Лотман Ю. М. История и типология русской культуры Повторяемость и уникальность в механизме культуры

Противопоставляя закономерные процессы взрывным, мы можем отме­тить два коренных отличия: закономерные процессы могут совершаться без самосознания и самоописания, в стихийном порядке.
Такое неосознанное движение для них естественно. Поэтому постепенные процессы совершаются по своим внутренним объективным законам и само­достаточны. Переход от этих процессов к взрывным, вероятно, может про­изойти только в результате незапланированной катастрофы. Взрывные про­цессы не только протекают ускоренно, но отличаются принципиальной непредсказуемостью (поэтому процессами, строго говоря, их можно назвать только потому, что в чисто изолированном виде они почти никогда не встречаются, а реализуются как некие катастрофические моменты более общих систем, в составе которых они, как правило, переплетаются, образуя сложное единство с закономерными процессами. Следовательно, точнее говорить не о взрывных процессах, а о моментам взрыва. Однако первое употребление удобно для выделения контраста с постепенными процессами. Ведь и это определение нуждается в оговорках, если взрыв фактически не процесс, пото­му что подразумевает непредсказуемый переход в другое состояние, то посте­пенный процесс, по сути дела, тоже не процесс, ибо предел его динамики — неподвижность. Строго говоря, процесс возникает именно на пересечении этих двух форм бытия (С этой оговоркой мы будем в дальнейшем пользо­ваться термином «процесс», несмотря на грозящую при этом неточность ).
Непредсказуемость взрывного процесса превращает его в мощный меха­низм динамики. Охватывая отдельные частные уровни структуры или всю ее в целом, взрывной процесс протекает несравнимо быстрее и, следовательно, заметнее для внешнего наблюдателя, в том числе и исследователя.
Когда древнерусский летописец под какой-либо датой замечал «бысть тихо», то это означало, что событие совершалось настолько медленно, что для наблюдателя оно оставалось незаметным. Он оказывался внутри события — исток его был за пределами его памяти и опыта, завершение же вообще относилось к следующему этапу жизни культуры. С этим связано, в частности, то, что описывающий историю включенный в нее наблюдатель (современник или мемуарист) замечает событие тогда, когда его границы сопрягаются с гра­ницами памяти наблюдателя. Это фактически совпадает с ощущением ката­строфы. Не случайно память современника, как правило, фиксирует именно катастрофы. В этом смысле катастрофу можно было бы определить как «взрыв глазами современника». То, что с одной из этих позиций выглядит как катастрофа, с другой может быть определено как условие бытия. Соответ­ственно, только с первой точки зрения оно заслуживает названия события.
Частным результатом этого противопоставления является различие в принципах описания события современником, погруженным в данную куль­туру, и иностранцем. То, что для первого — естественный ход вещей, для второго — эксцесс. Не случайно иностранец описывает утвержденный порядок (обычай и нравы), а местный наблюдатель — эксцессы. Иностранный дипло­мат, спрошенный при дворе Анной Иоанновной, что его здесь больше всего удивило, ответил исключительно точно: «Все» (К этому можно добавить не всегда соблюдаемое источниковедческое правило: наблюдение иностранца и соотечественника — исключительно ценные для историка источники, но нельзя забывать их разную кодовую природу. Для того, чтобы их сопо­ставить, их надо перевести на какой-то общий язык, как, например, если бы мы ана­лизировали материал, имея на руках русские и французские исючники. Простое соеди­нение создает своеобразный научный ? <неразборчиво - Историк>).
Из сказанного вытекает, что мир, полностью организованный по зако­нам постепенного развития и лишенный моментов непредсказуемости, был бы вместе с тем лишен механизмов самосознания, без которых полновесный интеллектуальный процесс невозможен.
Сказанное можно перефразировать иначе: мир, замкнутый в одну самодоста­точную структуру, не может «возвыситься» до субъекта сознания. Говоря это, мы полностью устраняем оценочный момент и слово «возвыситься» следует по­нимать как языковой нонсенс то, что язык навязывает нам, возможно, вопреки объективному познанию. Бытие не может быть единственным и самодостаточ­ным. Фактически значительная часть трудных вопросов той области наук, которая нас здесь интересует, связана с антиномией замкнутого единства и его невозможности, изоморфизма единичного и универсального и одновременно их принципиального не-изоморфизма Вопрос этот, вероятно, лежит в основе мно­гих внутренних противоречий — единств интересующей нас области знания.
Приведенные выше рассуждения вводят в семиотику культуры новое по­нятие понятие взрыва. Взрыв — это момент динамического развития, кото­рый создает ситуацию принципиальной непредсказуемости. Поэтому внесе­ние в динамический процесс взрыва исключает возможность его циркульного движения. Возвратное направление не приводит к исходной точке. Когда Гегель говорил, что «движение вперед есть возвращение к первооснове», он представлял себе исторический процесс как протекающий по циркульной модели (развернутая линейно в пространстве или во времени циркульная модель превращается в правильную волнообразную линию). Антитезой такой картины исторического процесса может быть только глобальная гибель, пол­ное уничтожение. С этой точки зрения история располагает только двумя возможностями: по-старому повторяться в обновленных формах или анниги­лировать в полном уничтожении. Первое осуществляется как переход коли­чества в новое качество, второе — как ликвидация.
Введение в динамический процесс понятия взрыва позволяет выйти из «дурного» выбора, принципиальная непредсказуемость результата взрывной вспышки ставит нас перед необходимостью ввести в методы науки принципы изучения уникального. Это, с одной стороны, делает феномен человека одной из основных проблем изучения живого организма в целом, а с другой — выводит искусство из сферы научной периферии, своеобразного питомника, в котором находят себе убежище любители изящных пустяков, и возводит его в одну из основных отраслей изучения динамических процессов.
