Роль искусства в динамике культуры

Юрий Лотман

Самой сущности культуры противопоказан монологизм. Однако простое указание на ее диалогическую основу еще мало что скажет нам о специфике культуры. Конечно, можно было бы указать на фундаментальность принципа диалога, на выделение основополагающих диалогических структур в каждой культуре. Однако такой статический, можно сказать, анатомический принцип классификации, содержа в себе ряд удобств, вместе с тем недостаточен; он может даже превратиться в источник ложных представлений. Необходимо подчеркнуть, что диалог и динамика — два неотделимых друг от друга процесса. Этот кипящий поток исключительно труден для анализа, поскольку составлен из переплетений динамических структур. Всякое расчленение их грозит потерей основной точки зрения. Чем сложнее диалогическая система, тем большую роль в ней играет переплетение динамических структур. В дальнейшем мы постараемся на примере искусства (одного из высших, как мы полагаем, проявлений сложной динамической структуры) показать неразделимость динамики и многоголосия.

Необходимость культуры и ее высшего воплощения — искусства обусловлена двойной природой информационного процесса. С одной стороны, он основывается на механизмах памяти — хранении и накоплении информации. Однако высшие информационные структуры обязательно включают в себя более сложный процесс — выработку принципиально новых сообщений, автоматически не выводящихся из уже накопленного. Эти две формы информационных процессов имеют принципиально различный характер. Количественное накопление строится на основе последовательных и симметричных структур. Будучи запущенными в обратном порядке, они возвращают нас к исходной точке. Поэтому движение от исходной точки к конечной может, меняя направление, приобретать колебательный характер и многократно повторяться. Упорядоченные регулярные события составляют один из компонентов осуществляемых в природе процессов, им противостоит другой компонент, который мы определяем словом «взрыв». Под ним мы понимаем события, последствия которых для нас практически непредсказуемы, в силу многочисленности включенных факторов, чрезвычайной сложности их переплетения. Сюда же можно отнести события, временной оборот которых настолько превосходит протяженность человеческой жизни, что практически мы не можем определить, имеем ли дело с однократными или повторяющимися событиями. Однократные события, не повторяющиеся по определению, мы также относим к категории взрыва. Взрывные процессы принадлежат к существенным (с точки зрения наблюдателя-человека, в основном разрушительным) явлениям природы.

Взрыв — момент динамики, в ходе которого переход в новое состояние совершается по законам случайности. Не только причинно-следственные, но и вероятностные механизмы не выступают здесь в своих обычных функциях. Случайные процессы, с которыми мы имеем дело, могут быть единичными или иррегулярными и не подчиняться законам причинности или частотности. (Такая ситуация может возникнуть и с обладающими определенной частотностью процессами, если нам известны в силу недостаточной информации лишь отрывки траектории или же непредставительно малое число данных). Случайные процессы не только встречаются нам в огромном количестве, но и задевают слишком важные моменты динамики, для того чтобы мы ограничивали себя простым сбрасыванием их со счетов. Функция взрывных процессов меняется, однако, коренным образом, если мы рассматриваем их в связи с человеком. Там, где в событие вступает человек, с его сознанием свободы выбора и индивидуальным поведением, роль случайных процессов неизмеримо возрастает. В некоторых сферах, именно тех, которыми особенно интересуется история, они приобретают доминирующий характер. Это перемещает акценты в исторических процессах.

В момент взрыва событие вырывается из-под власти жесткой цепи причин и следствий. «Взрыв» — момент, на протяжении которого событие находится не перед каким-либо одним, единственно возможным последствием, а перед целым пучком равновероятных будущих состояний, поэтому результат «взрыва» в принципе непредсказуем. Мы можем только фиксировать его. Правда, при ретроспективном взгляде на взрыв мы неизбежно подвергаем его вторичному переосмыслению. Те последствия, которые реально осуществились, задним числом возводятся нами на уровень закономерных и единственно возможных. Те же, которые случайность взрыва отбросила в небытие, мы определяем как невозможные или маловероятные. Таким образом, взрыв — вспышка событий, происходящих на перекрестке разнообразных возможностей. При этом необходимо подчеркнуть, что само понятие «взрыва», с одной стороны, объективно и является фактором физического процесса, а с другой — неотделимо от осмысляющего этот процесс человеческого сознания. Момент взрыва — прорыв за пределы предсказуемых событий. Брюсов определил воспринимаемую им как взрыв революцию как превращение неограниченной фантастики в бытовую реальность:

из мира прозы
мы вброшены в невероятность.
Свобода поэтического мечтательства перенеслась в практическую жизнь:
Рок принял грезы,
вновь показал свою превратность.
(«Товарищам интеллигентам»)

Конечно, «непредсказуемость» взрыва принадлежит интерпретации событий в сознании людей, то есть может быть оценена как субъективный аспект историию Но поскольку будущее поведение и отдельных людей, и человеческих масс в своей исторической реальности в значительной мере определяется их представлениями и оценкой переживаемой ими ситуации, то отделить «субъективное» от «объективного» здесь в принципе невозможно. Мы можем переменить язык описания событий, но нельзя забывать, что этот язык мгновенно превращается в активного участника событий. Определение факта как субъективного или обьективного зависит от позиции наблюдателя, а поскольку позиция эта, как правило, подвижна и представляет собой, в свою очередь, конгломерат точек зрения, отделение так называемого объективного и субъективного здесь в принципе невозможно. Занимая в этом вопросе жесткую однозначную позицию, мы неизбежно вернемся к эпохе немецких философов конца прошлого века, то есть к уже пройденному этапу.

Такие сферы исторической динамики, где случайность играет доминирующую роль, традиционно оставались за пределами исторической науки. Вперед выдвигались безликие, предсказуемые процессы с регулярной повторяемостью моделей, например законы экономики, массовые процессы в их психобиологических проявлениях. В этой области достигнуты значительные успехи. Материалы, относящиеся к противоположному полюсу и связанные с индивидуальными, непредсказуемыми явлениями, выносились за пределы науки. Отношение к ним заставляет вспомнить стихи Державина:

Поэзия тебе любезна
Приятна, сладостна, полезна,
Как летом вкусный лимонад (Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957. С. 101).

Если историк экономики, как предполагалось, печет хлебы науки, то искусствовед подносит читателю «летом вкусный лимонад», без которого занятая дельными заботами аудитория легко может обойтись. Именно такое место отводится главам об истории искусства в солидных исторических курсах: в конце и некоторой скороговоркой читателю добавляют кое-что из этой области «для полноты картины». Опыт расширения исторической науки за счет введения в нее материала, обычно ею игнорируемого, предприняли исследователи так называемой школы «медленного дыхания» (См., например, книгу Жана Делюмо (J. Delumeau) «La civilisation de la Renaissance»). Однако если традиционная история изучала великих людей и «мировые события», то школа «de la longue duree» отбросила и то и другое, появились исследования без «великих людей» и «исторических событий». Мы пытаемся вернуть последним право на внимание историка, не теряя при этом завоеваний предшествующего периода науки. Двуединая природа взрыва сливает его одновременно и с объективными природными процессами, и с субъективно-человеческим потоком явлений. Взрыв невозможен в мире, где нет человека, но также невозможен и в мире, где есть только человек. Он есть форма бытия на границе этих двух миров. Это «двойное бытие», по выражению Тютчева, определяет специфику и функцию взрыва.

