Пушкинская философия Эроса. В контексте русской мысли конца XIX-XX вв.

Пушкин-мыслитель — это сочетание далеко не сразу утвердило себя, а только со статьи M. H. Каткова о поэте (Катков M. H. О Пушкине. M., 1900), знаменитой пушкинской речи Ф. М. Достоевского, с религиозно-философской критики конца прошлого — начала нашего века, работ Д. С. Мережковского, В. С. Соловьева, В. В. Розанова и уже позднее — М. О. Гершензона, С. Н. Булгакова, С. Л. Франка, И. Н. Ильина, В. Н. Ильина, П. Б. Струве, В. И. Иванова (Основные их работы собраны в сб.: Пушкин в русской философской критике. М., 1990), A. С. Позова... (Позов А, С. Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967. 2-е изд. М.: Наследие, 1998) Но, пожалуй, не была еще с должным нажимом выражена мысль о том, что особенной глубиной и гениальной дерзновенностью отмечена у Пушкина тема любви, философия эроса — может быть, как ни у кого из великих мировых писателей.

Его собственная эротическая одаренность равна по своей исключительности разве что его поэтическому дару. Как писал B. С. Соловьев в статье «Судьба Пушкина» (1897): «Сильная чувственность есть материал гения. Как механическое движение переходит в теплоту, а теплота в свет, так и духовная энергия творчества в своем действительном явлении <...> есть превращение низших энергий чувственной души» (Пушкин в русской философской критике. С. 19). Вулкан натурального пола был у Пушкина в активном, действующем состоянии, горячая лава страсти извергалась, гейзеры чувств кипели... Именно наличие такой мощной первичной энергии дало редчайший ресурс для сублимации, для тех восходящих ступеней эроса — от неистовства влюбленных до творческой одержимости, художественного вдохновения, дара пророчества, молитвенной устремленности к небесному, к Богу, — о которых так много думал и писал Платон. Пушкин — панэротичен в платоновском смысле слова, когда признается огромная энергийная ценность эроса, способность его служить «горючим» для удивительных трансформаций, когда всё — из эроса, из этой первичной энергии страстного алкания, переходящей в «духовную беременность» творчества, в стремление к совершенствованию, к бессмертию. У Пушкина явлена вся эротическая лествица: от раннего разлива буйной чувственности до обожествления, идеализации предмета любовного восхищения, до культового вознесения красоты, до выхода, наконец, в запредельные, почти шокирующие области, в то, что русский мыслитель XX века А. К. Горский называл «воскресительной эротикой». Живой, бесконечно чувствительный узел пушкинской философии и есть эрос, метафизика эроса — через этот узел Пушкин берется в своем сокровенном средоточии и им же он так примагнитил к себе — среди прочего — русского читателя.

Мы знаем, насколько неистощим репертуар любовной темы у Пушкина. «Науку страсти нежной» он проходил с лицейской юности сначала по античным поэтам и ars amandi, по французскому легкому эротическому стихотворчеству (Парни, Мильвуа, Грекур, Шолье), позднее по любовно-психологической романистике и романтическим образцам, но главное — в собственном бурном и мучительном петербургском, кишиневском, одесском, Михайловском и вновь столичном опыте... Лицейский период — еще вполне книжный и заемный, но привитый при этом к неистовому темпераменту юноши, обращавшему на себя насмешливое внимание даже на публике, в танцах, когда он краснел, пыхтел, наливался страстью, как юный жеребец, от первого прикосновения к партнерше. Прибавим к этому разгоряченные уединенные мечтания, представлявшие сладостные картины с почти физической осязаемостью («Я в сладки думы погружен / На ложе одиноком» — «Мечтатель», 1815). Нерастраченный эротический пыл облекался поначалу в условные и расхожие образы и мотивы, населявшие его стихи купидонами, амурами, фавнами, сатирами, пастушками, Хлоями и Клименами, юными эпикурейцами, друзьями поэта, преданными служителями Вакха и Киприды. «Миг блаженства век лови» («Блаженство», 1814), carpe diem, «лови мгновение», самозабвенное, пьянящее, улетающее, — смертный предел непреложен. В пятнадцать лет Пушкин призывает главного бога своей юной жизни, «проказливого Эрота»:

Пусть владеет мною он!

Веселиться — мой закон.

Смерть откроет гроб ужасный,

Потемнеют взоры ясны.

И не стукнется Эрот

У могильных уж ворот!

(«Опытность», 1814)

Впрочем, настоящая чувственная стихия разольется в стихах Пушкина все же позже, когда он реально, уже по выходе из достаточно суровой дисциплины Лицея, окунется в эту стихию, в ранний петербургский период его жизни (1817-1820). Сейчас он больше учит, как и полагается важно-подростковому, теоретическому еще ментору, натасканному в легких поэтических уроках эротически-анакреонтической мудрости:

Смертный, век твой привиденье:

Счастье резвое лови;

Наслаждайся, наслаждайся;

Чаще кубок наливай;

Страстью пылкой утомляйся

И за чашей отдыхай!

(«Гроб Анакреона», 1815)

Так в этом еще подражательном начале, но уже отмеченном крылом юного поэтического гения, мы сталкиваемся с сопряженностью любви и смерти, пока еще достаточно тривиальной: угроза конца призвана мобилизовать волю к неге, обострить наслаждение, немедленно устремить к той сласти, которой Природа награждает смертного, примиряя со своим законом. Да и сама смерть видится иногда чуть ли не среди других таинственных отрад жизни: «добрый гений», она, почти как Эрот, тоже постучится у ворот и уведет... в Елисейские поля на свидание с тенями поэтов прошлого:

Хочу я завтра умереть

И в мир волшебный наслажденья,

На тихий берег вод забвенья,

Веселой тенью отлететь...

(«Мое завещание. Друзьям», 1815)

Этот мотив останется в ранний петербургский период его лирики, где молодое опьянение жизнью уже так всепоглощающе сильно, что отбрасывает мысли о смерти («Не пугай нас, милый друг, / Гроба близким новосельем: / Право, нам таким бездельем / Заниматься недосуг»), и где утверждается полная готовность уйти из жизни, как только это опьянение сойдет («Мы ж утратим юность нашу / Вместе с жизнью дорогой»), разумеет ся, всё с той же перспективой прямо от пьянящей чаши круговой и ложа наслаждения удалиться в античные запредельные селения:

И толпою наши тени

К тихой Лете убегут.

Смертный миг наш будет светел;

И подруги шалунов

Соберут их легкий пепел

В урны праздные пиров.

(«Кривцову», 1817)

Итак, сама фатальная отграненность жизни интенсифицирует переживание каждого мгновения живого настоящего, а оно для юного эпикурейца — единственная реальность, более того — эти миги эфемерной, превратной жизни тяжелеют значением и смыслом, лишь когда они наполнены любовью:

О жизни час! Лети, не жаль тебя,

Исчезни в тьме, пустое привиденье;

Мне дорого любви моей мученье,

Пускай умру, но пусть умру любя!

(«Желание», 1816) (Кстати, это стихотворение — среди тех редких перлов лицейской лирики поэта, которые можно отнести к чуть ли не любому году творческой жизни уже зрелого поэта. Читая «Желание», чувствуешь: да, вот это он, вечный Пушкин с его зачаровывающей, художественно безукоризненной, элегической инкантацией (напевностью): «Медлительно влекутся дни мои, / И каждый миг в унылом сердце множит...»)

Так и отлететь-истаять в рое-рае любовной радости и неги, пусть являющейся пока только в сонном предвосхищении: «Любовь, любовь, / Внемли моленья: / Пошли мне вновь / Свои виденья, / И поутру, / Вновь упоенный, / Пускай умру / Непробужденный» («Пробуждение», 1816).

И когда через восемь лет Пушкин напишет свою «Клеопатру», первый подход к волновавшему его образу, к эротически смертоубийственной коллизии, то в том третьем, принявшем вызов царицы, в юноше, «никем не знаемом, ничем не знаменитом» («Чуть отроческий пух, темнея, покрывал / Его стыдливые ланиты. / Огонь любви в очах его пылал»), как бы воскресает лирический лицейский герой поэта, так же еще лишь стоящий на пороге реального любовного опыта, но готовый уже сжать свою жизнь в единый, перенасыщенный миг, где первые блаженства становятся «роковыми последними наслаждениями». Враз выбирается несравненное, экстатическое качество, предпочитаемое растянутому в превратном времени и все равно отсчитанному количеству.

Юный Пушкин живет, чувствует, творит в поле эротических мечтаний, поэтических «снов», где постоянно пробивается мысль о смерти как нависающей угрозе, неизымаемом условии бытия. И если уж справляться с неизбежным, принимать его, то как раз в поле этой сладкой анестезии (утопить смерть в наслаждении):

О Лида, если б умирали

С блаженства, неги и любви!

(«Писълю к Лиде», 1817)

Раз придется когда-то уходить, то лучше всего так: добровольно, рано, в расцвете жизни, поставив, мизансценировав свою смерть как праздник, сначала прощальный вечерний пир, когда «до ранней утренней звезды» пенятся чаши, кипит дружеское веселье, прославляются музы, затем уже «тихий праздник погребенья», на котором продумано-промечтано все заранее: и поэтически-вакхический хоровод провожающих («Главы в венках, рука с рукою»), и финальная эпитафия: «Здесь дремиет юноша-мудрец, /Питомец нег и Aполлона» («Мое завещание. Друзьям», 1815). Заметьте лишь это желанное себе: «дремлет», т. е. может еще и пробудиться и восстать... Так всё и тянулась рука уже подвести черту — пусть шутливо-предвосхищающую — под своим явлением в мир, в таком вот уникальном облике («Сущий бес в проказах, / Сущая обезьяна лицом» — как аттестовал он себя во французском «Моем портрете», 1814), с такими-то особыми поэтическими дарами и далеко не святым поведением:

Здесь Пушкин погребен; он с музой молодою,

С любовью, леностью провел веселый век,

Не делал доброго, однако ж был душою,

Ей-богу, добрый человек.

(«Моя эпитафия», 1815)

И сколь еще далек путь от такой шутливо-серьезной оценки себя, юного ленивца, любовника, поэта, недурного человека, до торжественных глаголов «Памятника», финального самоопределения и подведения итогов творческой жизни как миссии!

Пока же всё в самом-самом начале: да, перед нами пылкий, мечтательный, влюбчивый юноша-поэт, обожающий предметы своей страсти еще на дистанции, когда моментом блаженства становится встреча где-нибудь на лестнице и легкое прикосновение к руке возлюбленной, но уже твердо знающий, что первой, самой верной, сокровенной подругой является его юная, резвая Муза. В обильном стихотворчестве этих лет он верен естественной возрастной типологии: в гармонически звучных периодах или в короткой летящей строфе он пока перелагает книжно-поэтическую, эпикурейскую или стоическую «мудрость жизни», еще вполне до-опытную, с вполне раннеюношескими интонациями некоторого важно-легкомысленного резонерства. Недаром, как нигде потом, юный поэт часто называет себя «философом»: «философом ленивым», «философом скромным», больше всего ценящим «покой души». Таковы многочисленные пространные его послания «К другу стихотворцу», «К Пущину», «К молодой актрисе», «Послание к Галичу», «Моему Аристарху», «Послание Лиде», «К молодой вдове», такова его «философическая ода» «Усы» с их мотивами бега времени, скоротечности жизни...

Как ни странно, в эти годы его, пожалуй, больше занимает тема смерти, чем любви — правда, решается она в достаточно условных, модных тогда мотивах: внезапной смерти, ранней могилы, нереализовавшегося поэтического дара (все его фобии), позднего сожаления о нем той, что прежде пренебрегала им. Такова его «Элегия» («Я видел смерть; она в молчанье села...», 1816), где рядом с традиционным прощанием с миром («Прости, светило дня, прости, небес завеса, / Немая ночи мгла, денницы сладкий час, / Знакомые холмы, ручья пустынный глас, / Безмолвие таинственного леса, / И все... прости в последний раз») пробиваются сильные интонации раннего экзистенциального переживания смерти, приближения ее к себе «лицом к лицу» в постоянном вчувствовании и как бы ее предузрении: «Я видел смерть; она в молчанье села / У мирного порогу моего; / Я видел гроб; открылась дверь его;/Душа, померкнув, охладела...» В последний год своей жизни, в беседе со Смирновой-Россет, Пушкин говорил ей: «Впрочем, у меня есть предчувствие, я думаю, что уже недолго проживу. Со времени кончины моей матери я много думаю о смерти, я уже в первой молодости много думал о ней» (Записки А. О. Смирновой (Из записных книжек 1826-1845 гг.). СПб., 1895. С. 340).

Именно в этой «Элегии» Пушкин сознается в тогдашнем состоянии своей души и ума в отношении к утешительным обещаниям религии: «Прости, печальный мир, где темная стезя / Над бездной для меня лежала, / Где вера тихая меня не утешала...» Оттого-то: «И погасающий светильник юных дней / Ничтожества спокойный мрак осветит». Здесь впервые появляется это леденящее слово «ничтожество» в смысле «ничто», полного уничтожения в смерти, с которым позднее Пушкин будет еще сводить счеты. В лицейских стихах мы сталкиваемся чаще всего с юношеским переживанием-предвосхищением общих контуров человеческой судьбы, с громко выраженным внешним «трагизмом» своей участи («Схожу я в хладную могилу, / И смерти сумрак роковой / С мученьями любви покроет жизнь унылу»), на деле вполне условно-риторическим, мало — пока — верящим в немедленную реализацию всех этих печальных ужасов внезапной болезни, преждевременной могилы, ничтожества.

В послании «Князю А. М. Горчакову», написанном перед самым окончанием лицея по поводу своего дня рождения («Встречаюсь я с осьмнадцатой весной»), Пушкин предрекает своему товарищу, первому ученику, украшенному всеми дарами природы и случая — красотой, умом, приятным нравом, знатностью, богатством, самое блестящее жизненное поприще (В чем Пушкин, как это нередко случалось, оказался пророком: не говоря уже о том, что Горчаков прожил на земле 85 лет (ум. в 1883), пережил, как видим, и «Пушкинскую речь» Достоевского, и его самого, он весьма успел в своей служебной карьере, долгое время определяя внешнюю политику Российской империи в качестве министра иностранных дел) («Тебе рукой Фортуны своенравной / Указан путь и счастливый и славный»), противопоставляя ему себя, свой жребий («Моя стезя печальна и темна»), свои мрачные предчувствия: «Мне кажется: на жизненном пиру / Один с тоской явлюсь я, гость угрюмый, / Явлюсь на час — и одинок умру». И хотя сюда вторгается явный элегический штамп, налицо суеверно-отплевывающееся выговаривание своих реальных страхов, реальной фиксации на мыслях о смерти.

Правда, Пушкин уже тут проявляет свою глубинную светло-стоическую, не-завидующую натуру, приемлющую жизнь и Вышнее Провидение: он склоняется перед его таинственными вердиктами, надеясь все же вкусить и лицевую, радостную сторону бытия, утешиться тем, что для него высшая ценность, — его даром и друзьями (и тут уже область для его свободы, усилия, творчества!).

Но что?.. Стыжусь!.. Нет, ропот — униженье.

Нет, праведно богов определенъе!

Ужель лишь мне не ведать ясных дней?

Нет! и в слезах открыто наслажденье

И в жизни сей мне будет утешенье:

Мой скромный дар и счастие друзей.

Безусловно, именно в лицейские годы пробуждается в Пушкине сознание своего дара, сознание огромного внутреннего своего богатства и достоинства, еще не явленных миру, который зрит в нем далеко не ту, лучшую его часть, что скрывается в тиши, в глубине его самого, в творческих снах, уединенных мечтаниях. Но за то, чтобы это лучшее, заповедное в нем расцвело до своего пика, выразило себя и навсегда утвердилось в сердцах и памяти людей, он готов отдать все:

Ах! ведает мой добрый гений,

Что предпочел бы я скорей

Бессмертию души моей

Бессмертие своих творений.

(«В альбом Илличевскаму», 1817)

«Ночи восторгов, ночи забвенья», «приапических затей», проводимые с жрицами наслаждения, с разнообразными Лаисами и Доридами, «египетскими девами», петербургскими вакханками, погружают Пушкина и его Музу в стихию молодой эротики, бешеных желаний, чувственного упоения. Молодой Пушкин чувствует на себе могущественную власть не только Афродиты, Эрота, но и фаллического бога Приапа (в римской мифологии еще и покровителя садов), ближе всего связанного с древними божествами природного плодородия: его откровенно-физиологическая функция, ниже всякой сублимации и эстетической идеализации, недаром делала его уродливым в глазах греков и римлян:

Могущий бог садов — паду перед тобой,

Приап, ты, коему все жертвует в природе,

Твой лик уродливый поставил я с мольбой

В моем смиренном огороде...

(«Отрывки», 1818)

Следы какого-то чуть ли не личного отождествления с этим богом можно увидеть в одесских стихах Пушкина, где он, «потомок негров безобразный», по его признанию, берет свое натуральным эротическим жаром:

Я нравлюсь юной красоте

Бесстыдным бешенством желаний.

(«Юрьеву», 1821)

Шутливые и рискованные сближения в его поэзии этих лет подчеркивают почти религиозное отношение к эросу, отношение верного подданства и экстатического служения: «Венеры набожный поклонник», «Кто, верный сын пафосской веры, / Проводит набожную ночь / С младой монашенкой Цитеры», «Ольга, крестница Киприды» (имеется в виду известная куртизанка Ольга Массой, которой довольно серьезно увлекался поэт)... Античное «carpe diem», так убедительно-прелестно освеженное в ронсаровском «Сонете к Елене», звучит у Пушкина в эти годы вновь и вновь как клич и девиз молодости:

Ах, младость не приходит вновь!

Зови же сладкое безделье,

И легкокрылую любовь,

И легкокрылое похмелье!

До капли наслажденье пей,

Живи беспечен, равнодушен!

Мгновенью жизни будь послушен,

Будь молод в юности твоей!

(«Стансы Толстому», 1819)

Известны слова Пушкина о себе, что хорош он не был никогда, зато молод был. Одно из притягательных качеств поэта в том, что он — несмотря на короткую жизнь — сумел стяженно пройти разные возрасты и каждому из них предаться и, может быть, наиболее полно и самозабвенно — молодости, той самой, что воспевается языческой мудростью как прекрасный пик земного существования. Действительно, какой поток веселья, неги, легких мыслей и чувств пролился в его ранней поэзии! Да, быть молодым Пушкин умел блистательно! И в это время его «наука жизни» прежде всего касается этого короткого периода цветения, когда природа приносит человеку самые заманчивые плоды, забивающие своей сластью горечь суммарной участи ее «смертных чад». Эротическое опьянение и чувственное наслаждение — главная ее приманка, но поэт начинает узнавать на себе, сколь вместе с тем жгуче-мучительна, жестоко-принудительна основа земного страстного чувства, цепко держащего его данников в природном капкане:

Оно мучительно, жестоко,

Оно всю душу в нас мертвит,

Коль язвы тяжкой и глубокой

Елей надежды не живит...

Вот страсть, которой я сгораю!..

Я вяну, гибну в цвете лет,

Но исцелиться не желаю...

(«Отрывки», 1818)

Поэт, «страдалец чувственной любви», уже знает и то, какой пепел оставляет перегоревший ее жар, какую пустоту, безочарованность, охлажденность («От юности, от нег и сладострастья / Останется уныние одно...» — К***, 1817) — эти чувства наполняют его стихи кишиневского и одесского периодов, когда поэт будет подводить итоги предыдущего бурного этапа жизни. С легкой насмешкой по отношению к себе самому еще в самый разгар «резвого разврата» Пушкин касается и тех сниженно-бытовых деталей, что неизбежно вылезают при хоровых походах к одному кругу профессиональных прелестниц:

За старые грехи наказанный судьбой,

Я стражду восемь дней, с лекарствами в желудке,

С Меркурием в крови, с раскаяньем в рассудке —

Я стражду — Эскулап ручается собой.

(«Отрывки», 1819)

Интересно, что именно здесь, на эротической почве, перо поэта обретает реалистический контур и нажим, часто весьма изысканный, уходя от заемных, стилизованно-поэтических разводов:

Восторги быстрые восторгами сменялись,

Желанья гасли вдруг и снова разгорались;

Я таял...

(«Дорида», 1819}

Лаиса, я люблю твой смелый, вольный взор,

Неутолимый жар, открытые желанья,

И непрерывные лобзанья,

И страсти полный разговор.

Люблю горящих уст я вызовы немые,

Восторги быстрые, живые...

(1819)

С петербургского опыта зачинается вчувствование Пушкина в девичью и женскую эротику, в особенности женской психологии, тонкое понимание женской натуры (Ср. более позднее: «О, я знаток в девической печали; / Давно глаза мои в душе твоей читали» («Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает...», 1824)) — его отмечали позднее не раз, и оно же привлекало к нему сердца прекрасной половины человечества. Таково здесь стихотворение «Платонизм» (1819), где поэт угадывает девичьи одиноко стыдливые «восторги нежные», «сны воображенья», проницательно раскрывая приметы юного автоэротизма, как сказали бы значительно позже:

Я понял слабый жар очей,

Я понял взор полузакрытый,

И побледневшие ланиты,

И томность поступи твоей... (Но тут Пушкин вторгался уже в область нравственно-запретную для своего времени и сам убрал это стихотворение из готовящегося сборника 1826 г. с приговором: «Не нужно, ибо я хочу быть моральным человеком»)

Любопытно, что Пушкина — эротического поэта приковывает к себе, завораживает не столько мужская, сколько женская сексуальность — в последовательности ее загорания, ее страстных проявлений и ощущений. В «Торжестве Вакха» (1818), где дана мифологическая, сгущенная транспозиция ситуации, образа жизни, ощущений поэта, — это упоительно-вдохновенное описание вакханок, неуклонно следующих от «стыдливости милого смятенья, / Желанья робкого» к «восторгу и дерзости наслажденья»; в лирических стихах — любострастные Лаисы и Дориды... Мужской пыл тут загорается от женского («Их сладострастные напевы / В сердца вливают жар любви; / Их перси дышат вожделеньем» — «Торжество Вакха»), он как бы вторичен («Стон неги, вопли, дикий вой; /Их исступленные движенья, / Огонь неистовых очей / И все, мой друг, в душе твоей / Рождает трепет упоенья» — «Всеволожскому», 1819) и кратко-стремителен, дан в своем завершении (Ср. пушкинское замечание, предназначавшееся для альманаха «Северные цветы» (1828) в составе его публикации «Отрывки из писем, мысли и замечания» (в печати так и не появилось тогда): «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили б») («...вкушаю / Быстрый обморок любви» — «К молодой вдове», 1817). (Скорее сферой собственно мужского проявления молодой радости жизни становятся дружеский круг за чашей, вакхические забавы.)

«Руслан и Людмила» (1817-1820) («Автору было двадцать лет от роду, когда он кончил Руслана и Людмилу. Он начал свою поэму, будучи еще воспитанником Царскосельского лицея, и продолжал среди самой рассеянной жизни...» (Пушкин А. С. Предисловие ко второму изданию поэмы)) — главный плод «рассеянных» петербургских лет поэта, он впитал в себя всю чувственно-молодую, глубоко-эротичную атмосферу жизни Пушкина этого времени. В поэме городится множество препятствии, оттяжек-задержек для все большей мобилизации любовного пыла и большего финального наслаждения. И здесь — несмотря на присутствие, кроме Руслана, еще трех его соперников, трех богатырей, жаждущих обладать героиней, не говоря уже о злой, бессильной похоти Черномора — основное эротическое поле созидает опять же молодая женская прелесть (Интересно, что при первой публикации отрывков из поэмы в «Сыне Отечества» (1820) она носила название «Людмила и Руслан»), расцветающая женская эротика Людмилы («В забвенье сладком ловит он / Ее волшебное дыханье, / Улыбку, слезы, нежный стон / И сонных персей волнованье»), «красота чудесная» дев из замка Черномора, сладкие чары двенадцати «волшебниц молодых», «прелестных, полунагих», ублажавших любовью несчастного витязя, и, наконец, неотразимая естественная милость и нежность его избранницы-пастушки («стройный стан, / Власы, небрежно распущенны, / Улыбка, тихий взор очей, и / Грудь, и плечи обнаженны») из параллельной истории с Ратмиром.

В образной графике поэмы женские, лоновые, волнистые линии (тут и сады Черномора, и ванна, в которой девы ласкают Ратмира, сети, колыхание персей...) встречаются с мужскими, фаллическими, прямыми, вздымающимися линиями (копья, мечи, горы, всадники, сцены битв...), образуя гармонию молодого, высоковольтного эроса, в котором торжествует идеал здоровой и прекрасной любви двух достойных (идеально суженая пара): Руслана и Людмилы, Ратмира и пастушки. Тогда как недостойный (Фарлаф) терпит полное фиаско и позор, а излишне воинственный Рогдай, побежденный Русланом, попадается в объятья русалки, что увлекает его в днепровские воды («На хладны перси приняла / И, жадно витязя лобзая, / На дно со смехом увлекла»). Так, уже здесь мелькает образ обмануто-мстительной, демонически извращенной женской ипостаси (русалка), который будет и дальше углубленно волновать поэта. Пока же это только легкий эскиз, первая отметина интереса (Впрочем, в 1819 г. Пушкин пишет стихотворение «Русалка», которое он напечатал в собрании своих стихотворений 1826 г. как «балладу». Построена она на контрасте погубительной, роковой женственности русалки и сурового аскетизма отшельника. Но и в него вошла бацилла вожделения и страсти к длинноволосой, белотелой, прекрасной нагой женщине, появившейся на берегу озера, где «уже лопаткою смиренной / Себе могилу старец рыл — / И лишь о смерти вожделенной / Святых угодников молил». На третий день пошел он наконец на зов пленившей его девы и погиб в волнах — «И только бороду седую / Мальчишки видели в воде»).

Так же как в истории Финна и Наины, Пушкин лишь слегка, сказочно-курьезно коснулся глубинной трагедии эротической любви. Ведь эта любовь обращается на объект в состоянии молодого цветения и прелести, влечется к красоте, — но, увы, красота бренной человеческой плоти — не красота платоновских идей, вечных и неизменных! Оттого эрос и встает в трагические отношения с бегом времени... Кстати, тот же Черномор, являя собой в определенном смысле воплощенный, но уже бессильный и оттого особо злобный фалл (представительным символом его былого приапического могущества остается лишь его огромная, лелеемая борода), — по существу, жертва той же трагедии времени (недаром он и Наина и связаны здесь, в своем старческом уродстве и эротической немощи, коварным колдовским сообщничеством).

Итак, уже в ранних упоенно-эротических стихах Пушкина начинают звучать те ноты и акценты, что отчетливо проявятся в более зрелом его творчестве: это и стремление от достаточно безличной стихии полового наслаждения выйти к индивидуальному избранию, к любви (так, в «Дориде», где поэт пьет негу в объятьях очередной петербургской вакханки, «посреди неверной темноты / Другие милые мне виделись черты, / И весь я полон был таинственной печали / И имя чуждое уста мои шептали»); это и идеально-воздымающее, платоническое воздействие любовного чувства («Душа проснулась, ожила <...> / Природы вновь восторженный свидетель / Живее чувствовал, свободнее дышал, / Сильней пленяла добродетель» — К ней***, 1817); это, наконец, те моменты опамятования, отрезвления, спадения с души «ветхой чешуей» эксцессов и блужданий юности (как с «картины гения» позднейших варварских на ней красок), которые отмечает он в своем «Возрождении» (1819):

Так исчезают заблужденья

С измученной души моей

И возникают в ней виденья

Первоначальных, чистых дней.

Эротическая тема развивается у Пушкина в эти годы исключительно в языческом ключе, в мифологически насыщенной образности и эмблематике. Греческая и римская мифологии близки ему оживотворением, обожествлением стихий, энергии, потенций природы, отвечавшими его глубинному восчувствию божественности мира в многообразии его существ и сил, тому «многообожению» (Розанов В. В. О Пушкинской Академии // Пушкин в русской философской критике. С. 179), по слову В. В. Розанова, которое торжествует в его поэзии. Это то лучшее в языческом мироощущении, что по большому счету не отменяет и христианство с его представлением собора твари, видением искры Божьего творения даже в падшем состоянии бытия.

В символическом стихотворении болдинского цикла 1830 года «В начале жизни школу помню я...» Пушкин рисует, какие стихии, боги, идеалы формировали его в отрочестве и ранней юности. Никто так сильно и глубоко, как сам поэт в этой потрясающей вещи, не представил той ценностной, религиозной развилки, на которой он тогда находился. С одной стороны, в Лицее их, конечно, учили христианской истине, и она явлена здесь в таком смиренном и величавом, милосердном и строгом, спокойном и святом образе, что это дало возможность увидеть в нем чуть ли не самое Богоматерь или Церковь.

Смиренная, одетая убого,

Но видом величавая жена

Над школою надзор хранила строго.

Ее чела я помню покрывало

И очи светлые, как небеса.

Но я вникал в ее беседы мало.

Меня смущала строгая краса

Ее чела, спокойных уст и взоров

И полные святыни словеса.

Дичась ее советов и укоров,

Я про себя превратно толковал

Понятный смысл правдивых разговоров...

И вот отсюда, из-под христианского влияния, юноша убегает в «великолепный мрак чужого сада», под сень совсем других богов, представленных здесь античными статуями, из коих две — Аполлона и Диониса — берут его в магнетический полон.

Другие два чудесные творенья

Влекли меня волшебною красой:

То были двух бесов изображенья.

Один (Дельфийский идол) лик младой —

Был гневен, полон гордости ужасной,

И весь дышал он силой неземной.

Другой женообразный, сладострастный,

Сомнительный и лживый идеал —

Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

Сейчас он уже понимает, насколько был не прав тогда в своем выборе, как был соблазнен красотой языческого идеала искусства и любви (отсюда все эти чисто христианские определения языческих богов: «кумиры», «бесы», «идол», «демон»). А тогда и «гордость ужасная», и «сила неземная» солнечного Аполлона, бога вдохновения и искусства, и стихия эротического оргиазма, связанная с Дионисом (у римлян — Вакхом), влекли к себе неудержимо:

Пред ними сам себя я забывал;

В груди младое сердце билось — холод

Бежал по мне и кудри подымал.

Безвестных наслаждений темный голод

Меня терзал. Уныние и лень

Меня сковали — тщетно был я молод.

Средь отроков я молча целый день

Бродил угрюмый — все кумиры сада

На душу мне свою бросали тень.

Откуда же это амбивалентное воздействие античного «идола» и «волшебного демона» на отрока: и накатывание вдохновения, какого-то «священного безумия», и пробуждение жажды «безвестных наслаждений», и вместе — «уныние и лень» и тени в душе? Гениальный подросток что-то знает, пока еще книжно и поверхностно, о темном корне дионисийства, из которого растут и солнечно-дневные аполлоновские очарования, прекрасные иллюзии, об устремлении вакхического экстаза к смерти, к растворению в хаотических безднах бытия... Он смутно и уже тоскливо предчувствует и предведает — еще до будущего опыта и духовного взросления — глубинный трагизм и метафизическую безнадежность погружения в дионисийскую стихию исступленного сладострастия, тесно сплетенную с иррациональными началами истребительной экстатики и смерти, всего того, что предлагал античный «бес».

Ссылка Пушкина на юг, его путешествие с семьей Раевских на Кавказ, затем — кишиневский и одесский периоды (1820-1824) открывают и новый этап его любовной лирики. Оглядываясь на панэротизм своего былого восчувствия мира («В лета юности безумной / Поэтический Аи / Нравился мне пеной шумной, / Сим подобием любви!» — «Послание к Л. Пушкину», 1824), поэт прокламирует себя нынешнего «другом разумным сладострастья». Молодое, сиюминутное упоение жизнью не уходит из жизни и лирики поэта: «Я все люблю язык страстей, / Его пленительные звуки» («Денису Давыдову», 1821), как по-прежнему влечет его и «Вакха буйный пир». В одном из набросков 1824 года Пушкин рисует стяженно-поэтический образ любовного чертога, средоточия и резервуара эроса, где плещутся его стихии с их неиссякаемой, вечно возобновляемой энергией:

Приют любви, он вечно полн

Прохлады сумрачной и влажной,

Там никогда стесненных волн

Не умолкает гул протяжный.

Вместе с тем амбивалентность природы земного эроса встает в стихах этих лет уже с полной определенностью: за опьянением страстью следует «смутное похмелье»; неистовое рассеивание жизнезаряженной энергии оборачивается ощущением перегорания, остылости, какой-то душевной окаменелостью, бесчувствием. (Все это блистательно описано в первой главе «Евгения Онегина», создававшейся в 1823 году в Кишиневе и Одессе.)

Я пережил свои желанья,

Я разлюбил свои мечты;

Остались мне одни страданья,

Плоды сердечной пустоты.

(«Я пережил свои желанья...», 1821)

Но все прошло! — остыла в сердце кровь.

В их наготе я ныне вижу

И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь,

И мрачный опыт ненавижу.

(«В. Ф. Раевскому», 1822)

Любовная лирика Пушкина обогащается новыми принципиальными акцентами: появляется бóльшая оглядка на себя, дистанция рефлексии, сожаления, оценки, раскаяния...

Я пил — и думою сердечной

Во дни минувшие летал

И горе жизни скоротечной

И сны любви воспоминал.

(«Друзьям», 1822)

Сходит хоровое, эротически-анакреонтическое опьянение («Младых пиров утихли смехи, / Утих безумства вольный глас, / Любовницы забыли нас, / И разлетелися утехи» — «В кругу семей, в пирах счастливых...», 1821) — поэт узнает тонкую претворенную душевность любви, элегически окрашивающую восприятие природного мира («Редеет облаков летучая гряда...», 1820).

Начинает пополняться «элизиум теней» памяти, о которых писал позднее Тютчев (Кстати, «Душа моя — Элизиум теней» в составе подборки тютчевских стихотворений была впервые опубликована в пушкинском «Современнике», 1836. Т. 4), новое душевное местожительство для былых чувств, переживаний, событий:

В беспечных радостях, в живом очарованье,

О дни весны моей, вы скоро утекли.

Теките медленней в моем воспоминанье.

(«Отрывки», 1821)

Вот он — способ замедлить полет жизненных мгновений, переселив их в душу, а потом и остановить, пришпилить их на художественную вечность в стихе!

В отношениях с сестрами Раевскими (старшей Екатериной и младшей Марией, будущей женой декабриста Волконского), затем в любви к Амалии Ризнич и княгине Елизавете Ксаверьевне Воронцовой Пушкин познает индивидуальную любовь к женщине его круга, о которой он мечтал, глубже узнает своенравие сердца, его тайны и капризы, «странности любви», ее опытную психологию, проходит через рай, упоение и гармонию разделенной страсти («Ночь», 1823) и ад бешеной ревности и измены...

В романтических поэмах Пушкина начала 20-х годов вовсю бушуют «противуречия страстей». Любовь детей природы, будь то черкешенка из «Кавказского пленника» (1820) или Земфира из «Цыган» (1824), являет собой природно-стихийную ипостась эроса, который сам себе закон, другого над собой не признает как сила под- и надличностная. В своей огненной страсти («Непостижимой, чудной силой / К тебе я вся привлечена») к русскому пленнику, первому эскизу разочарованных, байронических героев поэта, черкешенка жаждет и приемлет только абсолют: слияние двух душ и тел в одно, блаженство быть всегда вместе, в любви и неге, во всецелой и полной отданности друг другу. А раз нет такого, а может быть, и вовсе исключено на земле (тут в конкретном случае в далекой для нее северной стране ее избранник любил, хоть и безответно, другую, и эта любовь отравила и охладила его навсегда), то героиня, обманутая и страдающая, вовсе вычеркивает себя из жизни: помогает любимому бежать и, отказавшись следовать за ним, бросается со скалы в волны Терека.

В «Цыганах» столкновение вольной, самовластной, вне-моральной любви Земфиры с ревниво-собственнической, мстительной страстью Алеко («Ты для себя лишь хочешь воли», по приговору старого цыгана) оставляет после себя два трупа и внутреннее опустошение убийцы. Символичен трагический финал поэмы: Земфира и молодой цыган предаются любви прямо... на могиле:

Могила на краю дороги

Вдали белеет перед ним...

<...>

Вдруг видит близкие две тени

И близкий шепот слышит он

Над обесславленной могилой.

И вот свершается буквальная казнь оскорбленной, эгоистической страстью своего предмета, когда поэт образно наводит на мысль о близости эроса и смерти — да, эрос и противосмертное орудие (обеспечивающее преемство жизни — в поэме это сцена Алеко с младенцем на руках, не вошедшая в окончательную редакцию), но и сплетен с нею нераздельно в природнороковых глубинах послегрехопадного бытия. «Земная красота трагична, — писал С. Н. Булгаков в статье "Жребий Пушкина" (1937), — и страсть к ней в земных воплощениях таит трагедию и смерть. Афродита и Гадес — одно: это знали еще древние» (Пушкин в русской философской критике. С. 284).

В самом начале 20-х годов возникает и типично пушкинская контрастная типология женского образа, вырисовываются два предела женственности: страстно-земной, подданный Афродиты площадной (нередко с демоническими обертонами), и небесно-ангельский (в античных терминах из ареала Афродиты Урании), той самой вечной женственности, что своими сублимированными токами влечет к высшей природе. Во всей своей романтической живописности эти два полюса расположились друг против друга в поэме «Бахчисарайский фонтан»: с одной стороны, это «звезда любви, краса гарема» черноокая Зарема, рожденная «для страсти», «пламенных желаний», «вдохновений сладострастных», с другой — пленная польская княжна, юная и чистая Мария с ее «милою красой», «тихим нравом» и «томно-голубыми» очами. Среди роскошного восточного гарема, где «все вокруг / В безумной неге утопает» (Пушкин и позднее возвращался к образу гарема: его волновала такая концентрация в одном месте разнообразной, пленительной женственности, красоты, грации, настроенности на сладострастие — для ублажения, безраздельной неги одного господина и повелителя («Пока супруг тебя, красавицу младую...», 1824). В случае с Клеопатрой возникает образ мужского гарема:

Она, томясь тоскою, бродит

В своих садах; она заходит

В покои тайные дворца,

Где ключ угрюмого скопца

Хранит невольников прекрасных

И юношей стыдливо страстных.

(Из черновых вариантов к стихотворной части повести «Мы проводили вечер на даче...», 1835.)),

ее уединенная келья, «спасенный чудом уголок», где до времени скрывает ее хан Гирей, впервые уязвленный «пламенем безотрадным» настоящей любви, являет островок какого-то совсем другого культа, другого, не менее страстного, но небесного устремления:

Лампады свет уединенный,

Кивот, печально озаренный,

Пречистой девы кроткий лик

И крест, любви символ священный...

Сломить Марию, обратить ее в другую, страстно-земную «веру» невозможно — она тихо угасает, уходя «как новый ангел» туда, «в давно желанный свет», «в небеса, на лоно мира», что ее «родной улыбкою зовут».

Между этими двумя экстремами — Заремы (Клеопатры в более демоническом варианте) и Марии — и будет у Пушкина располагаться все многообразие его женских образов, поэтически-законченных и лирически-эскизных.

Известна пушкинская зачарованность темой Клеопатры, загадкой связи эротической страсти с вольной или невольной жестокостью и смертью. Охота за любовью и наслаждением губит немало женщин, жертв вожделения, эротической фантазии и каприза великого соблазнителя (Дон Гуан из «Каменного гостя»); необъяснимая страсть юной красавицы к коварному старику Мазепе, ее любовь, трагически распяленная между гетманом-предателем и злодейски погубленным им ее отцом, ниспадает в безумие (Мария из «Полтавы»); любовь обманутая, смертельно оскорбленная, демонически извращается, переходя в манию мщения (дочь мельника из «Русалки»)... Да и другие формы эроса, будь то эрос к злату («Скупой рыцарь»), завистливая страсть («Моцарт и Сальери») — все они у Пушкина с темной, губящей подкладкой. Наслаждаясь в своих подвалах «родом золотого экстаза» (Позов А. С. Метафизика Пушкина. М., 1998. С. 107), герой «Скупого рыцаря» объясняет свои ощущения в ключе вполне садистско-эротическом, вспоминая о людях, «в убийстве находящих приятность»:

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе.

Такое же садическое сочетание ощущений («и больно, и приятно») в душе Сальери, свершившего наконец давно замысленный жест: бросить в бокал друга-гения заветный яд.

А вот в броской, роскошно-мрачной эстетике набрасывает Пушкин чем не адскую картинку, леденящее кровь зрелище: на Красной площади следы массовой расправы опричников Иоанна Грозного:

Мучений свежий след кругом:

Где труп, разрубленный с размаха,

Где столп, где вилы; там котлы

Остывшей полные смолы;

Здесь опрокинутая плаха;

Торчат железные зубцы,

С костями груды пепла тлеют,

На кольях скорчась, мертвецы

Оцепенелые чернеют...

(«Какая ночь! Мороз трескучий...», 1827)

И на эту конкретную жуть, взятую из описаний карамзинской «Истории», поэт накладывает свое: обуянного эросом, гонимого жгучим желанием, скачущего на его утоление «кромешника удалого», который только что творил все эти кровавые дела. Конь его останавливается, «храпит, и фыркает, и рвется», не в силах скакать под перекладиной, на которой «качался труп». Не то сам «кромешник»: удаль и в смертоубийстве, и в любви как будто друг друга подпитывают и подгоняют, и увещевает наездник своего «борзого коня»: «Несись, лети!» «И конь усталый / В столбы под трупом проскакал». Казни, мучения, кровь, смерть и распаленный эротический жар — при всем шокирующем контрасте — объединены здесь какой-то глубинной логикой. Вспомним — с сохранением всех пропорций и сдвигов — мифологическую неточную матрицу эроса: растерзание, разрывание тел в оргиастических, дионисийских культах древности — агония и гибель призывались для усиления эротического неистовства.

Пушкин разработал и волшебно-сказочный, пародийный вариант смертоубийственной, демонической ипостаси эроса. Я имею в виду последнюю сказку поэта — «Сказку о золотом петушке» (1834). Чего только справедливо в ней не усматривали: политические намеки, шифр отношений Пушкина с двумя царями, Александром I и Николаем I, и конкретно осложнения с последним, в связи с перлюстрацией пушкинского письма к жене и попыток выйти в отставку. Известно, что Анна Ахматова нашла и доказала, что литературным источником пушкинской сказки была «Легенда об арабском звездочете» Вашингтона Ирвинга из его книги «Альгамбра», вышедшей в 1832 году в Париже почти одновременно по-английски и во французском переводе. Но интересно, что именно эпизод с Шамаханской царицей, военный поход царских сыновей, их гибель в борьбе за обладание царицей, влюбление в нее самого царя Дадона «над трупами своих сыновей» (Ахматова А. А. Последняя сказка Пушкина // Ахматова Анна. Соч.: В 2 т.: Международное лит. содружество, 1968. Т. 2. С. 207), как и финал сказки — смерть Дадона, отсутствуют у Ирвинга и принадлежат исключительно творческой фантазии русского поэта.

Вот царь Дадон отправляется искать пропавшие рати двух своих сыновей и на восьмой день пути «промеж высоких гор / Видит шелковый шатер», а вкруг него все тесное ущелье усеяно мертвыми телами побитых воинов, а у самого шатра:

Что за страшная картина!

Перед ним его два сына

Без шеломов и без лат

Оба мертвые лежат,

Меч вонзивши друг во друга.

Дадон начал с нормальной человеческой реакции — горького вопля отца («Горе мне! Попались в сети / Оба наши сокола! / Горе! Смерть моя пришла»), на который тут же фольклорно ответила природа («Застонала тяжким стоном / Глубь долин, и сердце гор / Потряслося»). Но куда вмиг делись мука, скорбь, отказ от жизни без сыновей, как только перед ним «вся сияя как заря» явилась из шатра «девица, Шамаханская царица»?

Как пред солнцем птица ночи,

Царь умолк, ей глядя в очи,

И забыл он перед ней

Смерть обоих сыновей.

А уж там в шатре, куда увлекла его царица, попадает он в безраздельный сладкий плен:

И потом, неделю ровно,

Покорясь ей безусловно,

Околдован, восхищен,

Пировал у ней Дадон.

А когда царь Дадон убивает жезлом своего благодетеля, мудреца и звездочета, отказавшись отдать ему царицу (т. е. исполнить по обету его первое желание), отчего «Вся столица / Содрогнулась, а девица — / Хи-хи-хи да ха-ха-ха! / Не боится, знать, греха», то и он сам, уже вне человеческих нравственных импульсов, следует за пей в ее диком поведении («Царь, хоть был встревожен сильно, / Усмехнулся ей умильно»). И стоило только вслед за этим волшебному орудию звездочета, золотому петушку, клюнуть в темечко царя («Охнул раз — и умер он»), как «Царица вдруг пропала, / Будто вовсе не бывало...». Этаким обманом, губительной манью обернулось ее эротическое владычество! Сказка прямо обнажает, насколько об руку со смертью ходит ее власть. Чего стоит хотя бы эмблематическая картинка первого явления в сказке шелкового шатра Шамаханской царицы, этого искусительно-соблазнительного ее покрова, капища и храма девицы, лежащего как бы в ожерелье из трупов! Так что финальное «Сказка ложь, да в ней намек! / Добрым молодцам урок» не в малой степени относится к центральной сюжетной коллизии сказки, истории с Шамаханской царицей. В ней-то, может быть, — главная соль вещи, собственно пушкинская соль!

Шамаханская царица — сказочная обработка глубинно навязчивого пушкинского образа, ранее получившего у поэта свое вершинное воплощение в Клеопатре, в известном сюжете о том, что она якобы продавала свои ночи за жизнь любовников. Первое заявление этого сюжета в пушкинском мире относится к 1824 году, первому году Михайловской ссылки, времени серьезного духовного взросления поэта. Я имею в виду большое стихотворение «Клеопатра». Позже поэт возвращался к этой теме еще дважды в двух незавершенных повестях «Египетские ночи» и «Мы проводили вечер на даче...» (1835). Интересно, что при жизни Пушкина ни одна из этих трех вещей не была опубликована, как то было со многими его заветными творениями, «тайными стихами». В «Клеопатре» 1824 года (в 1828 г. Пушкин создает переработанную ее редакцию, которая теперь печатается в составе текста «Египетских ночей» как импровизация итальянца) египетская царица, обожествленный идол («Все, Клеопатру славя хором, / В ней признавая свой кумир, / Шумя, текли к ее престолу»), высказывая свое зловеще-страстное предложение, недаром обращается к «богам ада» — вот ее повелители, вот кому она служит в своих эротических эксцессах!

О боги грозные, внемлите ж, боги ада,

Подземных ужасов печальные цари!

Примите мой обет...

В варианте 1828 года Клеопатра в своей клятве соединить ложе любви с «ложем смерти» прямо обращается и к богине любви, и к богам смерти, выявляя в своем неслыханном служении им одновременно их глубинную соотнесенность: «Внемли же, мощная Киприда, и вы, подземные цари, / О боги грозного Аида, / Клянусь...» Характерно это определение царей Аида: «печальные» — темная, ужасная изнанка бытия — печальна.

Клеопатра сгущает до наглядности одной безумно-исступленной ночи любви («Властителей моих последние желанья / И дивной негою, и тайнами лобзанья, / Всей чашею любви послушно упою...») и следующей за ней смерти («Главы их упадут под утренней секирой!») своего рода притчу об этой подспудной нераздельности природного эроса и смерти, дерзая к тому же выступать повелительницей и того и другой. Наверное, в этом зловещая сласть затеи, сласть демонического экспериментирования Клеопатры. Если в тех же дионисийских оргиях эрос шел в страшной, экстатичной обнимке со смертью, то это происходило в коллективном распаленном действе, у Клеопатры же это ее личный вызов и выбор, обдуманно поставленный опыт.

Интересно, насколько светлее, нормальнее этой земной жрицы любви является у Пушкина сама «ада гордая царица» Прозерпина, когда она пылает, хочется сказать, здоровой страстью к земному юноше и предается ей (в отсутствие «бледного Плутона»):

Прозерпина в упоенье,

Без порфиры и венца,

Повинуется желаньям,

Предает его лобзаньям

Сокровенные красы,

В сладострастной неге тонет

И молчит, и томно стонет...

(«Прозерпина», 1824)

И не посещают ее никакие злодейские, извращенные соблазны — смертного счастливца выводят из Тартара «потаенною тропой»...

Нечто существенное в психологических и, пожалуй, метафизических мотивах неслыханного каприза Клеопатры раскрывает герой повести «Мы проводили вечер на даче...». Светский молодой человек Алексей Иванович признается здесь, что, узнав эту поразившую его древнюю историю, он теперь не может взглянуть ни на одну женщину, не вспомнив египетской царицы, т. е. в каждой носительнице эроса со скрытым содроганием видит он в потенции великолепную, изощренную паучиху (Позднее Достоевский писал о «Египетских ночах», что в них отразились все «эти земные боги» уже ущербной древности, «в предсмертной скуке своей и тоске тешащие себя фантастическими зверствами, сладострастием насекомых, сладострастием пауковой самки, съедающей своего самца» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 26. С. 146)). И вот он читает собравшемуся на даче небольшому обществу отрывки из начатой и брошенной им поэмы о Клеопатре:

Зачем печаль ее гнетет?

Чего еще недостает

Египта древнего царице?

В своей блистательной столице,

Толпой рабов охранена,

Спокойно властвует она.

Покорны ей земные боги,

Полны чудес ее чертоги.

Горит ли африканский день,

Свежеет ли ночная тень,

Всечасно роскошь и искусства

Ей тешат дремлющие чувства,

Все земли, волны всех морей

Как дань несут наряды ей...

<...>

Всечасно пред ее глазами

Пиры сменяются пирами,

И кто постиг в душе своей

Все таинства ее ночей?..

Вотще! в ней сердце глухо страждет,

Оно утех безвестных жаждет —

Утомлена, пресыщена,

Больна бесчувствием она...

«Ужели слово найдено?» — вот оно: пресыщение , бесчувствие, скука (хотя последнее не названо, оно явственно предполагается). На каком-то острие постоянно раздражаемого чувствилища наслаждений возникает вдруг утомление, пресыщение, скука, тупой нуль, как с них сойти? — попробовать через чудовищное нечто! Пресыщенная, скучающая чувственность ищет острых, демонических приправ. Ну а что потом? — да то же, но, наверное, еще страшнее будет и скука и бесчувствие... (Считается, что повесть «Мы проводили вечер на даче...», написанная в одном и том же 1835 г. с «Египетскими ночами», несколько предшествует последней. На мой взгляд, логичнее предположить обратное: только в «Мы проводили вечер на даче...» есть это обнаружение глубин состояния Клеопатры, чего не было прежде)

Что это нам напоминает? Конечно же великую пушкинскую «Сцену из Фауста» (1825), где Фауст появляется с начальной фразой «Мне скучно, бес» и просьбой к Мефистофелю: «Найди мне способ как-нибудь / Рассеяться». На что бес действует как беспощадный педагог: во-первых, утверждает скуку как глубинное, каждодневное, лишь на миг обманываемое самоощущение смертной твари («И всяк зевает да живет — / И всех вас гроб, зевая, ждет. / Зевай и ты»), во-вторых, заставляет Фауста опуститься на поддонный, искренний перед самим собой уровень самопонимания, разоблачая все его жизненные этапы и занятия, везде находя это ядовитое семя скуки, и, наконец, доходит до самого, казалось бы, заветного, за что еще пытается держаться его подопечный («О сон чудесный! О пламя чистое любви!»). И какую же изнанку природного эроса, его восторгов и упоений выволакивает со дна души Фауста Мефистофель?

И знаешь ли, философ мой,

Что думал ты в такое время,

Когда не думает никто?

<...>

Ты думал: агнец мой послушный!

Как жадно я тебя желал!

Как хитро в деве простодушной

Я грезы сердца возмущал! —

Любви невольной, бескорыстной

Невинно предалась она...

Что ж грудь моя теперь полна

Тоской и скукой ненавистной?..

На жертву прихоти моей

Гляжу, упившись наслажденьем,

С неодолимым отвращеньем:

Так безрасчетный дуралей,

Вотще решась на злое дело,

Зарезав нищего в лесу,

Бранит ободранное тело;

Так на продажную красу,

Насытясь ею торопливо,

Разврат косится боязливо...

Чем же «рассеивается» раздраженный, разоблаченный Фауст? «Все утопить», — приказывает он Мефистофелю, указывая на первый предмет, возникший на скучном горизонте: «корабль испанский трехмачтовый», — просто так взять и пустить его ко дну, быть может, хоть на миг эта картина, сцены внезапного ужаса, паники, агонии его обитателей («мерзавцев сотни три», по определению циничного духа) развлекут его от скуки и душевной пустоты...

Вот тот крайний предел абсурдного злодейства, холодного нигилизма, в который вырождается ненасытимая жажда наслаждений, земной полножизненности, если она отдалена от источников живой любви и веры в высший смысл жизни.

Проницательная оценка искушений «злобного гения», вливавшего в душу самого поэта «хладный яд» такого нигилизма (известно, что персональным его прототипом считается Александр Раевский), была дана Пушкиным уже в стихотворении 1823 года «Демон»: речь идет о язвительной насмешке над всем высоким и прекрасным («Он звал прекрасное мечтою; / Он вдохновенье презирал; / Не верил он любви, свободе...»), о сознательной хуле, «неистощимой клевете» на создание, об отрицании его смысла («И ничего во всей природе / Благословить он не хотел»). Эта умная рефлексия поэта располагается уже в новых для него религиозно-христианских, нравственных координатах, которые начинают отчетливо утверждаться в его творчестве к середине 20-х годов, во время Михайловской ссылки и возвращения в Петербург (См. подробнее в работах о Пушкине иерархов Православной Церкви, богословов и церковных публицистов, собранных в сборнике: А. С. Пушкин: путь к православию. М., 1996).

И тема любви у Пушкина восходит от стихийно-эротической ее основы, часто жестокой и погубляющей, к «свободе самообладания» (Б. Вышеславцев), «высшей гармонии духа» (Достоевский), к нравсгвеннсютветственному чувству (Татьяна Ларина), к высшей милосердной любви, прощающей, восстанавливающей к добру (Марианна из «Анджело»), к христианскому идеалу брака (Маша Троекурова из «Дубровского», Маша Миронова из «Капитанской дочки»)...

Говорить здесь специально о той же Татьяне Лариной я не буду — от Белинского до А. Позова ее исключительное значение в творчестве Пушкина рассматривалось великое количество раз. А. Позов счел этот образ «вершиной творческого усилия» поэта, в котором он, через прикосновение к вечно-женственному, познал преображенную красоту «мирского подвижничества», «христианскую истину отречения» (Позов А. С. Метафизика Пушкина. С. 55, 58). Эта линия сублимации эроса у Пушкина отмечалась многими религиозными философами и богословами. Я же хотела бы проследить еще один менее замеченный и наиболее таинственно-дерзновенный если не вектор, то пунктир этой творческой сублимации.

Начнем с исключительной поэтической преданности Пушкина юной, еще только расцветающей женской, точнее девичьей, красоте, окруженной каким-то душистым облаком тонких излучении — преданности тому недолгому, быстро исчезающему моменту, когда одушевленная, разумная материя образуется в совершенно прекрасную, неотразимо влекущую, «божественную» форму. Этот расцвет, особая влекущесть и победительная прелесть — действительно лишь миг в бренной преходящести земной красоты: «Тому одно, одно мгновенье / Она цвела, свежа, пышна — / И вот уж вянет» («Отрывки», 1830).

«Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты...» — сколько таких вот почти религиозных эпифаний девы, «гения чистой красоты», разбросано по пушкинским стихам! «И являлася она / У дверей иль у окна / Ранней звездочки светлее, / Розы утренней свежее» («С португальского», 1825). «Исполнились мои желания. Творец / Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна, / Чистейшей прелести чистейший образец» («Мадонна», 1830)... Такая юная дева — центр бытия у Пушкина, она прекраснее всего на свете, всех самых пленительных явлении природы и созданий искусства:

На рай полуденной природы,

На блеск небес, на ясны воды,

На чудеса немых искусств

В стесненье вдохновенных чувств

Людмила светлый взор возводит,

Дивясь и радуясь душой,

И ничего перед собой

Себя прекрасней не находит.

(«Кто знает край, где небо блещет...», 1828).

Женская красота, красота «младого, чистого, небесного созданья» отсвечивает у Пушкина софийными бликами, каким-то самодостаточным целомудрием (целой мудростью), приводя в восторженное смущение поэта перед лицом этого явления высшего, надмирного порядка, некоего моста между землей и небом.

Могу ль на красоту взирать без умиленья,

Без робкой нежности и тайного волненья.

(«Каков я прежде был, таков и ныне я...», 1828)

Всё в ней гармония, всё диво,

Всё выше мира и страстей;

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей.

<...>

Но встретясь с ней, смущенный, ты

Вдруг остановишься невольно,

Благоговея богомольно

Перед святыней красоты.

(«Красавица», 1832)

Вот характерный рисунок романтического образа девы «на скале /В одежде белой над волнами», расширенный в пространстве ее «летучим покрывалом»: «Но верь мне: дева на скале / Прекрасней волн, небес и бури» («Буря», 1825). Какие-то гармонические волны, струящиеся от юной прекрасной девы, как будто преображают пространство и стихии вокруг нее:

Лишь ее завижу я,

Мнилось, легче вкруг меня

Воздух утренний струился;

Я вольнее становился.

(«С португальского»)

И явление светской красавицы в бальной зале рождает у поэта тот же образ какого-то победительного наступления ее прекрасного, сверкающего, какого-то воздушно-зыблящегося облика-тела на мир:

В волненье перси, плечи блещут,

Горит в алмазах голова,

Вкруг стана вьются и трепещут

Прозрачной сетью кружева,

И шелк узорной паутиной

Сквозит на розовых ногах;

И все в восторге, в небесах

Пред сей волшебною картиной...

(стихи из восьмой главы «Евгения Онегина», черновой вариант)

В поклонении красоте, любимой женщине Пушкин умел погрузиться в сублимированное чувство, освобожденное от плотских желаний, от жгучего либидо, в чувство целомудренное, отмеченное чистой, какой-то высшей жертвенностью.

Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь

И без надежд и без желаний.

Как пламень жертвенный, чиста моя любовь

И нежность девственных мечтаний.

(«На холмах Грузии лежит ночная мгла...», первая редакция, 1829}

А какой благоговейный, чуть ли не религиозный тон, хотя и под шутливым покрывалом, звучит в хвалебных стихах, посвященных дочери знаменитого историка!

Тебе, высокое светило

В эфирной тишине небес,

Тебе, сияющей так мило

Для наших набожных очес.

(«Акафист Екатерине Николаевне Карамзиной», 1827)

А сколь исключительную, направленную в религиозную вертикаль, но к женскому обоженому началу питает любовь «рыцарь бедный», «паладин» Самой Пречистой Девы («Жил на свете рыцарь бедный», 1829)!

Ставя себя вслед за Гоголем в высочайшей оценке Пушкина, Достоевский писал: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа, — сказал Гоголь. Прибавлю от себя: и пророческое. <...> Пушкин есть пророчество и указание» (Достоевский Ф. М. Объяснительное слово по поводу печатаемой ниже речи о Пушкине // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1983. Т. 26. С. 136, 137). Во многих областях было опознано это пророческое значение поэта: в национальной, общечеловеческой, религиозной... Я бы хотела к этому прибавить — и в философии эроса. Понять здесь глубину пушкинских интуиции и восчувствий можно в свете идей замечательного активно-христианского мыслителя нашего века Александра Константиновича Горского (См. подробнее: Горский А. К., Сетницкий Н. А. Сочинения / Составление, вступ, ст., примеч. А. Г. Гачевой. М., 1995), опиравшегося в новом видении преобразовательной, творческой эротики не только на идеи Н. Ф. Федорова, достижения психоаналитической школы (при их существенном переосмыслении), но и на огромный опыт мирового искусства, в том числе русской поэзии и особенно Пушкина.

В работе «Огромный очерк» Горский берет областью своего исследования искусство, точнее, глубинную психологию творческого акта; здесь — бродильный чан внутренних эротических сил, дистиллируемых в стихотворение, картину, мелодию... Это уже всем понятно и признано: и то, что в творческом акте осуществляется сублимация; и то, что искусство творит новое: образы, жизненные формы, типы, отношения. Искусство — модель творения жизни и, как всякая модель, есть лишь схематическое, искусственное предварение. Горский цепляет свою мысль за то волнение художника (входящее основной составляющей в то, что называется вдохновением и без чего невозможно творчество вообще), которое в конечном итоге опредмечивается в художественное произведение. Некое волнение, волну организма художник неудержимо стремится вынести вовне, запечатлеть материальными средствами, закрепить во внешней среде. Никто, опять же как Пушкин, не выразил столь ярко этого процесса: «Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем» («Осень», 1833). Лирическое волнение, в отличие от просто житейского, — конструктивно, построительно, точнее, оно таковым становится в результате творческого усилия художника. Что же строится им в конечном итоге? — доискивается аналитическая интуиция исследователя. «На это нельзя ответить иначе, как сказав, что здесь именно организуется, конструируется та система волнений, которую принято называть организмом или телом» (Там же. С. 190). В творчестве выражается потребность расширения себя за пределы своей природно ограниченной формы; искусство — греза о новом теле, расширенном и вечном.

Сюда же присоединим и взгляд Н. Ф. Федорова на искусство как попытку мнимого воскрешения, кристаллизацию текучих, преходящих жизненных форм в прекрасные и вечные, запечатление бывшего и жившего. Искусство — прообраз воскресительного акта и даже самого типа его реализации: творческое созидание вместо рождения (сублимация эротической энергии в искусстве), наконец, восстановление жизни как бы из себя, рождение из себя наших отцов и матерей (в искусстве из себя, из волнений своего организма конструируется новая форма).

Горский обнаруживает при этом, что «законы движения потока образов, вихрей воображения, заправляющих поэтическим творчеством, однородны с законами сновидения, сновидческого воображения» (Там же. С. 195). Кстати, именно Пушкин постоянно, почти навязчиво утверждал в своих стихах близость, чуть ли не тождественность сновидческой и поэтической реальности. Еще совсем юный поэт ввел понятие «сна истинного», того, в котором «трон Морфея» обвит «поэзии цветами» («Сон», 1816). В статье «Явь и сон» М. О. Гершензон на огромном стиховом материале показал удивительное употребление у Пушкина слова «сон» в смысле своеобразного состояния, когда душа, отгородившись от дневного мира заученных реакции и привычного рассеяния, уходит в свою глубь, где расцветает ее особая жизнь, сновидчески-творческая, питаемая тайными источниками образов, воспоминании, надежд, желании, мечты... Раскройте поэта, и вы будете поражены этим непрерывным совмещением поэзии и сна: «сны поэзии святой», «творческие сны», «сон воображенья», «я сладко усыплен моим воображеньем», «Люблю летать заснувши наяву...», «Бывало, милые предметы / Мне снились, и душа моя / Их образ тайный сохранила; / Их после муза оживила», «сны задумчивой души», «мечтанья неземного сна»...

Вернемся, однако, к рассуждениям Горского. Он выделяет три основных принципа, которые управляют сновидческой (и следовательно) поэтической реальностью: это — автоэротическая зеркальность, внутрителесность пространства и органопроекция. Автоэротизм, который представлен в психоаналитической школе как глубиннейший импульс всех психофизиологических процессов, «строится... на эротическом влечении, эротическом восхищении собственным телом в его целости, причем представителем этой целости является не столько головное "Я" (верхнее лицо), сколько таинственное, загадочное оно (нижнее лицо), несконцентрированная, непроявленная смутная масса, магнитное облако сил, в котором уже сквозит и угадывается она (царь-девица, богиня, лучезарная подруга — Муза») (Там же. С. 200). Автоэротизм как любовь к своему организму в его идеально полном целом, «каким бы он хотел быть», необходимо при этом отличать от позднейшего ущербного, головного нарцизма «я». В автоэротизме Горский видит исток порыва к творчеству — говоря словами Лермонтова из его поздней, загадочной повести «Штосс», — «новой природы лучше и полнее той, к которой она (человеческая душа. — С. С.) прикована». Автоэротизм действует по принципу отождествления, зеркально отражая своего носителя в объектах, стремясь к расширению, внедрению, запечатлению его во внешнем мире (так, «все сновидения без исключения изображают непременно самого спящего» (Там же. С. 199. Цитата из Фрейда, приводимая Горским), его игру с самим собою).

В художественном творчестве эта игра не просто осложняется: замысел и направление ее становятся целеустремленнее, управляются уже — более-менее отчетливо — центральным

образом, который необходим как некая схема, образ желаемого, дающий возможность выйти из себя, своей кожной ограниченности. Образ Музы в поэзии и есть такое возникновение в поэтической мечте существеннейшего с противоположным половым знаком дополнения самого себя. Эту мечту смутно движет чаяние достигнуть страстно желаемой целостности (предощущаемой в автоэротическом восчувствии своего тела), той единой, оцеломудренной природы, о которой как об идеале говорили и Н. Ф. Федоров, и В. С. Соловьев.

Внутрителесностъ пространства (сновидческого, а далее и художественного) выражает особый построительный принцип форм, являющихся во сне: пейзажей, сочетаний живых образов и т. д., которые представляют собой наложение — путем зеркального увеличения — телесной схемы спящего (извивов и контуров его тела). В творчестве же «поскольку круг "свободного проявления" изливаемых лирических волн начинает казаться неограниченным, постольку, естественно, исчезает, стирается та условная черта, которая отделяет изолированное "тело", крохотный кусочек «внутреннего мира» от чуждой и давящей "внешней" среды. Зрение окончательно торжествует над осязанием» (Там же. С. 205).

Наконец, проецирование вовне какой-то части тела, одного из органов, берущегося представлять весь организм, и есть органопроекция. Особым случаем органопроекции является органодеекция (отсечение проецируемого органа, скажем, головы, носа, бороды, символизирующих, как правило, мужские гениталии, — вспомним бороду Черномора), тесно связанная с кастрационным комплексом. Рассмотрение органодеекции, окончательным выражением, крайним случаем которой является сама смерть (вспомним Клеопатру: «Клянусь — под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет...»), неизбежная при теперешнем типе сексуальности, полового размножения, позволяет Горскому подойти к самому средоточию своей — и добавим, нашей — темы, выявить свое существенное расхождение с некоторыми положениями теории Фрейда. Главный ее ущерб в том, что «психоанализ совпадает с границами мужской психики». Фрейд утверждал, что либидо всегда по своей природе мужское, вне зависимости от того, где оно наблюдается — у мужчины или женщины.