Историческая судьба структурализма сложилась так, что идеи его оказа­лись в значительной мере определены идеями структурной лингвистики на начальных этапах ее развития. Практически его методика заключалась в простом перенесении завоеваний структурной лингвистики (в раннем ее облике) на более широкий круг культурных объектов. При этом предполагалось, что единство культуры определяется единством ее языка, а само единство языка — результат неких коренных принципов, которые по-разному реализуются, но в глубинах повторяют некие общие закономерности. Таким образом, текст возводился к некоторой генеральной системе, с позиций кото­рой различия между отдельными языками — результат их исторических судеб — в принципиальном отношении глубоко относительны.
Однако возможна и противоположная точка зрения. Можно предполо­жить, что культура по самой своей природе подразумевает наличие прин­ципиально различных и взаимонепереводимых языков, что минимальной основой ее является наличие двух взаимонесводимых языков — это различие бинарного типа, фундаментальным примером которого является глобальная победа в структуре жизни бинаризма половых различий.
Бинарная система, как правило, развертывается в дальнейшем в разнооб­разные наборы полиструктурного типа. На эту основу накладывается допол­нительный структурный принцип: предполагается, что система, возникающая в результате усложнения исходной бинарной структуры может быть обратно свернута в противоположном направлении. Таким образом, если из бинарной структуры образуется полиструктура, то из последней можно получить исто­рически исходную систему.
Другое предположение базируется на гипотезе глобального единства всех результатов развития исходной бинарной праструктуры. Это означает, что в той исторически исходной точке, о которой мы можем судить лишь гипо­тетически, все праязыки сходятся воедино. Таким образом, история языков есть история языка, схваченного в разные моменты его эволюции. Последнее слово появляется здесь не счучайно: семиотическое развитие мыслится как эволюционный процесс. Это соответствует торжеству идей эволюционизма в определенный период развития науки (в частности, результат победы дар­винизма над ламаркизмом).
Решение этих общих проблем ни в малой степени не входит в наши задачи. Однако для того чтобы читатель понял некоторые аспекты наших рассуждений, они представляются полезными. Слабой стороной приведенных выше постулатов нам кажется, во-первых, исключение из них мощного фак­тора случайности. Это в значительной мере вытекает из того, что динами­ческая глобальная структура гипотезируется как нечто единое, обладающее общей исходной точкой и общими динамическими законами. В результате механизм случайности оказывается исключенным из науки Предполагается, что он находится за ее пределами и, что еще более важно, что научное объяс­нение динамических процессов может прекрасно без него обойтись.
Различие путей в той или иной сфере объясняется тем, что природа как бы действует методом проб и ошибок, отбрасывая случайно возникаю­щую, но эволюционно не оправданную форму. Следует, однако, оговориться, что дальнейшее развитие генетики в значительной мере трансформирует простоту исходных концепций. Однако в область истории культуры новые и более сложные идеи еще не проникли. Между тем возможно, что именно на этом этапе теория культуры может из потребителя общих научных идей превратиться в их генератор. Речь идет о том, чтобы не выводить случай­ность за пределы науки, а построить на ней определенные аспекты теории динамических процессов.
Роль случайности в теории искусства связана с представлением о неповто­римости и уникальности художественных текстов. Следует, однако, отметить, что эти идеи в наибольшей мере свойственны европейскому искусству и обу­славливают его необратимую пространственно-временную направленность. Упрощенно говоря, европейское искусство (берем для примера изобразитель­ное искусство) тяготеет к направленному динамизму и зафиксированной точке зрения. Картина отличается от орнамента, в частности, тем, что не может оди­наково читаться от начальной точки к конечной, и следовательно, имеет рам­ку — начало и конец. Антитезой картине в этом смысле может быть орнамент.
Орнамент одинаково читается в разных направлениях и, следовательно, не имеет временного и сюжетного признака (С известной долей условности противопоставление картины и орнамента можно перенести на антитезу европейской и китайской музыки. Линейная направленность одной отличается от пространственной структуры другой. В европейской музыке динамика дает направление, в китайской — пространство. Поэтому во второй признак конца в структурном отношении предельно ослаблен и фактически сводится к технической необходимости закончить музыкальное действо. Там, где необходимо создать динамику, китайская музыка меняет тембр, силу, но не орнамент повтора. Однако нельзя не заметить, что те же принципы антитезы, но с меньшей их абсолютизированностью, видимо, присущи музыке вообще, в значительно трансформированном виде их можно заметить, например, в антитезе мотива и полифонии, или в конфликте глюкистов и пучинистов). Антитеза «сюжетность — бессюжет­ность» является здесь особенно существенной. В частности, в зависимости от нее совершенно различный характер приобретает сам принцип изобрази­тельности, в одном случае акцентируется повторяемость, в другом — непов­торимость, уникальность. Сюжетность и время оказываются так же нераз­рывно связанными — противопоставленными как орнаментальность и вневременность. Таким образом, правильнее было бы говорить в этом смысле не о разнице между словесными, музыкальными и другими искусствами, а между искусствами «орнаментальными» и схватывающими некий временный момент.
Выделение двух типов объектов — повторяемых и неповторимых — кла­дет основу для разграничения научных методов. Когда на заре формирования тартуской семиотической школы вспыхивали споры о том, надо ли во главу угла ставить анализ детектива и других предсказуемых форм искусства, или же основы научной методики следует оттачивать на уникальности худо­жественных миров Толстого и Чехова, спор фактически шел о том, будет ли семиотическое описание искусства площадкой, на которой станут отрабаты­ваться методы приложения простого к сложному (нехудожественного к худо­жественному), или же здесь будут вырабатываться принципиально новые пути науки, для которых системы предельной сложности — основа поисков нового этапа семиотики.
 
1992




Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы