Новейшая история Театральное дело в СССР в 1928-36 гг.

Софья Иванова

Театральное дело в СССР в 1928 – 1936 гг. представляет собой один из наиболее интересных и значительных периодов истории советского театра – период его становления, определения основных принципов функционирования и управления, период поиска новых форм, позволяющих отразить с помощью театрального искусства новые реалии жизни общества.

Прежде всего, период с 1928-1936 год интересен с точки зрения изучения отношений между властью и театром. Развитие театра с художественной точки зрения также представляет интерес, поскольку представляет собой сложный симбиоз одновременного развития и взаимопроникновения самодеятельного, полупрофессионального и профессионального театров.

Конец 20-х – начало 30-х годов принесли в русский театр такое важное для него явление, как театры рабочей молодежи – ТРАМы – ставшие основой для создания профессиональных коллективов, ведущих и любимых театров настоящего времени. Изучение репертуара и способа организации ТРАМов, создаваемых с целью освещения представлений рабочей молодежи о событиях, происходящих в стране и в мире, дает возможность увидеть как с помощью полуимпровизационных сценариев, отхода от классического исполнения в сторону схематического изложения происходит поиск нового слова в искусстве, созвучного, по представлениям участников ТРАМов, новой эпохе.

Период конца 20-х – начала 30-х годов в отечественном театре интересен и с точки зрения взгляда на профессиональную театральную сцену. Борьба направлений, за каждым из которых имелись крупные художественные достижения, отражает поляризацию взглядов на способы художественного выражения в театральном искусстве. Насыщение политическими и злободневными темами классической драматургии с переносом действия в зрительный зал, с одной стороны, а также отказ от политизации искусства, стремление к сохранению существующих театральных традиций, с другой стороны, характеризует положение дел в театральном мире того периода как перелом между старым и новым, поиск форм, отвечающих реалиям наступившей эпохи. Театр уверенно превращается в средство агитации и пропаганды. В музыкальных театрах этого периода происходит становление советской школы исполнительства.

Большой интерес представляет не только развитие театра как искусства, но и развитие управления театром, становление нового стиля управления в соответствии с новыми политическими реалиями. Управление театров направлено не только на их развитие и функционирование, но затрагивает и репертуарную сферу, отслеживая соблюдение канонов новой драматургии, правильно отражающей революционное преобразование страны. Все меньше становится театров, принадлежащих какому-либо лицу, все больше театров переходит в собственность государства, в них вводится новая система управления.

Все эти вопросы представляют значительный интерес для верного понимания истории отечественного театра и требуют глубокого серьезного рассмотрения.

К настоящему времени существует достаточное количество работ, посвященных истории становления отечественного театра, в том числе глубоко затрагивающих период 28-36 гг. ХХ века.

Существует немало монографий о личности И.В.Сталина, об эпохе в целом, о его взглядах на искусство и театр в частности. Об этом писали: Голомшток И.Н., Громов Е.С., Елагин Ю., Марьямов Г.Б., Медведев Р.А.

Наиболее хорошо исследована история профессионального отечественного театра. Ее можно проследить по работам Абрамова А., Бескина Э.М., Боголюбовой А.С., Бучма А.М., Беляева Ю.Д., Гвоздева А.А., Горчакова Н., Дадамяна Г.Г., Дмитриева Ю.А., Дурылина С.И., Дмитриевского В.Н., Любомудрова М.Н., Маркова П.А., Мокульского С., Пиотровского А., Соллертинского И.

Самодеятельные театральные коллективы изучали Филлипов В.А., Берлянт М.Л., Зограф Н.Г., Кукаретин В.И., Оленин А.П., Вик М.

Историю становления и развития ТРАМов рассматривали в своих работах Рабинянц Н., Зубков Ю.А., Кунцевалов С.

Гораздо в меньшей степени исследована проблема организации и управления театрами 28-36 гг. ХХ века. Из последних работ можно выделить работы Гамалей С.Ю., Багирова Г.Б., Хайченко Г.А. Широко освещаются особенности организации и управления МХТ в 30-е годы в работах Капанадзе М.Л., Орлова Ю.М.

Политико-исторические условия в СССР 1928-1936 гг.

Развитие театра в любой стране происходит в контексте политико-исторической ситуации, существующей на данный момент, поэтому должно рассматриваться через призму этого контекста.

Оценка общественно-политической жизни СССР в 20-30-е годы до сих пор неоднозначна. Многие исследователей русской истории обращаются к обсуждению данного вопроса, однако, не всегда он носит научный и объективный характер, часто оценки даются на уровне идеологических моделей, не предусматривающих научный анализ. К тому же в последнее время обозначилась тенденция однозначно негативной оценки данного периода: в лучшем случае он признается как необходимый, но ужасный и мрачный, в худшем - как преступная эпоха.

В мировой истории ХХ века конец 20-х - 30-е годы занимают особое место. В этот период система международных отношений переживала кризис. Особенно обострили международное положение экономические кризисы 1929 - 1933 гг. и 1937 г. Обновление капитализма наиболее сложно шло в Германии (где в 1933 г. к власти пришел А. Гитлер), Италии, Японии. Отсутствие колоний и средств толкало лидеров этих государств к ужесточению режимов, милитаризации экономики. В середине 1930-х годов возникла угроза прихода к власти фашистов во Франции, Австрии и других странах. Нарастание международной напряженности оказало непосредственное влияние на внутреннюю и внешнюю политику СССР .

В конце 20-х - 30-е годы в Советском Союзе проводилась социально-экономическая модернизация. Это было время первых пятилеток, годы сложных и противоречивых процессов с неоднозначными последствиями. С одной стороны, многие хозяйственные проекты 30-х годов отвечали долгосрочным интересам страны (развитие тяжелой индустрии, создание новых отраслей промышленности, хозяйственное освоение восточных регионов, укрепление обороноспособности). С другой стороны, радикальная перестройка производительных сил и производственных отношений привела к созданию в СССР нерыночной модели экономики.

1931 г. Лучшая бригада на строительстве Кузнецкого металлургического комбината, г. Новокузнецк. 1931 г. Лучшая бригада на строительстве Кузнецкого металлургического комбината, г. Новокузнецк

Ряд исследователей утверждает, что в условиях внешнеполитической изоляции и опасности агрессии страна вынуждена была ускорять темпы своего развития и перейти к форсированной индустриализации и коллективизации. В условиях государственно-управляемой экономики встала необходимость четкого централизованного руководства, что повлекло за собой формирование командно-административной системы. Командно-административная система понимается как система управления, в которой все основные решения в области экономики, политики, идеологии принимаются в центральных органах власти и управления, осуществляющих жесткий контроль над всеми членами общества.

Одновременно с этим сложилась тенденция противопоставления командно-административной системы управления экономикой системе рыночной, при этом образцом умелого сочетания рыночной модели с государственной регуляцией считается модель Ленина, а явно командной - модель Сталина. Подтверждается это тем фактом, что именно Ленин занялся теоретической разработкой проблем НЭПа и настоял на его введении, Сталин же переходит к форсированной индустриализации. Но во внимание здесь не принимается ряд факторов. Во-первых, НЭП в основном реализовывал не Ленин, умерший в 1924 году; ;вплоть до 1928-29 годов задача его проведения ложилась на плечи Сталина, таким образом, невозможно говорить о Сталине как деятеле незнакомом с рыночными методами управления. К тому же, говоря о Ленине как деятеле «рыночном» нельзя забывать о том, что в годы правления Ленина были выработаны военно-коммунистические методы управления, соответствующие представлениям большевиков о социализме, а НЭП в теоретических работах изначально задавался как вынужденный этап перехода от капитализма к социализму.

Таким образом, противопоставление политики Сталина и Ленина не является полностью верным. Также эту эпоху характеризуют как расцвет сталинизма (при этом термин «сталинизм» не является научным термином) и культа личности, и оценивают однозначно отрицательно, иногда даже характеризуя как эпоху «преступную». Однако термин «преступный» не может употребляться для характеристики исторической эпохи такого масштаба: это термин юридический и этический, но никак не из разряда методологии истории.

Одним из наиболее распространенных терминов, используемых для характеристики данного государства, является термин «тоталитарный», под которым подразумевается жесткий контроль над всеми членами общества. Но в реальной практике не может быть осуществлен контроль над всеми членами общества, это возможно только в романах - антиутопиях, до сей же поры, такой широкой системы государственного надзора не появлялось. Попыткой приблизиться к ней была фашистская Германия, но система власти и управления Германии крайне отличалась от советской. Несмотря на это, широко распространена тенденция отождествления фашизма так называемого «сталинизма». Данные оценки сталинского периода являются односторонними или идеологическими, при более близком рассмотрении не выдерживающими критики.