Динамические процессы, протекающие в истории, неизбежно связаны с самосознанием. Изменение движения, если оно совершается в мыслящем космосе, должно получить специфическое самоосмысление. Одной из основных форм подобного самосознания, лежащего в основе динамики, является восприятие некоторого состояния ущербности (нехватки, потери, греха). Находящаяся в равновесии структура должна совершить то, что выведет ее из этого состояния. Если переводить это на язык индивидуального сознания, в исходе должен быть совершен грех, преступление, ошибка — некий нарушающий правила поступок, который исключает «правильную» симметрию повторяемости. Циклическое движение должно получить линейный характер, устремиться, по выражению Ахматовой, «в никуда и в никогда, как поезда с откоса» («Pro Domo mea»). Пример, использованный поэтом, между прочим, очень точен: циклическое, повторяемое, упорядоченное движение срывается в некое разрушительное и непредсказуемое устремление. Возможность дать о нем представление через открытый ряд поэтических образов (например, у Пушкина «беззаконная комета» для обозначения взрыва человеческих страстей) определена пучком подобий, которые лежат в основе любого творчества, как художественного, так и научного.

Для преломления исторических ситуаций «взрыва» в сознании характерно также возникновение в массовой аудитории панических настроений, ощущения враждебного окружения, предательства (Cp. паническое переживание предательства, свойственное романтическому сознанию: «Узнал друзей коварную любовь» (Лермонтов), «Вам, предатели-друзья, проклятья посылаю я» (пародия К Чуковского, порожденная переживанием некрасовской традиции в «революционной поэзии»)). Взрыв энтузиазма переходит в панический взрыв. Характерно отсутствие равновесия между провоцирующей энергией и самим взрывом. Так, случалось наблюдать, как в накаленной обстановке нарастающей коллективной угрозы отдельный голос, кричащий «Предали! Окружили!» и т. п. — вызывает обстановку паники и взрыв энергии, совершенно несопоставимый с энергией, потраченной провоцирующим голосом. Сопоставлять эту последнюю следует не с этим эффектом, а с потенциальной энергией, накопившейся до этого и внешне скрывавшейся в статическом состоянии.

Отмеченный процесс, по сути дела, изоморфен столь постоянному импульсу русской культуры, как накопление представлений о своей отсталости от Запада, враждебном окружении и скрытой угрозе, таящейся и со стороны Запада, и со стороны Востока.

Постоянное ощущение собственной «отсталости» и угрозы (объективно — частично мнимой) со стороны враждебного окружения, рождало эффект «осажденного города», столь характерный для русской истории. Сравним слова Маяковского «Москва островком, и мы на островке».

В исторической реальности такому переживанию соответствовала определенная позиция в структурном пространстве культуры. Это позиция пограничности и представления о себе как о молодой, новой и окруженной врагами культуре. Пограничное положение характеризуется ускоренным темпом развития, с одной стороны, и постоянной возможностью взглянуть на себя с некоей внешней точки зрения, с другой. Результатом этого является обостренное чувство своей исключительности, постоянное ощущение присутствия враждебного наблюдателя и межеумочность — стремление слиться с одной из тех культур, на границе между которыми происходит «мой» культурный процесс, — и одновременно подозрительность, ожидание угрозы со стороны этих пограничных соседей, острое чувство невозможности столь желаемого слияния — внутренняя разорванность, так точно описанная Блоком в «Возмездии»:

И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть и ненависть к отчизне
И черная, земная кровь
Сулит нам раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи (На основе раздвоенности возникает характерное для Достоевского и для русской культуры в целом ряде ее проявлений переживание любви-ненависти. Тема эта, однако, не является монополией для названной культуры. Она широко охватывает и европейский декаданс. См., например, «Балладу Редингтонской тюрьмы» Оскара Уайльда).