Горский пытается выйти за границы мужского либидо с его кастрационным комплексом, выбором сексуального объекта по принципу опоры (комплекс материнской груди, матери, откуда пассивное, даже если и трагическое, приятие матери-земли, порождающей и поглощающей природной утробы, земной смертной судьбы), выдвигает женский тип эротики. У женщины органы воспроизведения глубоко запрятаны внутрь, а наружу выведены лишь излучения, неопределенно очертанные силовые линии и волны, одевающие окружающее тело. Расхожий взгляд нам известен: мужское есть изобилие, избыток, женское — недостаток, ущемленность, связанная с отсутствием пениса, как бы уже проведенной кастрацией. У Горского наоборот: специфически женское есть всегда «избыточное», при развитии эротической области у девочки в отличие от мальчика отсутствует точечная сосредоточенность на четко оформленном пенисе; «комплекс эмоций-представлений» созревающей юной женщины «сохраняет неопределенную (и разнообразно определяемую в любой момент) расплывчатость, расширенность, пластичность, постоянную волнуемостъ своей сферы. Ощущение постоянного переполнения, избытка излучаемой энергии вследствие, очевидно, большего участка слизистой влажной поверхности половых органов создает то настроение, о котором говорит Лермонтов: "Молодая душа в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована"» (Там же. С. 212). Это облачное, эротическое окружение, расплывчатое, обволакивающее, выходящее во внешнюю среду, пронизанное атмосферой автоэротической зеркальности, которая осуществляет — через принцип отождествления — завоевание телом пространства, Горский называет магнитно-облачной эротикой.

Именно Пушкин, как мы уже видели, выдвигал женский тип сексуальности, упоительно явил магнитно-облачную эротику расцветающего девичьего организма, его таинственный нарцизм, его преображающие потенции... А Горский — в горизонте активно-христианского видения — придавал этой эротике особую ценность в деле будущей метаморфозы человеческого организма в самосозидаемый и бессмертный. Магнитно-облачная эротика, которая уже имеется, но в еще несовершенном, так сказать, слепом, природном виде у женщин, представляется ему более перспективной для реализации расширения человеческого организма вовне, волнового овладения внешней средой.

Вместе с тем искусство как раз, утверждал Горский, «поскольку оно всегда переступало границу (мужской психики, ограниченно-генитальной сексуальности. — С. С.) и находилось внутри водоворота (автоэротизма. — С. С.), не имело другой задачи, как только постигнуть загадку "вечно-женственного"» (Там же. С. 209). Поэтические образы «душистого круга», «розового тумана», «соловьиного сада» передают атмосферу магнитно-облачной, женской эротики, такого восчувствия окружающего пространства, когда оно заряжается органическим электричеством, пронизывается энергийными потоками какой-то еще смутной воли человеческого организма, сквозящей в атмосфере автоэротической зеркальности, которая окружает развивающееся женское тело (тело — цело). «Мы можем определить психику художника как особое острое сочетание двух редко одновременно встречающихся качеств: с одной стороны, мужской неудовлетворенности своим очертанием (т. е. отражением его в обыкновенных зеркалах), с другой — женской упоенности нарцистически зеркальной атмосферой магнитного облака органических излучений, пристрастием к единственному фантастически идеальному отражению» (Там же. С. 216). Это отражение — Муза, Прекрасная дева или дама; она — чаемая половина своего пока раздробленного существа. Такие обнаруженные психоанализом образы, как облако, оболочка, все одеяния, покрывала, покровы, пелена и др., широко представленные в сновидениях и художественном творчестве, в том числе у Пушкина, и раскрытые как фаллические символы, получают свое объяснение только как начавшееся символическое освоение желаемого расширения мужской половой природы до женской (ибо все эти образы передают женский тип магнитно-облачной, одевающей эротики) и слияния с нею в конечном итоге в некое высшее андрогинальное единство.

У Пушкина это редкое сочетание неудовлетворенности своим физическим обликом, своей некрасивостью («потомок негров безобразный», «помесь тигра с обезьяной», по определению добродушно-насмешливых друзей) с «пристрастием» к прекрасному, упоительному женскому образу, к образу Музы было выражено в разительной, воистину гениальной степени. Центральный у Пушкина образ Музы совершенно отчетливо проявляет себя как некая глубинная женская ипостась поэта, anima, по позднейшей терминологии Юнга, самого поэта. Интересно, что явление ему Музы (после ранних детских лет, когда она несла ему поэтические сокровища «волшебной старины» в лице бабушки или няни: «Являлась ты веселою старушкой и надо мной сидела в шушуне») опознается поэтом в облике расцветающей женской прелести, в том самом облаке магнитно-облачной эротики, переданной образами расширения юного тела вовне, в пространство, — через покровы, ароматы, расходящиеся волны огня очей и улыбки, трепет эротических волнений:

Как мило ты, как быстро изменилась!

Каким огнем улыбка оживилась!

Каким огнем блеснул приветный взор!

Покров, клубясь волною непослушной,

Чуть осенял твой стан полувоздушный;

Вся в локонах, обвитая венком,

Прелестницы глава благоухала;

Грудь белая под желтым жемчугом

Румянилась и тихо трепетала...

(«Наперсница волшебной старины...», 1822) (Курсив автора статьи. — С С.)

О ней же поэт говорит как о тонком психейно-эротическом динамизме своей души, изливающемся в мир и любовно касающемся его существ и предметов:

И своенравная волшебница моя,

Как тихий ветерок, иль пчелка золотая,

Иль беглый поцелуй, туда, сюда летая...

(«О боги мирные полей, дубров и гор...», 1824)

Пожалуй, ни у одного поэта так отчетливо, как у Пушкина, образ Музы так точно не соответствовал ему самому, его возрасту, темпераменту, поведению, отношению к жизни и не менялся бы, не рос, не взрослел психологически и духовно вместе с ним. В первой, буйной молодости она — «спутница младая», «резвая болтунья», веселая «шалунья», «вакханочка», «подруга ветреная», затем в южный, романтический период «Она Ленорой, при луне, / Со мной скакала на коне», «водила слушать шум морской», дикие цыганские песни степей; и вот она является, может быть, в самом дорогом и высоком для души поэта облике «барышней уездной, / С печальной думою в очах, / С французской книжкою в руках» и, наконец, абсолютно владеющей собой («все тихо, просто было в ней») нравственно-ответственной личностью. Муза поэта может быть и беспечной, и утомленной, и разочарованной, и тихо-сосредоточенной, и углубленно-духовной, и пророчески-страстной... — в зависимости от жизненной стадии, душевного состояния, образа мыслей поэта. Его женские образы, тяготеющие, как уже отмечалось, к двум экстремам: Марии и Заремы, Татьяны и Клеопатры, Анны и Лауры... — это все разные явления его Музы, разных стихий и сторон его собственной души, его анимы, его «внутренней женщины», с которой у него своя напряженная любовная история: «Как любовник добродушный, / Снисходительно послушный, / Был я мучим и любим» («Рифма, звучная подруга», 1828).

Интересно, что именно сон Татьяны, вершинного воплощения его Музы, особенно разоблачителен в отношении амбивалентной, убийственной природы эроса именно в его жестком мужском варианте. Мы помним ту химерическую, сюрреалистическую нечисть, которой предводительствует Онегин, тот символический частокол агрессивных, фаллических образов, что ощетиниваются против девы в стремлении к грубому обладанию ею.

Копыта, хоботы кривые,

Хвосты хохлатые, клыки,

Усы, кровавы языки,

Рога и пальцы костяные,

Все указует на нее,

И все кричат: мое! мое!

А ведь сон Татьяны долго считался неудачным, нелепым эпизодом романа. Насколько и здесь Пушкин обогнал свое время, создав сон, что может считаться хрестоматийным для современного психоаналитического взгляда! В своем вещем сне Татьяна обнаруживает и подсознательное, столь точное знание тайных извивов психики своего героя, какого мы не встретим даже в прямых авторских его характеристиках, и настолько тонкое понимание ситуации, отношении Онегина и Ленского, что оно дает возможность ее «сонной» душе предузнать и будущее убийство.

Главные внушения Музы, «девы тайной», в ее воздымающей, вечно женственной ипостаси («И от мира уводила / В очарованную даль») выливаются у Пушкина в его сокровенные, «тайные стихи», возвышенные песни, полные «святым очарованием». Здесь, на тайных тропах сублимации эроса, пробиваются его дерзновенные творческие возможности, возрождающая, воскресителъная потенция любви, обратная смертоубийственной (как в «Египетских ночах»).

Двадцать восьмого июля 1826 года на листке с краткой записью о смерти Амалии Ризнич и декабристов (вести, пришедшие к нему в Михайловское одновременно) Пушкин записывает стихотворение «Под небом голубым страны своей родной», где он так вспоминает свои чувства к молодой женщине, с которой его связывала глубокая и страстная любовь (См. подробнее: Аринштейн Л. М. Пушкин: Непричесанная биография. М., 1999. С. 37-56.

Роман Пушкина с двадцатилетней Амалией Рипп, дочерью еврейского банкира из Вены и красавицы итальянки, жены одесского финансиста и дельца, серба по национальности, Ивана Степановича Ризнича, был, по оценке Аринштейна, «пожалуй, самой мучительной и запутанной любовной историей в его жизни» (с. 37). Раскованная и рискованная красавица, высокого роста, необыкновенно стройная, со жгучим взором и прекрасной длинной косой до колен, Амалия заставила поэта испить чашу любовных восторгов и мучений самой бешеной ревности. К тому же она формировала вокруг себя один из центров светской жизни Одессы и по своему положению и воспитанию отличалась от прежних пассий поэта — это не покупные дамы, но и не платонические объекты высокого полета, вроде Екатерины Андреевны Карамзиной или императрицы Елизаветы Алексеевны, жены Александра I. В марте — апреле 1824 г. Амалия родила сына, названного Александром (в честь отца, как убеждала Пушкина, по мнению Аринштейна, его любовница). Но уже в середине мая этого же года Амалия была увезена мужем из Одессы то ли из-за ухудшившегося после родов здоровья (чахотка), то ли из-за ревности, как полагал сам Пушкин, и уже через год умерла в Италии):

Так вот кого любил я пламенной душой

С таким тяжелым напряженьем,

С такою нежною, томительной тоской,

С таким безумством и мученьем!

Само же стихотворение фиксирует первую, какую-то бесчувственную его реакцию на это известие, кстати, пришедшее с годичным опозданием: Ризнич умерла в Италии еще в 1825 году («Из равнодушных уст я слышал смерти весть, / И равнодушно ей внимал я»). Эта странная загадка души останавливает поэта, озадачивает его:

Где муки? где любовь? Увы, в душе моей

Для бедной легковерной тени,

Для сладкой памяти невозвратимых дней

Не нахожу ни слез, ни пени.