Прежде всего, нужно отметить тот факт, что именно в 30-е годы были заложены основы советской государственности и были выработаны механизмы, используемые в дальнейшем в аппарате власти и управления. Годы Ленина - это годы внутренней нестабильности: революции, гражданской войны, разрухи, меры, принимаемые в этот период в области государственного строительства, были продиктованы существующей внутриполитической обстановкой: продразверстка, повинности, механизмы НЭПа - этот период не был показательным в области государственного управления, характерного для коммунизма. В годы Сталина оформляется и кристаллизуется то, что было намечено в предыдущий период, рождается коммунизм реальный, не соответствующий во многом коммунизму идеологическому. Понятно, что новая система власти и управления не рождается сразу же после революции 1917 года, а требует некоторого времени для своего оформления.

А. Зиновьев говорит о том, что этот период нельзя оценивать однозначно: с одной стороны, в этот период действительно формируется жесткая централизованная власть, контролирующая многие аспекты деятельности общества, как атрибуты этой власти можно рассматривать ВКП(б), органы власти и управления, правящую элиту - все то, что можно обозначить как профессиональную власть. С другой стороны, эту систему можно рассмотреть как период подлинного народовластия с его системой вождей, активистами, волюнтаризмом, общественными организациями. Схематично власть в стране выглядела следующим образом: вверху - вождь (Сталин) с ближайшими соратниками, внизу - широкие народные массы. Между ними - механизм управления страной, рычаги власти, такие, как личные соратники вождя, органы государственной безопасности, партийный аппарат, различные общества и союзы (музыкантов, художников, писателей), система осведомительства и т. д. - это суть рычаги народовластия.

Прежде чем рассматривать содержание понятия «народовластие», можно рассмотреть теорию «народной монархии» Солоневича для четкого понимания значения феномена народовластия. Солоневич исходит из выделения в обществе элитных слоев (профессиональных управленцев) и внеэлитных слоев (народа). Человека, осуществляющего верховную власть в стране (президента, генерального секретаря и т. д.) Солоневич обозначает термином «монарх». В случае союза монарха с внеэлитными слоями рождается организация общества, которую Солоневич называет «народной монархией» - общественным строем, ориентированном на интересы государства, осуществляющего свою политику с сохранением принципа социальной справедливости, направленном на прогресс данного общества. В случае же замыкания слоев элитных на монарха начинается разложение правящей верхушки, власть в стране приобретает антинародный характер: обогащается за счет своего народа, явно предает его интересы.

Народную монархию следует понимать не как «власть народа», так как это определение лишено смысла: народ не может непосредственно осуществлять свою власть в государстве, для управления необходимы профессиональные кадры. Также нельзя понимать ее как существование демократии западного типа, так как демократия западного типа есть механизм взаимодействия народа с элитными слоями, осуществляющийся не всегда в интересах этих масс, а продиктованный данной экономической ситуацией. Скорее, народную монархию стоит понимать как прямое взаимодействие монарха с народом, ущемление интересов элиты в интересах народа, контроль вне элитных слоев над элитными слоями.

Характеризуя народовластие, А. Зиновьев выделяет следующие его характерные черты:

1. Государственный аппарат оставляет желать лучшего, что связано с низким качеством его человеческого материала: большинство управленцев было унаследовано от царских времен, гражданской войны, НЭПа, поэтому существовала прямая опасность проведения курса сближения с Западом, предательства, недоверия народа данным людям. Следовательно, этот государственный аппарат нуждается в постоянном контроле над своей деятельностью, и контроль этот возлагается на плечи народных масс;

2. Вышеизложенное условие неизбежно влечет за собой формирование системы доносов, оргию разоблачений врагов, преступников, репрессий в государственном аппарате на всех уровнях;

3. Вышедший из народа руководитель обращался в своей руководящей деятельности непосредственно к народным массам, игнорируя государственный аппарат таким образом, что тот служил и средством власти и «козлом отпущения»;

4. Волюнтаристские методы управления государством .

В выделенных Зиновьевым характерных чертах советского государства сталинского периода, которые он определяет как «народовластие» явно просматриваются элементы народной монархии, таким образом, сталинская система власти и управления может быть расценена как форма народной монархии, весьма благоприятной для государства. Таким образом, в годы Сталина происходило одновременно становление и развитие профессиональной власти, задача которых - профессиональное управление, но, с другой стороны, власть носила характер народной монархии, в связи с чем активно функционировали механизмы народовластия.

Говоря о коммунизме, надо различать стороны идеологическую и реальную, и если коммунистическая утопия, разработанная Марксом предполагала народное самоуправление, единую форму собственности, отсутствие социальных различий, то реальный коммунизм несколько отличался от идеологической модели, и определенные элементы самоуправления масс и власти рабочих и крестьян, предусмотренных Марксом воплотились несколько в иной форме, чем предполагалось, что можно объяснить действием определенных социальных законов. В частности, высшие органы государственной власти фактически не соответствовали прописанным в Конституции. Конституция 1924 года устанавливала, что верховным органом власти провозглашался Съезд Советов СССР. В перерывах между съездами полномочия высшей государственной власти принадлежали двухпалатному ЦИК СССР. Первая палата - Союзный Совет - избиралась на Съезде Советов СССР от всего состава делегатов Съезда. Вторая палата - Совет национальностей - образовалась из представителей республик и национальных областей. Постоянно действующим органом стал Президиум ЦИК, состоявший из 21 человека. Верховным исполнительным и распределительным органом стал СНК СССР.

В союзных республиках формировались свои Съезды Советов, ЦИК и СНК. Республиканские наркоматы ведали вопросами внутренних дел, юриспруденции, народного образования, местной промышленности, культуры. Внешняя торговля, внешняя политика, оборона, охрана границ, связь и финансы, транспорт относились к компетенции союзных органов.

Выборы делегатов Съезда Советов СССР проходили на основе непрямого избирательного права. От городских жителей избиралось в 5 раз больше, чем от сельских, что должно было обеспечить руководящую роль рабочего класса в органах власти.

На деле же однопартийная система, внутренняя политика государства неизбежно вела к повышению роли партийно-государственного аппарата в организации жизни страны. Соответственно, высшая власть концентрируется в верховных партийных органах, в частности в Политбюро, Оргбюро, Секретариате. Политбюро осуществляло свою власть как через партийные, так и через органы государственного управления и общественных организаций. Большинство принципиальных решений, исходивших из различных государственных учреждений (СНК, Генштаба, Госплана и т. д.), рождались на заседаниях Политбюро. Важную роль в механизме управления страной играли также Секретариат и Политбюро, без ведома которых не осуществлялось ни одного назначения и проводился контроль за руководящими кадрами.

В январе 1932 года принято постановление ЦИК СССР о перестройке управления промышленностью. Вместо ВСНХ создавались 3 отраслевых наркомата, тяжелой, легкой и лесной промышленности. В их структуре формировались управленческие звенья. Число наркоматов увеличивалось: в 1939 году их было уже 5, в 1940 - до 23. В целях координации деятельности хозяйственных органов при СНК СССР учреждался Экономический Совет .

Одновременно с этим обновляется административно-территориальное деление страны: вместо устаревших округов основу его составляют области и районы. Новое деление свидетельствовало о дальнейшем становлении государства в СССР и способствовало внутренней стабилизации и укреплению вертикали власти.

В конце 1932 года вводится паспортная система, что фактически означало прикрепление людей к месту жительства и месту работы и, следовательно, выполняло те же задачи, что и новое административно-территориальное деление.

Многие исследователи говорят о том, что одновременно с концентрацией власти в руководящих структурах партии падает влияние общественных организация, таких как ВЛКСМ и профсоюзов. На основании этого делается вывод о полном произволе существующей власти и тотальном, неконтролируемом ее характере. Однако это нельзя утверждать однозначно. Согласно официальной идеологии, общественные организации главную задачу видели в организации сотрудничества партии и государства. По своей природе они идентичны государству и являются одной из форм организации людей.

Группа комсомолок-бетонщиц на строительстве Днепрогэса, 1931 год Группа комсомолок-бетонщиц на строительстве Днепрогэса, 1931 год

Комсомол (возглавляемый в те время Косаревым) в своей внутренней структуре копировал ВКП(б). В апреле 1936 года на 10 съезде был принят новый устав ВЛКСМ, согласно которому комсомол лишался права прямого вмешательства и больше не мог активно влиять на общественно-политические процессы (как это было в первые годы функционирования). Сфера его деятельности ограничивалась воспитанием членов. Но, по сути, произошло не ограничение прав комсомола, а своеобразная его специализация: его контролирующая функция свелась к подготовке и первичному отбору партийных кадров, комсомол стал «школой управления» - а это огромное влияние на систему власти и управления.

Та же ситуация и с профсоюзами. С 1934 года уходит в прошлое традиция заключения коллективных договоров, что объясняется введением планирования и, следовательно, исчезновением такой необходимости. В 1937 году отмирает так называемый «треугольник» когда, кроме директора, в принятии решений принимали участие партийные и профсоюзные организации. Но профсоюзы остались важным институтом общества. Профсоюзы продолжали играть огромную роль как органы социальной защиты и обоюдного контроля служащих.