Психология пограничного положения заставляет рассматривать катастрофические ситуации как постоянный, константный для этого перевернутого мира признак, а постепенное движение и статику как тот покой, который, по словам поэта, «нам только снится». В истории русской культуры постоянно сталкиваются две модели самоописания — образ неподвижной глыбы, о которую разбиваются бури мятежного заграничного мира, и символическая фигура коня, несущегося в неизвестность, без сброшенного им седока (Последний, однако, может заменяться равноценным ему образом бури, разрушающей преграды). Пограничное положение Петербурга, его функция быть Россией на Западе или Западом в России, определяет символику борьбы коня и всадника, сделавшуюся лейтмотивом петербургских памятников и петербургской поэзии (В этом можно усмотреть результат того, что в пространстве петербургской культуры эти два вида искусства оказались тесно взаимосвязанными, почти тождественными):

О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
(«Медный всадник»)

Последние слова, в свою очередь, сами сделались мифогенным источником (ср., например, пьесу Алексея Толстого «На дыбе») Зловещая двусмысленность слова «дыба», напоминающая пыточное орудие, придавала пушкинским стихам, вероятно, не предполагаемый автором дополнительный смысл. Пограничное положение определяло столь характерную для петербургской культуры любовь-ненависть к Западу, которая на всем протяжении петербургского периода просвечивала сквозь отношение России к Европе. Понятия «Россия» и «Запад» могут получать не только конкретно-географическое, но и символическое значение, так, например, Петербург и Москва часто противопоставляются по их расположению на культурной оси «Запад — Восток». Одновременно в самом Петербурге гранитная набережная Невы и Коломна будут изоморфически повторять то же противопоставление. Лето на даче воспринимается в ареале Запада, лето в поместье — в ареале Москвы и Востока.

Пребывание в Петербурге — не только при дворе, но и на даче, в Царском Селе, на придворных скачках и светских гуляньях — несет все признаки службы. Это выражается в костюмах, формах развлечений и тематике разговоров. Выезжая из «пространства службы» и переселяясь в Москву или поместье, дворянин оказывался в атмосфере личной жизни менялся костюм, темы разговоров и самый язык. Жизнь приобретала частный, семейный характер. Она становилась более национальной и более связанной с погодой и природой. Скрытая здесь противопоставленность государственной и личной жизни любопытно выражалась в обычае ехать «в Москву, на ярмарку невест», а в Петербург — за чинами и карьерой. Отсюда и возрастное разграничение в средней норме дворянской биографии детство в поместье или в Москве (граница между поместьем и Москвой здесь часто календарная зима — в Москве, лето — в поместье), возраст службы — в Петербурге, старость — опять возвращение в родные места. Пограничное положение русской культуры отразилось, в частности, в присущем ей представлении о динамике. Динамический процесс органически сливается с представлением о катастрофе, отсюда характерное и чуждое западной культуре отождествление движения и катастрофы, антитезой последней представляется лишь застой, неподвижность и болотное гниение. Результатом этого явилось коренное противоречие в переживании катастрофы - она воспринимается как гибель, всеобщее разрушение, квинтэссенция деструкции и одновременно отождествляется с рождением, возрождением, преображением. Чем глубже и глобальнее «катастрофа», тем ярче всеобщее перерождение. Отсюда многократно повторяемый в русской литературе мотив слияния всеобщего восторга и всеобщей гибели. Вид разбившегося самолета вызывает у Блока вопрос, обращенный к погибшему «летуну»:

Или восторг самозабвенья
Губительный изведал ты,
Безумно возалкал паденья
И сам остановил винты?
(«Авиатор»)

