. М. Т. 1. 1961. Т. 2. 1962.
Гладкая, 1995 — Гладкая М. С. Реставрация фасадной резьбы Дмитриевского собора в 1838-1839 гг. // ДСВ. С. 60-80.
Даркевич, 1966 — Даркевич В. П. Произведения западного художественного ремесла в Восточной Европе: X-XIV вв. М., 1966.
Даркевич, 1968 — ДаркевичВ.П. О некоторых византийских мотивах в древнерусской скульптуре // Славяне и Русь. М., 1968.
Даркевич, 1968а — Даркевич В. П. Романские мотивы в древнерусском искусстве и их переработка // СА. 1968. № 3. С. 70-84.
Залесская, 1980 — Залесская В. Н. Группа свинцовых ампул-эвлогий из Фессалоники // СА. 1980. № 3; С. 263-269.
Залесская, 1986 — Залесская В. H. Ампулы-эвлогии из Малой Азии (IV-VI вв.) // ВВ. 1986. С. 182.
Залесская, 1991 — Залесская В. Н. Литургические штампы-евлогии (Св. Лонгин Криний и св. Мамант Кипрский) //ЛАИВ. 1995. С. 236-242.
Зорина, 1995 — Зорина А. М. Стилистические особенности белокаменных рельефов из Борисоглебского собора в Чернигове // Славяно-русские древности. СПб., 1995. Вып. 2. С. 142, далее.
Иконников, 1990 — Иконников А. В. Тысяча лет русской архитектуры. М., 1990.
Иоаннисян, 1988 — Иоаннисян О. М. Основные этапы развития Галицкого зодчества // ДРИ. Художественная культура X — первой половины XIII в. М., 1988. С. 41-58.
Иоаннисян, 1994 — Иоаннисян О. М. Храмы-ротонды в Древней Руси// Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 100-147.
Иоаннисян, 1995 — Иоаннисян О. М. Зодчество юго-западной и северо-восточной Руси и романская архитектура: к проблеме международных связей в древнерусском искусстве XII-XIII вв. // Славяно-русские древности. Вып. 2. СПб., 1995. С. 125-142.
Иоаннисян, 1995а.— Иоаннисян О. M. XIII век в истории древнерусского зодчества. Основные тенденции развития архитектурного процесса // Князь Александр Невский и его эпоха. СПб., 1995. С. 151-156.
Иоаннисян, 1998 — Иоаннисян О. М. Романская архитектура Ломбардии и зодчество Владимиро-Суздальской Руси (к вопросу о происхождении мастеров Андрея Боголюбского) // Памяти Матвея Александровича Гуковского. Научная конференция к 100-летию со дня рождения. СПб., 1998. С. 25-29
Лазарев, 1970 — Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI-XV вв.). Доклад на XIII Международном конгрессе исторических наук. М., 1970.
Лелеков, 1975 — Лелеков Л. А. Искусство Древней Руси в его связях с Востоком (к постановке вопроса) // ДРИ: Зарубежные связи. М., 1975.
Лелеков, 1978 — Лелеков Л. А. Искусство Древней Руси и Восток. М., 1978.
Лидов, 1997 — Лидов А. М. О символическом замысле скульптурной декорации владимиро-суздальских храмов XII-XIII вв. // ДРИ. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997.
Максимов, 1960 — Максимов П. Н. Зарубежные связи в архитектуре Новгорода и Пскова XI — начала XVI веков // Архитектурное наследство. 1960. Вып. 12.
Малевская, 1997 — Малевская М. В. Церковь Иоанна Богослова в Луцке — вновь открытый памятник архитектуры XII века // ДРИ. Исследования и атрибуции. СПб, 1997. С.9-35.
Малевская, Пескова, 1996 — Малевская М. В., Пескова А. А. Древнерусская Успенская церковь в Дорогобуже Волынском: Новые открытия // Проблемы изучения древнерусского зодчества. СПб., 1996. С. 57-60.
Малевская, Раппопорт, 1978 — Малевская М. В., Раппопорт П. А. Декоративные керамические плитки древнего Галича // Slovenska archeologia. T. XXVI. № 1. Bratislava, 1978. S. 87-97.
Могытыч, 1982 — Могытъгч И. Р. Результаты исследований церкви Пантелеймона близ Галича // КСИА. Вып. 172. М., 1982. С. 65-70.
Моран, 1982 — Моран, Анри де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней. М., 1982.
Новаковская, 1978 — Новаковская С. M. К вопросу о поздних рельефах в резьбе Дмитриевского собора во Владимире (аркатурно-колончатый фриз) // СА. 1978. №4. С. 128-140.
Новаковская, 1979 — Новаковская С. M. Поздние рельефы второго яруса и барабана Дмитриевского собора во Владимире. //СА. 1979. №4. С. 112-125.