Но вот проходит четыре года. Пушкин в Болдино, заперт чумным карантином, готовится к новой семейной полосе жизни, попеременно то надеясь на счастье, перерождение-возрождение, то отчаиваясь в нем. Внутренне прощаясь со своей прежней жизнью, поэт проводит перед своим сердечным и умственным взором образы дорогих ему женщин, отодвинутых уже навсегда в прошлое, в сень, почти смертную, — ведь вряд ли его еще с ними столкнет жизнь, тем более в том, былом качестве (хотя бы с той же Елизаветой Воронцовой), и вот они селятся уже навеки лишь в скрытые глубины памяти, в душевный «элизиум теней». И тут ярко вспыхивает образ и трагическая судьба прекрасной Амалии. Какой страшный контраст: прелесть, жар, страсть юной женщины, самый пик расцвета и жизненности (и все это Пушкин в ней знал, она дышала и наслаждалась в его объятиях!) — и вдруг неподвижность, холод, смерть, могила, тление... Несмотря на первую равнодушную будто бы реакцию (тут могла быть психическая, погашающая интерференция двух вестей, когда столько сразу трагических, ужасных смертей привели к какому-то моментальному скорбному бесчувствию), его не могла не поразить глубоко и болезненно, надолго и навсегда эта смерть — ведь она явила в жизни, не в поэзии, в его жизни вполне романтическую элегию о похищенной смертью юной красоте, о ранней могиле.

И вот сейчас, в Болдино, его любовь к умершей, может быть в последний раз, взвивается ярким, жгучим пламенем — 17 и 27 ноября 1830 года с интервалом в десять дней Пушкин пишет «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной» — из разряда «тайных» его стихов, которых при жизни он и не пытался печатать. В «Заклинании» любовь и томление по умершей возлюбленной настолько интенсивны, что рвутся преодолеть темный ров смерти, переступить непереходимую границу между живыми и мертвыми. Лирический герой не просто не сграшится смерти (что вполне естественно для земной страсти, направленной на живой объект), но и вызывает любимую из могилы:

Явись, возлюбленная тень,

Как ты была перед разлукой,

Бледна, хладна, как зимний день,

Искажена последней мукой.

Приди, как дальняя звезда,

Как легкий звук иль дуновенье,

Иль как ужасное виденье,

Мне все равно: сюда, сюда!

Это «сюда, сюда» магическим заклинанием звучит трижды — поэт в напряженном усилии дерзает превзойти меру и границу естественно-возможного, дерзает повелевать тем, что, казалось бы, вне человеческой власти. И зовет он ее не для укоров, сомнений, утоления любопытства насчет «тайн гроба»...

...но тоскуя,

Хочу сказать, что все люблю я,

Что все я твой: сюда, сюда!

В стихотворении «Для берегов отчизны дальной» поэт упорствует в своей безумной мечте, в своей «погребальной мистерии эротической любви... в тоске полумифического артиста, ищущего Эвридику» (Ильин В. А. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина // Пушкин в русской философской критике. С. 310):

Твоя краса, твои страданья

Исчезли в урне гробовой —

А с ними поцелуй свиданья...

Но жду его; он за тобой...

Поразительно, что еще осенью 1823 года, в самый разгар его бурного романа с Амалией, Пушкин набрасывает странное, пророческое стихотворение о ее смерти и, более того, с таким же возвышенно-некрофилическим и воскресительным мотивом:

Придет ужасный час... твои небесны очи

Покроются, мой друг, туманом вечной ночи,

Молчанье вечное твои сомкнет уста,

Ты навсегда сойдешь в те мрачные места,

Где прадедов твоих почиют мощи хладны.

Но я, дотоле твой поклонник безотрадный,

В обитель скорбную сойду я за тобой

И сяду близ тебя, печальный и немой,

У милых ног твоих — себе их на колена

Сложу — и буду ждать печально... но чего?

Что силою... мечтанья моего...

Чего же безумно желает совершить силою мечтанья своего безутешный и безотрадный любовник? — ответ ясен, тем более в свете осенних болдинских стихов. Да, это они «всходы воскресительной эротики» Пушкина, правда, не «буйные», как определял их А. К. Горский, а еще робкие, но, как увидим, упорные!..

Глубокие внутренние переживания поэта, заветные лирические темы жили в нем долго, медленно созревали и рано или поздно выплескивались и воплощались. Обычно это происходило осенью в Михайловском или Болдино, когда Пушкин, 6лагодетельно-«насильственно» остановленный в своем вихревом полете, светском рассеянии, выбрасывался на берег одиночества и сосредоточения. Проведем еще одно сопоставление: итак, в конце июля 1826 года, уже на излете его Михайловской ссылки, он «бесчувственно» узнает о смерти Ризнич и только через четыре года, напротив, в экстатическом, магическом порыве взывает к ней по ту сторону жизни. Но всмотримся еще в один навязчивый пушкинский образ, образ русалки — к нему, как уже отмечалось, поэт обращается по меньшей мере два раза в юности, в стихотворении «Русалка» и в поэме «Руслан и Людмила», затем в несколько приступов пишет свою знаменитую драму, позднее положенную на музыку Даргомыжским, и, наконец, дает его народную разработку в «Яныше королевиче» из «Песен западных славян» (1834).

Так вот именно в Михайловском, поздней осенью 1826 года, через четыре месяца после написания «Под небом голубым страны своей родной...», у Пушкина созревает первоначальный замысел его будущей «Русалки», и 23 ноября он пишет одну из сцен, где кристаллизуется его поразительная эмоция, что позднее выльется в «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной...». Так намечается еще один, может быть самый тайный, внутренний цикл пушкинской любовной лирики, куда входят отрывок осени 1823 года «Придет ужасный час... твои небесны очи», затем сцена из «Русалки» (Известно, что драма была напечатана после смерти Пушкина и название ее было дано издателями) 1826 года и, наконец, два болдинских стихотворения, обращенных к мертвой возлюбленной.

Итак, в этой сцене Пушкин рисует свидание героя с русалкой, его, надо полагать, погубленной прежней возлюбленной; встреча происходит на берегу «молчаливых вод», «в пустынной дуброве», куда он счастлив убежать от «докучного шума столицы и двора»:

О, скоро ли она со дна речного

Подымется, как рыбка золотая?

Как сладостно явление ее

Из тихих волн, при свете ночи лунной!

Опутана зелеными власами,

Она сидит на берегу крутом.

У стройных ног, как пена белых, волны

Ласкаются, сливаясь и журча.

Ее глаза то меркнут, то блистают,

Как на небе мерцающие звезды;

Дыханья нет из уст ее, но сколь

Пронзительно сих влажных синих уст

Прохладное лобзанье без дыханья.

Томительно и сладко: в летний зной

Холодный мед не столько сладок жажде...

Когда она игривыми перстами

Кудрей моих касается, тогда

Мгновенный хлад, как ужас, пробегает

Мне голову, и сердце громко бьется,

Томительно любовью замирая.

И в этот миг я рад оставить жизнь,

Хочу стонать и пить ее лобзанье.

Мы видим, сколь далек этот первоначальный замысел от более позднего варианта, созданного Пушкиным в ноябре 1829 года по возвращении в Петербург из поездки на Кавказ (поэт снова обратился к этой вещи в апреле 1832 г., когда он переписывал и отделывал ее, но не закончил и на этот раз). В окончательной редакции Пушкин пошел по более традиционному пути в разработке образа русалки как обманутой, доведенной до отчаяния и обуянной манией мщения утопленнице, перешедшей в разряд уже других, стихийно-демонических, не-человеческих существ. В процитированной же сцене нет ничего зловеще-отмстительного, демонического, хотя запредельный ужас и прелесть этого эпизода должны шевелить волоса (и похоже, сам Пушкин создавал эти фантастически, безумно прекрасные строки в таком состоянии, как когда-то он чуть шутливо описывал вдохновение: «Волоса стоят горой!»). Какую поразительную вещь попытался представить и пережить поэт: ласки покойницы, во всяком случае женщины, которая не живет уже земной жизнью, в которой нет ни теплой крови, ни дыхания, как если бы действительно реализовался призыв более позднего «Заклинания» и поэт получил тот поцелуй, что «за тобой»!

Интересно, что в повествовательно-балладном «Яныше королевиче» тоже нет мотива мести и схема сюжета развивается в духе первого замысла «Русалки». Здесь королевич с раннего утра бродит над рекой и видит, как из воды всплывает «по белы груди» его погубленная возлюбленная, ныне «царица водяная»: «Как увидел он свою Елицу, / Разгорелись снова в нем желанья, / Стал манить ее к себе на берег». Собственно последующим их диалогом и исчерпывается эта «песнь»: Яныш умоляет ее выйти к нему, обнять его, поцеловать, снова любить, а Елица отказывается, старого не вернуть, расспрашивает про жену, «чешскую королевну», которой он ее предпочел, про то, счастлив ли он с ней. «Отвечает Яныш королевич: / "Против солнышка луна не пригреет, / Против милой жена не утешит"» — такой оправдавшейся фольклорной мудростью и завершается эта баллада, вся ее пленительная странность лишь в том, что и в по-земному мертвом, запредельном облике русалки милая остается милой.

Оставаясь в пределах реалистического лиризма, заклинательно-воскресительные мотивы рассмотренного поэтического цикла выражают все же пусть и предельно раскаленный, но только эмоциональный порыв.

Жанр сказки, органично включающий фантастический элемент как буквальное воплощение народной мечты, дал Пушкину возможность свободнее представить воскресительную мощь Любви:

Перед ним, во мгле печальной,

Гроб качается хрустальный,

И в хрустальном гробе том

Спит царевна вечным сном.

И о гроб невесты милой

Он ударился всей силой.

Гроб разбился. Дева вдруг

Ожила...

(«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», 1833)

В той предварительной записи народной сказки, которую Пушкин делает в Михайловском, царевич вообще раньше не знает мертвой девушки, лежащей в гробу, и «влюбляется в труп» — любопытная деталь для радикализма воскресительного народного мышления! Но и Пушкин по-своему не менее радикален: в его сказке замечательна замена традиционного поцелуя, как в других литературных обработках сходного сказочного сюжета, на «всю силу» королевича Елисея, потребную для вызволения любимой из-под власти смерти. Тут интуиция и идея не просто чуда, которое разворачивает свои эффекты, раз выполнено заветное условие верной любви (символ ее — поцелуй), а любви, сосредоточившей все свои энергии и претворившей их в необычное для себя сверхдействие.

Со сходной интуицией мы сталкиваемся в поэме А. К. Толстого «Портрет» (1872-1873): отрок влюбляется в старинный портрет молодой женщины, ему начинает казаться, будто она томится в путах призрачного, чисто художественного существования, желая обрести свою живую плоть. Интересно описание ее освобождения из полотна, где торжествует активность самого героя, сила его воскресительного эроса:

Но отрешить себя от полотна

Она вотще как будто бы старалась,

И ясно мне все говорило в ней:

«О, захоти, о, захоти сильней!»

Все, что я мог сосредоточить воли,

Все на нее теперь я устремил —

Мой страстный взор живил ее все боле,

И видимо ей прибавлялось сил.

<...>

«Еще, еще! хоти еще сильней!»

Так влажные глаза мне говорили;

И я хотел всей страстию моей —

И от моих, казалося, усилий

Свободнее все делалося ей...

Не случайно «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», самая проникновенно лирическая из всех сказок Пушкина, стоит в ряду первых, определяющих впечатлений юного Блока: «Перед поэтом с детства в облике спящей царевны, плененной злыми и хищными силами, воплотилась вся прелесть жизни, вся ее красота, — и подвиг ее освобождения составляет один из основных мотивов лирики Блока, внутренне объединяющее ее начало» (Соловьев Б. Пушкин в художническом восприятии Блока // В мире Пушкина. М., 1974. С. 499). Это тот мотив, который Пушкин в своей гениальной поэзии как вершину творческого, преобразовательного эроса завещал литературе и жизни.