«Восторг самозабвенья» определяет психологию поведения Феди Протасова («Живой труп» Толстого) и Дмитрия Карамазова в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Страстное желание дойти во всем до конца, полностью погрузиться в гибель воссоздает психологию конечного взрыва, который вместе с тем есть самоочищение и возрождение. Одновременно взрыву приписывается растворение всех мучительных препятствий, которыми изуродована «нормальная» жизнь, в потоке лавы всевозможности и непредсказуемости (Эти три возможных пути: упоение гибелью в полной свободе взрыва, обращение к спасительности европейской дороги, основанной на логике и культуре, и разрешающее все неразрешимые противоречия обращение к Христу — воплощены в трех братьях Карамазовых). В противопоставление постепенного органического движения и взрыва легко и естественно вписывается антитеза мещанства и поэзии, быта и безбытности, апология и поэзия вседозволенности, которая, разрушая созданные цивилизацией ограничения, одновременно с особенной силой выдвигает необходимость каких-либо других, более безусловных основ структуры. Отсюда — и это ярко выражено Достоевским — идея взрыва вызывает необходимость абсолюта — Бога, этического императива, расположенного вообще за пределами всех границ культуры. Связь идеи всепогубленности и все-спасения определяет тему всеобщей катастрофы как один из важнейших моментов русской культуры. Ярким выражением ее является гимн, исполняемый Председателем в «Пире во время чумы» Пушкина. Гимн Председателя — апология права человека не признавать законов жизни, подавляющих его свободу и волю. Высокое веселье, пронизывающее песнь, это все то же «нет», которое трижды бросает Дон Гуан в лицо торжествующему Командору — подавляющей его надчеловеческой силе. Председатель отстаивает право человека на неподчинение. Однако смысл пушкинского решения вопроса в том, что решение не дается вообще. Голос Председателя не существует вне глубокого диалога с голосом священника и с вытекающей из этого идейного конфликта объемностью истины. Характерно, что от большинства последующих толкователей пушкинского текста объемность эта ускользнула и обширная литература, появление которой спровоцировано текстом Пушкина, в значительной мере посвящена бесперспективному спору о том, кто же из участников «диалога» прав или же кто из них выражает авторскую точку зрения. Позиция Пушкина — в несводимости диалога к монологу и, следовательно, в бесперспективности поисков «выразителя истины». Завершенне диалога: «Священник: Спаси тебя господь! Прости, мой сын (Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость)» — это своеобразный обмен шпагами между Гамлетом и Лаэртом. Молчание участников спора равносильно признанию возможности правды противника и вместе с тем неготовности принять эту правду. С некоторой степенью упрощения можно позволить себе сказать, что творческая деятельность человека перемещается на оси, соединяющей предсказуемые и непредсказуемые процессы. Предсказуемые процессы — закономерное развитие существующих структур — составляют наследственное царство техники. Здесь возникают технические идеи, здесь же они, реализуясь, открывают новые дороги. Дороги эти, в принципе, предсказуемы, даже если в данный момент для них еще не созрели условия. Фантазия в этой области обречена играть роль изобретательницы сюжетов для Жюля Верна, ее область — то, что пока еще не изобретено или не открыто, но может быть и будет когда-либо изобретено. Эта фантазия идет на три шага впереди технической реальности, но по той же дороге. Принципиально новое совершает прыжок через непредсказуемое. Оно требует сочетания случая и гениальности. Один из исследователей истории науки справедливо заметил, что яблоко, упавшее на голову не Ньютона, расквасило бы человеку нос, но не вызвало бы воплощения гениальной физической идеи. Соединение достаточно абсурдной идеи и случайного события, ее подтверждающего, рождает возможность принципиально нового. Пушкин в незавершенном отрывке дал гениальную по краткости и полноте формулу движения научной мысли.

О сколько нам открытий чудных
Готовят просвещенья дух,
И Опыт, [сын] ошибок трудных,
И Гений, [парадоксов] друг
[И Случай, бог изобретатель] (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. M., Л., 1948. Т. 3. С. 464)

Черновые строки неоконченного пушкинского стихотворения намечают пути развития новых идей («открытий чудных», в терминологии Пушкина) с такой точностью, которая дает полное основание видеть в авторе этих строк не только гениального поэта, но и великого мыслителя, рефлектирующего над природой самой рефлексии. Новая мысль основывается прежде всего на просвещении — новый шаг науки невозможен без предшествующих. «Взрыв» научной мысли не только не отрицает предшествующей постепенной динамики, но невозможен без нее. В фундаменте его лежит накопление знаний, называемое в современной науке методом «проб и ошибок», который очень точно назван Пушкиным «отцом опыта». Однако следует обратить внимание на то, что Пушкин — поэт, а не ученый — определил опыт в точном соответствии с употребляемой теперь формулой «метод проб и ошибок» и вместе с тем подчеркнул, что естественного шага с этой ступени на следующую нет, что здесь для того, чтобы перешагнуть через провал, на грани которого останавливается эмпирия, надо иметь смелость не остановиться перед парадоксом, то есть тем, что не вытекает органически из всего предшествующего и представляется с его точки зрения нелепостью. Путь к «открытиям чудным» требует совершить прыжок через парадокс. Таким образом, оставаясь в жесткой рамке логических выводов из уже известного, нельзя вырваться в мир неизвестного, поэтому путь науки в будущее редко совпадает с путем научной фантастики. Последняя, как правило, движется по логически предсказуемым рельсам или же проваливается в пропасть абсурдных предположений. В этом случае фантастика уже теряет право на эпитет «научная».