Если говорить о Советах, то в реальной практике они не осуществляли роль высшего органа государственной власти. Их деятельность замыкалась в основном на решении хозяйственных и культурно-просветительских задач. Но они оказывали огромное воздействие на воспитание и организацию масс.

Таким образом, реорганизацию этих общественных организаций не верно рассматривать как снятие контроля над государственным аппаратом. На самом деле, вернее это истолковать как организацию самоуправления масс, оказывающую влияние на общество и осуществлявшей немалый контроль за своими членами. Это также дает нам право рассматривать их как институты народовластия. Этот тезис подтверждается также тем фактом, что было организовано множество иных механизмов контроля над правящей элитой.

Как элемент этой системы сформировалось доносительство: люди писали доносы на тех, на кого считали нужным и информировали НКВД. Результатом этой системы становятся публичные политические процессы. В ноябре 1930 года проходил процесс над Промышленной партией («Промпартией»), в ходе которого по обвинениям во "вредительской деятельности" был осужден ряд высокопоставленных лиц, якобы связанных с разведками империалистических государств и разрабатывавших в качестве их агентов планы интервенции против СССР. В марте 1031 года в Верховном суде началось слушание дела «Союзного бюро меньшевиков», которое обвинили в пособничестве иностранным спецслужбам.

На 16 съезде партии (июнь-июль 1930 года) было организовано обличение «правого уклона». Бухарин на съезде не присутствовал. Рыкова, Томского и Угланова вынудили признать свои ошибки и публично раскаяться. Тем не менее, в декабре 1930 года Пленум ЦК ВКП(б) освободил Рыкова от обязанностей председателя Совнаркома СССР и члена Политбюро. Совнарком возглавил верный союзник Сталина - Молотов, а членом Политбюро стал Орджоникидзе.

В декабре 1930 года из состава ЦК ВКП(б) были выведены кандидаты в члены Политбюро, председатель Совнаркома РСФСР Сырцов и секретарь закавказской парторганизации Ломинадзе. Сырцову инкриминировали неверие в обоснованность ускорения индустриализации, а Ломинадзе ставили в вину намерение притормозить темпы сплошной коллективизации в своем регионе.

М. Рютин, один из противников «новой оппозиции», создал в августе 1932 года Союз марксистов-ленинцев. Обличая Сталина М. Рютин писал, что гигантская централизация всего аппарата пролетарской диктатуры и сила политической инерции привели к тому, что Сталин, нажимая на одну кнопку террора, заставляет служить своим интересам весь механизм партии, Советов, профсоюзов, кооперации и другие . Организация М. Рютина просуществовала всего месяц. В сентябре 1932 года начались аресты. В октябре на объединенном Пленуме ЦК и Президиума ЦКК Сталин провел решение о немедленном исключении из партии всех, знавших о существовании этой группы. Коллегия ОПТУ приговорила Рютина к расстрелу. Однако ряд членов Политбюро (Киров, Орджоникидзе, Куйбышев) выступили против расстрела видного в прошлом большевика. Сталин согласился на замену смертного приговора Рютину 10-ю годами заключения.

В ноябре 1932 года проведена партийная чистка, в ходе которой из партии было исключено 450 тысяч человек. 1 декабря 1934 года в Смольном убит Киров. Большинство историков склонны считать, что Сталин не имел прямого отношения к организации убийства Кирова, совершенного Николаевым, по их мнению, по личным мотивам. Реакция на убийство Кирова последовала мгновенно. Уже 1 декабря 1934 года было принято постановление Президиума ЦИК СССР о порядке ведения дел по подготовке или совершении террористических актов. Сроки следствия сокращались до 10 дней. Обвинительное заключение вручалось за сутки до суда, в котором дело рассматривалось без участия прокурора и адвоката. Обжалование приговора и подача ходатайств не допускались. Приговор к высшей мере наказания приводился в исполнение немедленно. Позже подобный закон был принят по делам о вредительстве и диверсиях.

ЦК ВКП(б) разослал всем партийным организациям закрытое письмо «О последствиях событий, связанных со злодейским убийством товарища Кирова». В нем убийство связывалось с троцкистско-зиновьевским заговором и коммунистов призвали изгонять из партийных рядов «приспешников» Троцкого, Зиновьева и Каменева. В январе 1935 года Зиновьева и Каменева с группой их сторонников предали суду. Зиновьева осудили на 10 лет, Каменева - на 5 лет .

В марте-апреле 1935 года Особым совещанием НКВД СССР старые и авторитетные большевики, принадлежавшие в начале 20-х годов к «рабочей оппозиции» - Шляпников, Медведев, Масленников и другие были осуждены на различные сроки заключения.

В 1935 году проводилась проверка партийных документов, которой занимались партийные органы совместно с НКВД. В ходе ее собирали досье на коммунистов.

19-24 августа 1936 года на судебном процессе в Москве слушалось дело об «Антисоветском объединенном троцкистско-зиновьевском центре», по которому проходило 16 человек (Зиновьев, Каменев, Мрачковский, Смирнов и другие). Обвинителем выступал генеральный прокурор СССР Вышинский.

Подводя итоги можно сказать, что оценка общественно-политической жизни страны в 30-е годы не может быть однозначной. Данный период может быть охарактеризован как «юность коммунизма», в период которой происходило оформление и структуризация хаотичного до той поры общественного организма.

В послевоенные годы стали говорить о необходимости сменить данную модель управления (народную монархию, основанную на взаимодействии народовластия и профессиональной власти и контроля над ней) на иную, в которой контроль уже не требуется, так как новое поколение управленцев воспитано в новом обществе и не несет в себе опасности предательства и неэффективности. Но отмена данных механизмов приведет к действию объективных социальных законов в независимости от года рождения этой элиты. Процесс снятия этого контроля назвали «десталинизацией», при этом никакого нового контролирующего механизма не было выработано. Результатом этого стала стагнация экономики в 80-х годах и предательство элиты в годы перестройки, что привело к гибели величайшей в мире империи.

Культурный контекст конца 20-х – 30-х годов ХХ века

Политика советского государства и большевистской партии в области культуры получила название культурной революции. Ее важнейшими задачами явились: формирование подлинно народной, социалистической культуры; ликвидация неграмотности населения, создание новой системы народного образования, всеобщее обязательное обучение на языках народов России, приобщение широких масс к достижению общечеловеческой культуры, подготовка кадров народной интеллигенции из рабочих и крестьян, обеспечение расцвета науки и искусства.

Культурное строительство началось в сложных условиях. Российская интеллигенция в зависимости от ее отношения к Октябрьской революции разделилась на тех, кто поддерживал советскую власть, колеблющихся и выступавших против советской власти. Среди первых были: ученые К.А. Тимирязев, И.В. Мичурин, И.П. Павлов, А.П. Карпинский, И.М. Губкин, И.Р. Александров, Н.Е. Жуковский, поэты В.В. Маяковский и А.А. Блок, режиссеры E.G. Вахтангов и В. Э. Мейерхольд и др. Часть интеллигенции вначале отказывалась от какого-либо сотрудничества с советской властью. К сожалению, государство же не ограничилось попытками привлечь интеллигенцию к участию в социалистическом строительстве, а перешло к репрессиям. В 1922 г. большая группа ученых, деятелей искусства решением советской власти была выслана из России. Среди них были ученые, философы Н.А. Бердяев, П.А. Сорокин, С.Л. Франк, Н.О. Лосский, С.Н. Булгаков.

Тяжелое экономическое положение Советской республики обусловило резкое сокращение бюджетных средств, направляемых на культуру. Военные действия и революционные события нанесли значительный ущерб российской культуре. Были разрушены здания школ, библиотек, музеев, памятники старины. Неприязнь маргинальных слоев общества к интеллигенции, дворянству также привела к разрушению культуры: в пожарах гибли книги, произведения живописи, скульптуры, прикладного искусства, горели усадьбы. Советская власть должна была энергично взяться за восстановление и развитие культуры.

Первоочередной задачей культурного строительства была ликвидация безграмотности (ликбез). 26 декабря 1919 г. СНК РСФСР издал декрет «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР». Этот декрет обязывал все неграмотное население в возрасте от 8 до 50 лет обучаться грамоте на родном или русском языке. Повсеместно создавались чрезвычайные комиссии по ликвидации неграмотности. Общество «Долой неграмотность» возглавили М.И. Калинин, В.И. Ленин, А.В. Луначарский. Была создана широкая сеть школ, кружков, пунктов, в которых грамоте обучались и дети, и взрослые. В 1917-1920 гг. ликвидировали неграмотность около 7 млн. чел., в том числе 4 млн. женщин.

Занятия по обучению населения чтению и письму. д. Шоркасы. Чебоксарский район. 1930-е гг. Занятия по обучению населения чтению и письму. д. Шоркасы. Чебоксарский район. 1930-е гг.

В 1920 г. при Нарокомпросе была учреждена Всероссийская чрезвычайная комиссия по ликвидации неграмотности (ВЧК л/б), которая на местах создавала ликпункты, курсы по подготовке учителей по обучению грамоте. Издавалась специальная методическая литература в помощь обучающимся. Однако слабая материально-техническая база образования, нехватка квалифицированных преподавателей, постоянное пополнение рядов неграмотных подростками не позволяли достичь запланированных темпов обучения. Полная ликвидация неграмотности могла быть достигнута лишь введением всеобщего обучения детей и укреплением материальной базы образования.

После ряда экспериментов к концу 20-х гг. система народного образования была радикально перестроена: образование стало доступным для рабочих и крестьян, утверждена идеологическая основа образования - марксистское учение.

Новая система образования включала в себя начальную, среднюю, среднюю специальную и высшую школы. В 1920 г. число школ увеличилось на 12 тыс. по сравнению с 1914 г., а количество учащихся в них - на 1,7 млн. чел. Советское государство решало задачу подготовки специалистов. Декрет СНК, принятый в августе 1918 г., утвердил правила приема в высшие учебные заведения. Для подготовки рабочей молодежи в институты в 1919 г. при вузах начали работать Лабилен. В 1920/21 учебном году насчитывалось 244 вуза.

Студенты-геологи 1937 г. Студенты-геологи 1937 г.

Мировая и Гражданская войны сильно подорвали научный потенциал России. Из более чем 10 тыс. научных работников покинули страну около 500 чел., среди которых преобладали представители гуманитарных наук. Политика Советского государства в области науки и техники состояла в восстановлении научного потенциала страны и привлечении ученых к решению задач социалистического строительства. Система организации науки подверглась изменениям: сохранялись традиционные научные учреждения, например Академия наук, научные институты и университетская база науки и возникали новые учреждения - специализированные научно-исследовательские институты. В 1917-1922 гг. число научных учреждений увеличилось в три раза по сравнению с 1913 г., возросло количество научных работников, составив 25 тыс. чел. к 1927 г. К концу 30-х гг. в СССР было около 1800 научно-исследовательских учреждений, а число научных работников достигло почти 100 тыс. чел.

Крупными достижениями были отмечены естественные и точные науки, связанные с именами И.П. Павлова (1849-1936), Д.О. Вернадского (1863-1945), А.Л. Крылова (1879-1955), Н.Е. Жуковского (1847-1921), А.Л. Карпинского (1887- 1943), Н.М. Вавилова (1887-1943), С.Д. Лебедева (1874-1934) и Д.Д. Бызова (1880-1934). Позитивное значение для развития науки имело восстановление связей советских ученых с международными научными центрами .

Социальные потрясения, пережитые Россией, обусловили большие изменения и в художественной жизни. Эмигрировали многие деятели искусства и литературы: И.А. Бунин, А.Н. Толстой, А.Н. Куприн, Е.И. Замятин, М.И. Цветаева, Ф.И. Шаляпин, К.А. Коровий, И.Я. Билибин, А.П. Павлова, С.В. Рахманинов.

Советскую литературу создавали писатели Л. Леонов (роман «Барсуки», 1924; «Вор», 1929), М. А. Шолохов («Донские рассказы», 1926; «Тихий Дон», 1928-1940), Л. Н. Сейфуллина (повести «Правонарушители» 1922, «Виринея», 1924), А.А. Фадеев (роман «Разгром», 1927; «Последний из Удэге», 1929-1940), поэты В.В. Маяковский, H.H. Асеев, Д.С. Тихонов, А.А. Жаров.

20-е гг. связаны с деятельностью Российской ассоциации пролетарских писателей (РАНИ), которая представляла левое течение в культуре. Группа «Перевал» (М. А. Светлов, М. М. Пришвин, А. К. Воронский, Э. Г. Багрицкий и др.), выступающая оппозиционной силой в РАППе, боролась за преемственность современной культуры рабочего класса с отечественной и мировой классикой. Другие члены РАППа выступали за утверждение новых форм в литературе .

В 1934 г. возникла профессиональная организация литераторов - Союз писателей СССР, председателем которого был избран вернувшийся в СССР М. Горький, пользующийся непререкаемым авторитетом в литературной и общественной жизни. В романе-эпопее «Жизнь Клима Самгина» (1925-1936) он показал широкую картину социальной, политической и духовной жизни предреволюционной России.

Горький провожает Ромена Роллана. 1935 год Горький провожает Ромена Роллана. 1935 год

В 20-З0-х гг. получил развитие исторический роман. Вернувшийся из эмиграции в 1924 г. А.Н. Толстой (1882-1945) писал роман «Петр I» (кн. 1-3, 1929-1945). К исследованию русского национального характера, наиболее полно проявившегося в переломные моменты истории, обратились С. Н. Сергеев-Ценский (1875-1958) - роман «Севастопольская страда», С. А. Чапыгин (1870- 1937) - романы «Разин Степан», «Гулящие люди», А. С. Новиков-Прибой (1877- 1944) - историческая эпопея «Цусима», О. Д. Форш (1873-1961) - романы «Одеты камнем», «Радищев», «Первенцы свободы».

В 20-х гг. продолжало знакомить широкую публику с российской живописью «Товарищество передвижных выставок». Возникли новые организации: «Ассоциация пролетарских художников», «Ассоциация художников революционной России», «Общество московских художников». Художники стремились найти новые средства и формы изображения советской действительности, которые были бы приняты широкой общественностью: «Председательница» Г. Г. Ряженого (1895 - 1952), «Тачанка» М. Б. Грекова (1882-1934), «Расстрел 26 бакинских комиссаров» И.И. Бродского (1884-1939), «На стройке новых цехов» А.А. Дейнеки (1899-1969). Быстро обновили свой репертуар драматические театры, стремившиеся показать героя, осознавшего величие революции: «Броненосец Потемкин» Вс. В. Иванова (1895-1963), «Любовь Яровая» К. А. Тренева (1876- 1945), «Разлом» Б.А. Лавренева (1891- 1959) .

Греков (Мартыщенко) М. Б. Тачанка, 1925, Холст, масло, Третьяковская галерея, Москва Греков (Мартыщенко) М. Б. Тачанка, 1925, Холст, масло, Третьяковская галерея, Москва

В 1918 г. в ведение государства перешли крупнейшие музыкальные учреждения: консерватории. Большой театр, Мариинский театр, фабрики музыкальных инструментов, нотные издательства. Были созданы новые концертные и музыкально-просветительские организации, музыкальные учебные заведения, организованы самодеятельные коллективы. В годы Гражданской войны были написаны песни как самодеятельными авторами, так и профессиональными композиторами. Репертуар музыкальных театров составляли в целом классические произведения. В 1927 г. Р. М. Глиэр (1875-1956) написал балет «Красный мак», ставший классикой советской балетной музыки. В 20-х гг. успешно работал ДД. Шостакович (1905-1975): Вторая симфония «Октябрь», Третья симфония «Первомайская», балеты «Золотой век», «Болт» и опера «Леди Макбет Мценского уезда». Огромный интерес у советских слушателей вызвали такие произведения С. С. Прокофьева (1891-1953), как опера «Любовь к трем апельсинам» на сюжет К. Гоцци и балет «Ромео и Джульетта» - выдающееся произведение советского и мирового музыкального искусства.

В 30-е гг. советская музыкальная культура обогатилась замечательными произведениями Б. Асафьева (1884-1949) - балеты «Пламя Парижа», «Бахчисарайский финтит, А. М. Баланчивадзе (1806-1958) - балет «Сердце гор», Ф. 3. Яруллина - балет «Шурале», И. И. Дзержинского (1909-1978) - опера «Тихий Дон».

В 1925 г. на экраны вышли историко-революционные фильмы С. М. Эйзенштейна (1898-1948) «Стачка» и «Броненосец Потемкин», ставший шедевром советского и мирового киноискусства. В 30-е гг. патриотическая тема была им воплощена в фильме «Александр Невский». Ведущей темой советской кинематографии была революционная: «Мы из Кронштадта» (реж. Е. Дзиган), «Депутат Балтики» (реж. А. Зархи и И. Хейфец), «Человек с ружьем» (реж. С. Юткевич) и др. С возникновением звукового кино открылись огромные возможности обращения к сложным вопросам и глубокого их разрешения, к экранизации произведений классической литературы, а также к раскрытию таланта актеров.

Кадр из фильма "Броненосец Потемкин" Кадр из фильма "Броненосец Потемкин"

Значительным событием в культурной жизни советского общества был выход на экраны страны кинокомедий Г. Александрова (1903-1983) «Веселые ребят», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь» .