Петров — Петров Д. А. Письменные источники об архитектурных связях Новгорода и Пскова с немецкими городами в XV веке // ПИДЗ. С. 114-120.
Попов, 1995 — Попов Г. В. Декорация фасадов Владимирского собора и культура Владимирского княжества на рубеже XII-XIII вв. // ДСВ. С. 42-59
Пуцко, 1997 — Пуцко В. Г. Резной камень в интерьере древнерусского храма // ПИДЗ.С. 35-38.
Раппопорт, 1982 — Раппопорт П. А. Русская архитектура X-XIII вв. Каталог памятников. Л., 1982.
Раппопорт, 1993 — Раппопорт П. А. Древнерусская архитектура. СПб., 1993.
Раппопорт, Колчин, Борисевич, 1985 — Раппопорт Я. Л., Колчин Б. А., Борисевич Г. В. Сооружения // Древняя Русь. Город. Замок. Село. М., 1985. С. 136-154.
Рындина, 1994 — Рындина А. В. Древнерусские паломнические реликвии. Образ Небесного Иерусалима в каменных иконах XIII-XV вв. // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 63-85
Рындина, 1995 — Рындина А. В. Литургическая деятельность митрополита Киприана в предметном мире православного богослужения // Культура средневековой Москвы. XIV-XVII вв. М., 1995. С. 53-62.
Сарабьянов, 1980 — Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного изучения. М., 1980.
Седов, 1997 — Седов Вл. В. Церковь Николы на Липне и новгородская архитектура XIII в. во взаимосвязи с романо-готической традицией // ДРИ. Русь, Византия, Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 393-412.
Седова, 1994 — Седова M. В. Паломнический комплекс XII в. с Неревского раскопа// Новгородские археологические чтения. Новгород, 1994.
Стерлигова, 1993 — Стерлигова И. А. «Потир Юрия Долгорукого» из Оружейной палаты Московского Кремля // Декоративно-прикладное искусство. М., 1993. С. 5-24 (ГММК МИИ. Т. IX)
Толстой, Кондаков, 1899 — Толстой Н., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. СПб., 1899. Вып. IV. С. 55.
Трусов, 1988 — Трусов О. M. Памятники монументального зодчества Белоруссии XI-XVII вв. М., 1988. С. 80-81.
Шаскольский, 1991 — Шаскольский И. П. Памятники русско-византийского искусства на острове Готланд // Вспомогательные исторические дисциплины. Т. 23. Л., 1991. С. 134-143.
Штендер, 1995 — Штендер Г. M. Композиционные особенности трех древнерусских Софийских соборов в их связи с литургией // ЛАИВ. С. 298-302.
Штендер, Сивак, 1995 — Штендер Г. М., Сивак С. И. Архитектура интерьера новгородского Софийского собора и некоторые вопросы богослужения // ЛАИВ. С. 288-298.
Яковлева, 1988 — Яковлева А. И. Икона «Спас Златые власы» из Успенского собора Московского Кремля // ДРИ. Художественная культура X — первой половины XIII века. М., 1988.
Cobrbrack, 1990 — Cobrbrack G. Abbeys and brriories. L., 1990.
Deer, 1959 — Deer J. The Dynastie brorbrhyry Tombs of the Norman breriod in Sicily. Cambridge, Mass., 1959.
Kaiserin Teobrhanu — Kaiserin Theobrhanu: Begegnung des Ostens und Westens um die Wende des ersten Jahrtausends. Bd. 1-2. Köln, 1991.
Krautheimer, 1965/1986 — Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. 1965 (первое изд.) / 1986 (пятое изд., с участием С. Чурчича).
Mango, 1985 — Mango С. Byzantine Architecture. 1985. Milano-N.Y. (с итал изд. 1974)
Nickel — Nickel H. L. Bezugsmotive der sachsischen romanischen Bauornamentik zu den Schmuckmotiven der Vladimir-Suzdaler Architektur // ДСВ. C. 81-92.
bretterson, 1985 — bretterson L. The Byzantine Heritage in the Wooden Architecture of thé Former brrovince of Kakisalmi (Kexgolm) // Bizantium and the North. 1985. (Acta Archaeologia Fennica. Vol. 1)
Year 1200 — The Year 1200. The Exhibition in the MMA. V. 1-2. N.Y., 1970.

Сокращения

BB — Византийский временник.
ДРИ — Древнерусское искусство (сборник).
ДСВ — Дмитриевский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997.
КСИА — Краткие сообщения Института археологии АН СССР
ЛАИВ — Литургия, архитектура и искусство византийского мира. Труды 18 Международного конгресса византинистов и другие материалы, посвященные памяти О. Иоанна Мейендорфа. СПб, 1995.
ПИДЗ — Проблемы изучения древнерусского зодчества. СПб, 1996. (По материалам архитектурно-археологических чтений 1990 г. памяти П. А. Раппопорта).
СА — Советская археология.