Из сказанного вытекает, что путь культурного прогресса подразумевает органическое переплетение науки и искусства. В разные моменты исторического прогресса культуры они передают друг другу доминирующую роль. Но для развития культуры в целом необходим их постоянный диалог. Мы можем наблюдать моменты, когда одна из этих струн в единстве культуры отступает на задний план или даже объявляется излишней. Однако в реальном историческом процессе они, находясь в постоянном конфликте, постоянно взаимонеобходимы. Формы их отношений могут меняться, доминанта переходить с одной тенденции на другую, но взаимная необходимость подтверждена всей историей культуры и с неизбежностью вытекает из ее теории. Механизм технического умножения известной идеи — равенство, механизм ее творческого воплощения — подобие.

В этом смысле разницу между техникой и искусством можно свести к противопоставлению равенства и подобия. Механизм подобия позволяет установить отношения между состояниями индивидуальной психики (в частности, невольно возникает вопрос о творческих процессах) и взрывными явлениями в исторических и космических масштабах. Вспомним известную цитату из Тургенева: «Первая любовь — та же революция: однообразно-правильный строй сложившейся жизни разбит и разрушен в одно мгновенье, молодость стоит на баррикаде, высоко вьется ее яркое знамя — и что бы там впереди ее ни ждало — смерть или новая жизнь, — всему она шлет свой восторженный привет» («Вешние воды»).

Сила этого художественного образа в том, что он построен на установлении подобия неравных процессов: чем очевиднее то, что речь идет о чем-то совершенно различном, тем сильнее выделение художественной энергии при обнаружении таких связей, при которых разное оказывается одинаковым, несопоставимое — одним и тем же, — то есть при установлении отношений подобия. Стертое от многочисленных употреблений подобие превращается в сравнение, а стертое сравнение — в художественно нейтральный механизм языковой семантики. При этом выражение «стершееся» обманчиво. Оно подсказывает мысль о том, что, по сути дела, явление только внешне меняется. На самом деле происходит перескок в совершенно иной тип семантики.

Именно сложность отношения символа и той семантики, которая к нему подтягивается, — отношения смыслового подобия — делает семантические структуры этого типа особенно действенными в демагогии и лозунгах. Они образуют активный механизм в обращении к толпе, напряженной, возведенной до накала эмоций, сжатой в массу аудитории. С этим связана эффективность использования метафоризма в революционном ораторском искусстве (сравним речи Дантона и Троцкого). Сама смысловая размытость, достигаемая сгущением метафор в этих речах, концентрация текста и напряженного голоса делает их своеобразными взрывателями сознания аудитории. Одновременно только на таком фоне обретают вторичный взрывной характер слабый, подчеркнуто неораторский голос Робеспьера и демонстративная «простота» речи Ленина, отмеченная Пастернаком:

Слова могли быть о мазуте,
Но корпуса его изгиб
Дышал полетом голой сути,
Прорвавшей глупый слой лузги (Пастернак Б. Избранное. В 2 т. M., 1985. Т. 1. С. 207).