Во второй половине 30-х гг. возникла необходимость разработки генеральных планов реконструкции городов, прежде всего Москвы и Ленинграда, что было связано с индустриализацией страны и ростом городского населения. Широкое развитие получило строительство жилых, административных, транспортных, культурно-бытовых и других сооружений. Началось строительство Московского метрополитена, канала Москва - Волга, Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве.

Теплоход «Иосиф Сталин» первый раз пришел в Москву по только что открытому каналу «Москва-Волга» в мае 1937 года. Теплоход «Иосиф Сталин» первый раз пришел в Москву по только что открытому каналу «Москва-Волга» в мае 1937 года.

Как видно из представленных данных, культура 20-х – 30-х годов в России переживала своеобразный подъем, который с одной стороны стимулировался сложившейся политической обстановкой, а с другой стороны не имел возможности перешагнуть установленные границы дозволенного.

Учреждения культуры в СССР периода 20-30-х годов

Состояние учреждений культуры в СССР в означенный период целесообразно рассматривать не в совокупности, а отдельно для города и для деревни, поскольку разрыв между культурным состоянием первого и второго в 20-30-е годы был очень велик.

Конец 20-х – начало 30-х годов в СССР ознаменовались разработкой программ по культурному преобразованию сельских районов. К концу 20-х годов во многих сельских районах открылись избы-читальни. В некоторых селах работало радио, демонстрировались фильмы. Правительству необходимо было охватить культурными преобразованиями возможно большее количество населения, чтобы распространить свою идеологию и начать постепенно, насколько позволяли возможности государства, приобщать крестьян к общественной жизни страны. Из Центра на места периодически поступали распоряжения о порядке и формах проведения культурных преобразований. Местное руководство на основе указаний центральных учреждений издало свои постановления. Значительная их часть касалась просветительных мероприятий.

Изба читальня. Деревня Амерово, 1928 г., фото А. Шайхет Изба читальня. Деревня Амерово, 1928 г., фото А. Шайхет

Одно из преобразований, которое необходимо было провести – создание культурных фондов. Денежные средства из культурных фондов предполагалось использовать для бытовых, медицинских, образовательных и просветительных нужд. Согласно «Положению о создании и проведении расходования культфондов в колхозной системе» (март 1930 г.) предполагалось, что культфонды будут создаваться из ежегодных отчислений каждым колхозом в размере 5% от «условно-чистой доходности», из всех получаемых колхозом средств из внеколхозных источников на культурные мероприятия, из оставшихся с прошлого года средств, предназначенных на культурно-просветительные работы.

Другие источники пополнения кассы культфонда исключались. Расходы на культурные мероприятия не должны были превышать денежных возможностей культурных фондов. Что касается просветительной области, то в этом отношении средства предполагалось тратить на содержание и пополнение библиотек, организацию различных кружков (домоводства, огородничества и т. д.), организацию выставок, проведение экскурсий, выписку газет, журналов и т. д. В распоряжении колхоза были не все собранные им на культфонд средства. 50% переходило в централизованный фонд окружного или областного союза. Из них 30% оставалось на счету округов и областей, а 20% поступало в краевой союз.

Колхозу, таким образом, принадлежало 50% суммы. В свою очередь краевые союзы из чистой прибыли должны были выделять на культфонд 25%, из них 25% необходимо было передавать в централизованный фонд Крайсоюза Колхозсоюзов. 20% денег, поступивших в централизованный фонд окружных, краевых и областных организаций шли на содержание кружков и библиотек, проведение экскурсий.

Также в апреле 1930 года Президиум Крайсоюза Колхозсоюзов утвердил «Положение о культурно-бытовых комиссиях колхозов». По этому положению для проведения культурно-просветительной работы среди колхозников и внедрения новых форм быта в колхозах создавались культурно-бытовые комиссии. Комиссия отчитывалась за свою работу и за использование средств культфонда перед правлением и на общем собрании колхозников или уполномоченных. Культурно-бытовая комиссия состояла из 7-9 человек, избранных общим собранием членов колхоза или уполномоченными. Руководил работой культурно-бытовой комиссии председатель (он же член правления колхоза). Из остальных работающих в комиссии выдвигали секретаря и ответственных за различные сферы культуры. При культурно-бытовой комиссии из работников колхоза должны были создаваться секции (каждая из 3-5 человек) по отдельным отраслям: школьной, бытовой, библиотечной, массовой и др. Срок полномочий комиссии определялся сроком полномочия правления колхоза. Члены культкомиссии от основной работы не освобождались, особого вознаграждения не получали, за исключением редких случаев. В области просветительной работы комиссия и ее секции занимались организацией в колхозах сельскохозяйственного, производственного, огороднического, военного и других кружков, организацией и налаживанием работы в клубе, избах-читальнях, организацией уголков, выпиской и распространением книг, газет, журналов, выпуском стенных газет, установкой радио и кинофикацией колхозов, проведением экскурсий. Дополнительные средства на проведение своих мероприятий культурно-бытовая комиссия могла получать от устройства платных спектаклей, концертов, вечеров, общественных работ, от добровольных трудовых затрат внутри колхозов.

Большое значение придавалось библиотечной работе. По положению о библиотеках, от 30 марта 1930 года библиотечной работой занимались:

1. библиотечный совет (обычно организовывался в станицах, крупных колхозах), состоявший из: представителей партийной и комсомольской ячеек, культсекции сельского совета или РИКа, культурно-бытовых комиссий колхозов и совхозов, находящихся в районе действия библиотеки-читальни, профессиональных организаций, школы, потребительского общества, сельскохозяйственной кооперации, пионеров, рабселькоровской организации; состава работников библиотеки-читальни; представителей кружков, работающих при библиотеке; представителей от обслуживаемого библиотекой населения, читателей библиотеки, подписчиков газет, посетителей бесед, лекций, киносеансов и др. (не менее 5 человек). Председателем библиотечного совета являлся заведующий библиотекой-читальней;

2. библиотечная подкомиссия при культурно-бытовой комиссии колхоза с председателем, ответственным за культпросветработу в колхозе;

3. постоянный работник библиотеки, выделенный из числа работающих в колхозе и считавшийся наиболее политически грамотным. Его оплата равнялась оплате других руководителей отдельных отраслей колхозной работы;

4. книгоноши (для доставки книг работающим на полях);

5. читательский актив, оформленный в кружки друзей библиотеки .

Очевидно, что обозначенные пункты программы культурного развития сельских районов достаточно разнообразны и масштабны, однако нельзя не отметить, что на деле претворение данных мероприятий в жизнь встречало значительные трудности, поскольку программа не учитывала в достаточной степени условия жизни и особенности труда сельских жителей. Об этом говорит, в частности, пункт о доставке книг колхозникам, работающим на полях, не учитывающий, что во время работы в поле, особенно в период страды, колхозник, озабоченный планом, не станет добровольно тратить время на чтение. Подобная наивность некоторых положений программы бросается в глаза.

Если говорить о городе, то в городах в 20-е – 30-е годы были созданы культурно-просветительные учреждения, которые превратили творческую деятельность в культурно-просветительскую работу, призванную повышать уровень духовного обслуживания населения, т. е. зачастую заполнять досуг культурными поделками, называемыми результатами народного творчества. Произошла дифференциация, точнее — элитаризация: для одних по-прежнему были доступны театры, концерты, для других — клуб на долгие годы стал единственным очагом культуры, если учесть, что он культурно обслуживал преимущественно тех, кто постоянно проживал в общежитиях, т.е. в антисоциальных и антикультурных условиях.

Юные техники. Москва, 1930 г., фото А. Шайхета Юные техники. Москва, 1930 г., фото А. Шайхета

Трагические последствия для экономики и особенно для культуры имели постоянно нарастающие, практически никем не регулируемые и никак не сдерживаемые лавинообразные потоки миграции миллионов людей из деревень и небольших поселений в большие города. Это неизбежно вело к утрате старой традиционной культуры, ломке привычного образа жизни и хозяйственного уклада, к волюнтаристскому насаждению новой городской индустриальной культуры. Люди из деревни, вырванные из социального и культурного контекста привычных для них, веками складывавшихся отношений, связей, традиций, теряя старую культуру, не приобретали новую; приобщение к городу носило формальный, внешний, приспособительский характер, так как переезжали они в город в поисках работы и хлеба, а не в поисках культуры. И без того малообразованная, малокультурная городская среда постоянно пополнялась многочисленными отрядами выходцев из деревни, быстро утрачивавших в новых условиях традиционные стереотипы психологии и идеологии деревенского образа жизни и столь же быстро усваивавших новые псевдогородские.

На заработки в Москву. Казанский вокзал, 1930 г., фото А. Шайхета На заработки в Москву. Казанский вокзал, 1930 г., фото А. Шайхета

Следствием отчуждения культуры в духовной сфере общества стало то, что «кич» как никогда поразил профессиональное искусство, порождая в нем разнообразнейшие узаконенные формы. Он широко и прочно завладел сферой досуга, включая в свою орбиту даже интеллигенцию.