Поскольку, как мы отметили, коренная смена всех основ исторического движения требует состояния взрыва, некоей расплавленности тех базисных оснований культуры, которые до этого были застывшими, возможности невозможных прежде перестановок и переплетений, то момент, о котором мы говорим, можно сопоставить с состояниями расплавленности или растворенности: вчерашние, застывшие и пассивные, участники процесса обретают свободу перемешивания и взаимодействий. Границы и формы теряют четкость, непроницаемое делается проницаемым. Процесс этот поэтически был описан Шиллером в «Песне о колоколе». «Твердо укрепленная в землю стоит форма из обожженной глины. Сегодня мы сделаем колокол. Крепче руки и дружнее усилие...» (Перевод Ю. M. Лотмана — Ред.). Одним из распространенных случаев является возникновение некоего нового явления, которое, в силу своей первозданности, еще свободно от определенных застывших связей. Так, например, возникновение кинематографа давало новому искусству свободу в определении его связей с другими художественными формами. Кинематограф как бы примеривал себе возможные связи с другими видами искусства, но именно то, что все сопоставления скорее обнаруживали разнообразные отличия, чем сходства, ориентации на те или иные уже существовавшие художественные формы раскрывали, а не ограничивали свободу. Чем более сходства, тем ярче обрисовывалось своеобразие. Принципиальная невозможность автоматического перевода с языка других искусств стимулировала развитие своего языка. И только когда кинематограф создал и прочно завоевал свой специфический язык, он смог, не теряя своеобразия, усваивать чужие языки. Так народ, имеющий свою развитую и богатую культуру, не теряет своеобразия от пересечения с чужими культурами, а, напротив того, еще более обогащает свою самобытность. Самобытность достигается не незнанием чужого, а богатством своего. Тогда чужое фактически перестает быть чужим. Батюшков когда-то назвал свою записную книжку «Чужое — мое сокровище». Это был результат самосознания, зрелой самобытности своего творчества.

Динамические процессы культуры определяются не только постоянным перемещением периферии в центр и обратно. В общем поступательном движении, составляющем как бы некий поток, можно выделить движения более стремительные, осуществляющиеся с большей по отношению к другим скоростью. Циклические процессы природы задают некоторые ритмы, по отношению к которым мы можем называть одни процессы более ускоренными, а другие относительно замедленными Это могут быть константы смены астрономических событий, протяжения человеческой жизни и другие повторяющиеся космические и биологические процессы, на фоне которых развертывается жизнь и деятельность человека Учитывая эти ритмы, мы определяем одни события жизни и истории человека как замедпенные или ускоренные, но включенность человека в культуру и ее память вносит в эти представления глубокие изменения. Создается более сложная, уже принадлежащая культуре картина циклов. В основу их может лечь протяженность жизни отдельного человека или даже периода его жизни и те или иные исторические длительности. Но, при всем различии этих исходных предпосылок, они будут отмечены одной общей чертой: в некую непрерывность или постоянную повторяемость каких-либо процессов культура вносит понятия начала и конца, то есть наряду с биологическим, физиологическим или каким-либо иным, не зависящим от человека бытием культура вносит понятие человеческого бытия. Самосознание человека может коренным образом перемещать признаки, по которым человек отличает бытие от небытия, это может быть биологическое пространство между жизнью и смертью, промежуток между славой и полным забвением в памяти потомков, какой-либо единственный момент исключительно насыщенного бытия («звездный час»). С этим связаны формы продления памяти, неизменно сопутствующие человеку на всем протяжении его истории.

Сила художественного воздействия построена на нашей способности переживать различное как одинаковое, подменяя отношения различия, с одной стороны, и тождественности, с другой, отношениями изоморфизма. Это превращает искусство, которое без волшебной силы изоморфизма действительно было бы похоже на «летом вкусный лимонад», в предельную силу познания — вершину овладения человека скрытыми тайнами окружающих его миров.

Ярким примером взрыва как момента совмещения несовместимого является гениальный фильм Росселини «Генерал Делла Ровере» (1959). Действие фильма происходит в конце войны в Италии, оккупированной немецкой армией. Значительная часть страны уже очищена, но северные районы — Ломбардия — заняты отступающими немцами. Для того, чтобы помочь союзникам выбить оккупантов из еще удерживаемых ими районов, задумана операция, которая включает в себя всеобщее восстание и наступление партизан в немецком тылу. Восстание должен возглавить опытный военный деятель из древнего аристократического рода, пользующийся любовью и авторитетом в широких кругах народа, — генерал Делла Ровере. Его допжны были забросить из штаба союзников на самолете в немецкий тыл. Его выследили, хотели взять живым, но в перестрелке он был убит. Таким образом, тот, чье имя стоит в заглавии фильма и вокруг личности которого развертываются все остальные действия, погибает в самом начале, так и не появившись на экране. В дальнейшем события движутся в двух направлениях: в лагере деятелей Сопротивления, которые не знают о гибели генерала и напряженно дожидаются его прибытия, и в немецком штабе. В резком противоречии со стереотипами создававшихся тогда, по свежим следам, военных фильмов, возглавляющий немецкие части СС полковник Мюллер (в исполнении Ганса Мессемера) представлен как профессиональный военный, лишенный кровожадности. Он осуществляет свою «профессиональную» работу, стремясь к максимальной эффективности, однако на его умном и безнадежно усталом лице ни разу не отражается стремления к жестокости ради жестокости. Жестокость входит в профессиональные свойства людей войны. Он принимает эти условия и осуществляет их, как всякий профессионал принимает правила своей профессии.

В события включается дополнительная сюжетная линия в штаб немецкого полковника доставляют авантюриста, мелкого жулика Бардоне (его играет Витторио Де Сика), который, спекулируя на трагедии тех, чьи родственники и близкие арестованы немцами и содержатся в их тюрьмах, выдает себя за лицо, пользующееся доверием оккупантов и способное передавать в тюрьму деньги и продукты. Полученное он, разумеется, присваивает. Аристократическая внешность и безупречные манеры поведения жулика зарождают в уме немецкого полковника замысел представить арестованного авантюриста генералом Делла Ровере и под этим именем заключить его в тюрьму, затем вывести его на контакт с арестованными деятелями местного Сопротивления и таким образом проникнуть в их замыслы. Весь дальнейший сюжет строится на провале этого тщательно обдуманного замысла. Неучтенным оказалось одно: артистизм художественной натуры и подспудно скрытая в человеческой душе, даже в крайнем ее падении, жажда возрождения и подвига. Мелкий жулик, но талантливый и стихийно художественный человек поставлен в неожиданную для него ситуацию - Бардоне должен сыграть роль героя. И эта роль захватывает его. Он перевоплощается в свою маску и уже не может ее снять. Героическая роль делается его сущностью, а вся предшествующая жизнь мелкого жулика — маской, которую он с «восторгом самозабвенья» с себя срывает. В тот момент, когда эсэсовец ждет от него сведений, извлеченных из признаний ожидающих смерти людей, он, переродившись в подлинного генерала Делла Ровере, добровольно выходит на расстрел и погибает со словами: «В эту торжественную минуту обратим наши взоры к его величеству королю, к Италии и к нашим близким» (последние слова особенно значимы, так как до этого подчеркивалось, что у него никаких близких нет). Залп выстрелов обрывает его речь. Росселини делает нас зрителями чуда преображения, воскресения человеческой души, сбрасывающей с себя коросту предельного падения.

Одна из основ многовекового здания культуры — разграничение «своего» и «чужого». Однако, достигая структурного уровня искусства, культура достигает и более высокой точки зрения, с которой фундаментальные противопоставления предстают перед нами как некое высшее тождество. Если учесть, что на отношении «своего» и «чужого» основаны наиболее трагические противоречия человеческой истории, то глобальная роль художественного решения неразрешимых вопросов делается очевидной, а слова Достоевского о том, что «красота спасет мир», перестают быть парадоксом.

1992