Отчуждение культуры особенно ярко проявляется в судьбах фольклора. Из естественного состояния крестьянской культуры фольклор превращается в искусственное, заново созданное на профессиональной основе состояние. Уничтожение патриархальных форм жизни и творчества в деревне привело к уничтожению фольклора, несмотря на все попытки реанимировать его — законсервировать народные промыслы, возродить фольклорные танцевальные ансамбли и хоровые коллективы

Почва промежуточной массовой культуры, во многом была ориентирована на примитив и «кич», в том, что она представляла миросозерцание людей, остро ощущающих свою общественную ненужность, непригодность, культурную неполноценность, психологическую и экономическую неустроенность.

Необходимо отметить, что существовало так называемое элитарное искусство, которое было доступно для понимания людям развитым в культурном плане, достаточно образованным, подготовленным к его восприятию соответствующим культурным опытом. Именно они становились основными посетителями театров, выставок, концертных залов. В большинстве своем такие виды досуга были доступны только жителям крупным городов, тогда как учреждения культуры в маленьких городах носили на себе налет провинциальности и значительно отставали как в оснащении, так и в понимании культурных веяний.

Отличительные черты ТРАМов

В 20-30-е годы ХХ века в театральной среде СССР сложилась особая ситуация. С началом НЭПа в стране началось сокращение числа театров, в первую очередь, за счет любительских и полупрофессиональных коллективов. В результате появилось огромное количество лиц, имевших небольшой артистический стаж за счет работы в самодеятельных театрах, но считающих при этом себя профессиональными актерами. Большинство таких работников, не сумев найти работу, регистрировались на биржах труда в качестве безработных. Для урегулирования возникшей ситуации местными отделениями союза Рабис создавались коллективы из безработных артистов. Такие труппы обслуживали по преимуществу небольшие города: Славгород, Павлодар, Бийск, Камень, Мариинск. В крупных городах коллективы безработных артистов работали на сценах летних театров, в рабочих клубах, а также по понедельникам в здании зимних театров. Из местных безработных актеров часто набирались артисты на вторые роли, а также артисты в хор. В результате актерская среда сосредоточила значительное число работников невысокой квалификации.

Президиум 1-го Сибсъезда Рабиса. 1926 год, г. Новосибирск Президиум 1-го Сибсъезда Рабиса. 1926 год, г. Новосибирск

На протяжении 1920-х гг. государство, несмотря на поддержку «старых» актерских кадров, в определенной степени пыталось регулировать социальный состав артистической среды, стремясь создать однородный отряд социалистической театральной интеллигенции. Происходило это как прямыми методами: через открытие учебных заведений и театральных студий, так и косвенными путями: через появление любительских театров. Между тем, несмотря на действия партийных и государственных органов, театральная интеллигенция в течение всего рассматриваемого периода характеризовалась внутриструктурным делением. В артистической среде можно выделить как минимум два профессиональных слоя. Верхний — ведущие актеры профессиональных театров, и нижний — малоквалифицированные артисты, работавшие по преимуществу в коллективах безработных, а также на вторых ролях в профессиональных театрах. Кроме того, театральная интеллигенция не была гомогенна в социальном плане. Улавливается некоторая связь между уровнем профессионализма и социальным происхождением актера. Артисты невысокой квалификации, оказавшиеся на сцене, как правило, за счет игры в любительских театрах, являлись зачастую выходцами из рабоче-крестьянской среды. Вместе с тем профессионализм актера вовсе не означал его дворянского или буржуазного происхождения. Наконец, государственная политика по формированию социалистической интеллигенции не привела к концу 1920-х гг. к принципиальным сдвигам по сравнению с ситуацией начала десятилетия. В конце 1920- х гг. ведущие театральные силы являлись преимущественно представителями «старой» интеллигенции, новые кадры не сумели занять первых позиций в профессиональных театрах.

В данных условиях во многих регионах страны стали появляться и активно функционировать ТРАМы. Необходимо отметить, что не во всех регионах ТРАМы пользовались успехом (например, они не нашли распространения в Новосибирске), однако в общем их популярность была довольно высока.

Театр рабочей молодежи (ТРАМ) в городе Кольчугино, Владимирская область, фото 30-х гг. Театр рабочей молодежи (ТРАМ) в городе Кольчугино, Владимирская область, фото 30-х гг.

Вообще, рубеж 30-х годов - это пик трамовского движения, время его наибольших успехов. Организационные принципы театра рабочей молодежи, его идеология и поэтика уже совершенно определились. ТРАМ - пропагандист комсомольской точки зрения на те или иные вопросы общественной жизни. (Характерен лозунг, выдвинутый ленинградскими трамовцами в сезоне 1926/27 года: «Театр на баррикады нового быта»).

Художественные особенности театров рабочей молодежи наиболее отчетливы были в творчестве самого именитого из них - Ленинградского. Эти особенности таковы. В основе спектакля лежал сценарий на молодежную и злободневную тему, создававшийся «своими» авторами при непосредственном участии театра. Во многом это был театр маски: политической (капиталист, вредитель и др.) и бытовой, «комсомольской» (серьезный комсомолец-активист, «бузливый» паренек, хулиган и т.д.). Актерский профессионализм скорее осуждали, видя в нем «испорченность». Распределение ролей было типажным, драматические ситуации - близкими исполнителям. В постановках ТРАМов доминировал не актер, а режиссер, который ставил синтетический спектакль - с песнями, танцами, физкультурными упражнениями .

Среди наиболее известных ТРАМов выделялись Ленинградский и Московский.

Ленинградский ТРАМ создан в 1925 на основе самодеятельного театрального коллектива Дома коммунистического воспитания молодежи им. Глерона. Организатором, руководителем и основным режиссером нового театра был М. В. Соколовский, который за несколько лет до создания ТРАМа выдвинул идею молодежного театра нового типа, связанного с рабочей молодежью, с ее общественным бытом, проблематикой и эстетическими требованиями. Развивая и совершенствуя опыт клубных постановок тех лет, работу «агитбригад» и «живых газет», стремясь сделать этот опыт достоянием профессиональной сцены, трамовцы направили свои усилия на создание спектаклей, главными героями которых были молодые рабочие, воинствующие строители новой жизни, утверждающие в быту и на производстве новое отношение к труду и новую мораль. Ленинградский ТРАМ открылся пьесой «Сашка Чумовой» А. Горбенко. Важное место в программе ТРАМа принадлежало и новым принципам организационно-творческой жизни коллектива, и самой форме спектаклей, которые должны были стать трибуной действенной политической агитации, средством прямого вмешательства в жизнь. Этой общей задачей, выдвинутой театром, были обусловлены драматургический, режиссерские и актерские художественные приемы. Здесь впервые нашли применение «наплывы», «игра отношения к образу», разрушение непрерывности сценического действия прямыми и неожиданными ораторскими обращениями в зрительный зал и др. Развивая опыт агитационного театра, ТРАМ стремился создать свою собственную драматургию. Пьесы трамовских драматургов Горбенко, Н.Львова, С.Кашевника, И.Скоринко, П.Маринича разрабатывали вопросы быта и производственной жизни молодежи, чаще обращаясь к этическим проблемам, утверждая новые жизненные принципы. Наиболе примечательным спектаклем была оперетта «Дружная горка», музыку для которой написал композитор В.Дешевов. На сцене ленинградского ТРАМа были поставлены сатирическая комедия «Выстрел» А.Безыменского (1929) и драма «На Западе бой» Вс.Вишневского (1932), одна из первых самостоятельных работ режиссера Р.Р.Сусловича .

В 1928-1929 годах в репертуаре Лентрама появляются «диалектические представления» по пьесам Н. Львова «Плавятся дни» и «Клеш задумчивый».

Целью диалектического представления был показ общественного явления в его сложности, противоречивости. В спектакле «Клеш задумчивый» разбиралось социалистическое соревнование. Ситуация выглядела парадоксальной: молодежная бригада стремилась к победе в соревновании, но из меркантильных соображений. Не менее противоречивы основные герои: он - комсомолец, изобретатель и при этом рвач; она - «усталая» комсомолка (усталая в морально-политическом плане) .

Имелись «наплывы», любимые трамовским движением: здесь это воспоминания, а, скажем, в спектакле «Плавятся дни» были и «проекты в будущее» - возможные варианты развязки.

В начале 1930-х годов ленинградский ТРАМ, как и другие ТРАМы по стране, начинает испытывать серьезные творческие трудности, его эстетическая программа изжила себя, стали остро ощущаться низкий профессиональный уровень актеров, прямолинейность, психологическая бедность и художественная наивность драматургии. При обращении театра к классике («Недоросль» Д.И.Фонвизина, 1933) обнаружилась несостоятельность при решении новых художественных задач. Не могло изменить положение и привлечение к работе в театре В.Кожича, Б.Зона, Н.Рашевской. В 1936 ТРАМ был слит с Ленинградским Красным театром.

В Москве существовал Центральный театр рабочей молодежи, которые впоследствии был переформирован в Театр Ленинского комсомола, ныне Ленком. ТРАМ был основан в 1927 году. Характерно, что даже в первые годы, когда идеологи ТРАМа провозглашали в пролеткультовском духе свое кредо: «ТРАМ не театр, трамовец не актер, а взволнованный докладчик, агитатор, спорщик», его участники опирались на опыт театра классического. Именно тогда литературной частью театра заведовал Михаил Булгаков (и даже как режиссер поставил пьесу Ф. Кнорре «Тревога»), музыкальной - Исаак Дунаевский, танцы ставила Наталия Глан, биомеханике учила молодых трамовцев дочь В.Э. Мейерхольда Ирина Хольд, актерскому мастерству - мхатовские корифеи Николай Баталов, Николай Хмелев, Алексей Грибов, Виктор Станицын, Илья Судаков, сценографию делали Евгений Кибрик, Юрий Пименов, Кукрыниксы. А спустя несколько лет на сцене ТРАМа появилась и классика, русская и советская: пьесы А. Островского, М. Горького, инсценировки А. Пушкина и Н. Островского.

Поначалу трамовцы гордились тем, что днем они полную смену работают на предприятиях, вечером - играют на сцене. Однако идея «Ермоловой, днем работающей у токарного станка», популярная в то время, жизненности своей не подтвердила: очень скоро ТРАМ стал театром всецело профессиональным, воспитавшем плеяду актеров (П. Шпригнфельд, 3. Щенникова, В. Соловьев, В. Всеволодов, А. Пелевин). Именно здесь началась звездная слава Николая Крючкова, любимого киногероя 1930-1960-х годов.

Еще один театр рабочей молодежи существовал в здании Зимнего театра в Орехово-Зуево. В 1919 году в здании Зимнего театра была создана театр-студия под руководством Бориса Евгеньевича Захавы. Лекции студийцам читали Е. Б. Вахтангов, М. Сарычева, А. В. Луначарский и другие известные деятели культуры и театра. По предложению Народного Комитета просвещения ореховский театр-студия весной 1923 года был направлен на гастроли по городам Сибири.

В конце 20-х годов при Зимнем театре был организован ТРАМ. С трамовской молодежью встречались Алексей Дмитриевич Попов, писатель Борис Горбатов. Театр ставил спектакли не только на сцене Зимнего театра, но и выезжал по окрестным селам и городам.

В начале 30-х годов ТРАМ прекратил свое существование и его место занял Колхозный театр. А в сентябре 1936 года был создан городской драматический театр под руководством преподавателя ГИТИСа, одного из учеников В. Э. Мейерхольда, Алексея Львовича Грипича. Обратившись вновь к классике, он осуществил здесь ряд интересных постановок. В репертуаре были пьесы как классических, так и современных авторов. Была отдана дань истории самого города – постановкой пьесы «Морозовская стачка», к которой были привлечены ее дожившие участники. Одним из первых А. Л. Грипич осуществил постановку пьесы Н. Погодина «Человек с ружьем».

 

 

С точки зрения условий становления ТРАМов в СССР, очень интересным представляется история национальных ТРАМов. Например, Киевский еврейский ТРАМ был создан в 1929 г. Его организаторы С. Новак и И. Мурский считали главным в деятельности ТРАМа показ преимуществ нового быта, то есть, как и большинство новых театров, коллектив занимался агитационно-пропагандистской работой среди населения. Коллектив показал в течение года свыше ста дневных и вечерних спектаклей. В этот же период появляются ТРАМы в Харькове и Днепропетровске.

В Харькове с 1929г. начал свою деятельность ТРАМ «Гезкульт», созданный при одноименном обществе содействия еврейской культуре. Критика неоднократно отмечала высокий профессиональный уровень первого еврейского передвижного агит-театра - театра синтетического характера, объединившего различные сценические жанры: комедию, водевиль, сатиру, оперетту, эстрадный номер. Руководил театром известный режиссер массовых представлений Н.Фореггер, художник - Айзенберг, директор - А.Люксембург. В труппу театра входили Р.Руфина, Е.Шаравнер, А.Шейнфельд, Н.Рашкова, И.Халиф и другие одаренные актеры, работавшие впоследствии в государственных еврейских театрах Украины. В качестве авторов-драматургов с театром «Гезкульт» сотрудничали И.Ферер, П.Маркиш, Ф.Сито, Л.Квитко, М.Пинчевский .

В 1925 г. слушателями Высших еврейских педагогических курсов (Киев) был организован коллектив «Мешулахес» (Наваждение). В этом театре было 8 участников, среди которых ведущее место занимали М.Гершензон (в будущем известный еврейский драматург), З.Скудицкий (в дальнейшем - научный сотрудник Института еврейской пролетарской культуры, занимавшийся изучением еврейского фольклора) и В.Гутянский (впоследствии - известный драматург, детский писатель). Все они были авторами драматургических сюжетов, которые «Мешухалес» исполнял в музыкальном сопровождении В.Гутянского (фортепиано) и Фастовского (скрипка). «Мешухалес» был театром малых форм агитационно-сатирического направления, который боролся с так называемыми пережитками прошлого, а также с пролетарской модой. Шефом театра выступил еврейский клуб «Комфон» .

Среди ТРАМов, функционирующих в союзных республиках, можно выделить также Белорусский центральный театр рабочей молодежи. Существовал в 1930—37. Создан из любителей драматического кружка клуба «КИМ». Режиссером театра был Б. Дольский, с 1934 художественным руководителем был назначен М. Зорев. В творческой деятельности театр ориентировался на ТРАМы Ленинграда и Москвы. Вначале готовил концерты, инсценировки — «Генеральная линия» (по произведениям Д. Бедного), «Как Никита и Панас работать шли в колхоз», «Сплетнефон». Были поставлены спектакли: «Первый штандарт» (1930, коллективная пьеса), «Тревога» Ф. Кнорре (1931), «Новый город» И. Гурского (1932), «Продолжение следует» (1934) и «Ася» (1936) А. Бруштейн, «Аристократы» Н. Погодина (1935), «Тартюф» Мольера (1934), «Музыкантская команда» Д. Дэля (1936), «Дон Жуан» («Севильский обольститель») Тирсо де Молина (1937). В 1937 году театр прекратил свое существование.

Широкое распространение получили театры рабочей молодежи в Восточной Сибири. Первый молодежный коллектив актеров театра рабочей молодежи в Восточной Сибири был образован по инициативе комсомольцев из членов драматических кружков городов Иркутска, Красноярска, Читы. Только в 1928 г. трамовцами были проведены выступления в 30 населенных пунктах, расположенных по линии железной дороги, где они выступали преимущественно в рабочих клубах. В начале первой пятилетки состав молодежного театра насчитывал 43 человека, из них 30 комсомольцев. В 1929-30-х годах они побывали с концертами в воинских частях особой Дальневосточной армии (ОДВА) во время конфликта на КВЖД, поднимая боевой и моральный дух красноармейцев перед боями; принимали участие в проведении текущих хозяйственно-политических компаний. Из репертуара театрального молодежного коллектива большим успехом пользовались такие подготовленные им пьесы как «Бузливая когорта», «Зови фабком», «Ударник», проведя в общей сложности 43 постановки, охватив 32 тыс. человек.

С осени 1930 г. «трамовцы» приступили к репетиции новой пьесы под названием «Дай пять», провели дополнительный набор молодых талантов и активизировали свою деятельность. Из его состава выделились творческие бригады, подготовившие 9 инсценировок, выступавшие с ними на промышленных предприятиях во время обеденных перерывов, цеховых вечеров. При помощи такого бригадного творчества театром было проведено 200 вечеров, на которых присутствовало более 100 тыс. зрителей. Кроме того, бригадники проводили работу по созданию новых творческих самодеятельных коллективов (трамядер) в Черемхове, Гришеве, Зиме, Слюдянке, Игарке, на металлозаводе им. В. Куйбышева, слюдяной фабрике и «Сибфарфоре».

Деятельность театра молодежи находила широкую поддержку со стороны крайкома ВЛКСМ. В конце 1930 г. по решению бюро комитета была создана представительная комиссия для обследования условий труда театрального коллектива и оказанию практической помощи в дальнейшем его развитии. С учетом предложений этой комиссии весной 1931 г. ТРАМ провел работу по проведению нового набора, позволявшего создать при театре четыре творческих сектора для повышения мастерства артистического исполнения своих ролей в спектаклях. В связи с этим был открыт набор на театральное, режиссерско-драматическое, изобразительное и музыкальное отделения.

В середине мая 1931 г. крайком ВЛКСМ организовал проведение вечера, посвященного трехлетнему юбилею деятельности театра рабочей молодежи. За этот период была поставлена пьеса «Бузливая когорта» - 62 раза, «Зови фабком» - 48, «Ударники» - 70, «Дай пять» - 20, «Малые формы» - 218 раз. Бригады ТРАМа усуществили на предприятия 189 выходов, провели на сельхозработах 90 дней. Коллективом театра оказана помощь в организации 4 колхозов, 6 ТОЗов, заложено 18 силосных ям, распространено займа «Пятилетка в 4 года» на 2,5 тыс. рублей. Всего обслужено во время проведенной работы 212 тыс. человек. За ударный труд среди населения края коллектив театра в честь юбилея удостоен почетного звания ударной бригады комсомола на фронте искусства и по праву награжден Красным знаменем. Высокая оценка деятельности театра была дана также краевым комитетом партии.

За годы второй пятилетки ТРАМ постоянно увеличивал свои творческие силы, совершенствуя театральное мастерство. В июле 1935 г. коллектив молодежного театра впервые за время своего существования обратился к классическому репертуару и поставил трагедию И. К. Ф. Шиллера «Разбойники».

Среди наиболее интересных ТРАМов можно отметить и Архангельский ТРАМ, появивщийся в 1929 году. Осенью 1929 года архангельские трамовцы приступили к репетициям пьесы «Клеш задумчивый». Работа протекала в бывшей лютеранской церкви, где сейчас находится малый зал областной филармонии.

В начале следующего года сыграли премьеру пьесы «Клещ задумчивый». Затем поставили еще несколько агитационных пьес. Актеры репетировали и выступали в спектаклях «без отрыва от производства». Любительский период ТРАМа заканчивается в 1933-м, театр получает статус профессионального. Но свой первый юбилей - пять лет - этот профессиональный театр встречает без стационарной площадки. Вместо целого здания кирхи в его распоряжении остается лишь малая часть. По сути, сделавшись передвижным, ТРАМ показывает спектакли то в клубах лесозаводов, то на сцене архангельского кинотеатра «Ударник» .

В это время в трамовском движении произошли значительные перемены. Их отсчитывают от постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», принятого 23 апреля 1932 года. ТРАМы перестроились в сторону профессиональной учебы и традиционной драматургии, в том числе классики. В репертуаре Архангельского ТРАМа возникли «Недоросль», «Ревизор», «Тартюф». Известно, что оформили «Тартюфа» по материалам Михайловского театра. Петербургский Михайловский театр - это императорская франкоязычная сцена, закрывшаяся в феврале 1917-го. Нельзя представить ничего более далекого от ТРАМов, какими они были в конце двадцатых годов. Но «перестроившиеся» трамовцы, работая над «Тартюфом», не считали зазорным обратиться к опыту имперского театра. Точнее, к их опыту «передачи эпохи». И появился, например, задник-гобелен с танцующими нимфами. Один из зрителей «Тартюфа» в Архангельском ТРАМе писал в газете: «Зал покидаешь с возросшим чувством вражды к проповедникам религии» («Советская мысль», 29 октября 1936 года, Великий Устюг).

«Передача эпохи» делается важной задачей для ТРАМа. Декорация - бытовой павильон, где актеры раскрывают характеры и извлекают уроки для советского зрителя, - это сущность ТРАМов во второй половине тридцатых. Фоном становится борьба с формализмом. Как «хорошее», так и «плохое» было в последнем сезоне Архангельского театра рабочей молодежи - сезоне 1936/37 года. Весь он прошел на гастролях: с октября по апрель - Великий Устюг, в мае - июне - Онега. В Великом Устюге было сыграно 174 спектакля, осуществлен ряд постановок. Директор и художественный руководитель ТРАМа В. Соловьев сетовал, что вместо полутора-двух месяцев над пьесой работали по три и даже две недели, иначе «хозяйственный прорыв». Но что примечательно, в таких тяжелых для творчества условиях трамовские режиссеры предлагали яркие, а иногда и смелые сценические решения. Пьесу К. Гольдони «Лжец» режиссер В. Новицкий поставил в духе комедии масок. Текст «Воспитанницы» А. Островского он дополнил некой своей «импровизацией». Местная газета такой подход не одобрила. Директор в порядке самокритики признал «грубые творческие ошибки и идеологические вывихи» в спектаклях «Женитьба Бальзаминова», «Таланты и поклонники», «Лжец».

Директор признал и «допущение превалирующего внимания классикам». Помимо названных классических пьес в репертуаре сезона «Памела Жиро» Бальзака - мелодрама о благородной цветочнице, а также «Тартюф», Пушкинский и Чеховский вечера. «Серьезная» советская пьеса всего одна - «Слава» В. Гусева. Тяжелому положению английского пролетариата был посвящен спектакль «Сэлли» (авторы драмы или мелодрамы Р. Гоу и В. Гринвуд).

Бывший архангельский ТРАМ существует до сих пор, сегодня это Северодвинский драматический театр.

Интересными с точки зрения театрального молодежного движения были 1928-1936 годы во Владивостоке. С 1928 г. во Владивостоке действовал также молодежный самодеятельный театр «Синяя блуза». За четыре года существования его спектакли посмотрело около 46 тыс. зрителей. Это позволяет говорить о достаточной популярности молодежного самодеятельного театрального движения в Дальневосточном крае .

Репертуар «Синей блузы» заметно видоизменялся на протяжении существования театра – от спектаклей, в которых текст сопровождался динамическими движениями, чечеткой и частушками, до обозрений, водевилей и эстрадных пьес.

Собственно ТРАМ был создан в 1934 г. Его возглавил молодой талантливый режиссер из театра им. М.Горького Павел Розанов. Спектакли давались в помещении клуба им. Ильича завода им. Ворошилова. ТРАМ, пройдя сложный путь развития, в 1936 г. будет преобразован в Краевой театр молодежи.

Несмотря на значительную популярность трамовского движения, оно было недостаточно профессиональным и внутренне противоречивым. Спектакли строились на сценариях, которые во многом носили полуимпровизационный характер. Отход от полноценной драматургии, от классического наследия подчас приводил к схеме, примитиву, не мог не сказаться отрицательно на культуре актёрского исполнения, а идеологическая заданность и прямолинейность со временем полностью задавили театральное творческое начало. Это привело к тому, что к середине 30-х годов трамовское движение угасло.

Театры юного зрителя

Театр юного зрителя в 20-е-30-е годы был новым явлением для театральной России, поскольку до революции 1917 года в стране не существовало подобных театров.

Становление детских театров в СССР связано с именем первого народного комиссара просвещения А.В. Луначарского, который возглавляя директорию Государственного театра для детей в г. Москве. Помимо Луначарского в дело развития детского театра в СССР внесли вклад А.А. Брянцев, Н.И. Сац, Ю.М. Бонди, Г.Л. Рошаль, А.И. Соломарский, С.Я. Городисская, А.А. Такаишвили, Г.И. Шагаев.

Одним из старейших ТЮЗов страны является Саратовский ТЮЗ. 4 октября 1918 года в Саратове открылся «Бесплатный для детей пролетариата и крестьян Советский драматический школьный театр имени вождя рабоче-крестьянской революции В.И. Ленина». Первый спектакль поставленный на сцене театра – «Синяя птица» Метерлинка. В репертуаре театра в 1918-19 годах были: «Хижина дяди Тома» по Бичер-Стоу, «Рабочая слободка» Карпова, «Скупой» Ж-Б. Мольера, «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Мещане» М. Горького, «Светит да не греет» А.Н. Островского. Главным режиссёром театра в тот период был Н.М. Немиров.

Инициатором создания театра был председатель отдела искусств при Саратовском Губисполкоме Д. И. Бассалыго. Уже первые годы работы театра отмечены серьезными режиссёрскими работами А. Роома, Л. Дашковского, Л. Браусевича, А. Соломарского.

С 1919 года театр обслуживал Красную Армию и был переименован в Красноармейский театр им. В.И. Ленина.

В 1925 году по праздничным дням спектакли играются в помещении театра им. Чернышевского, среди спектаклей были «Хижина дяди Тома», «Волшебная флейта» в постановке Л.Ф. Дашковского.

Вновь Саратовский театр открылся 4 мая 1930 по инициативе студийцев «Деревенского театра». Художественным руководителем театра стал Л.Ф. Браусевич. В июне 1930 года Наркомпрос РСФСР утвердил за детским театром название ТЮЗ. Весной 1934 года ТЮЗ был распущен, но осенью вновь организован.

Лучшие постановки конца 30-х – начала 40-х года XX века: «Конёк-Горбунок» Ершова, «Золотой ключик» по А. Толстому, «Детство маршала» Всеволожского, «Проделки Скапена» Мольера.

Среди наиболее интересных театров конца 20-х – середины 30-х годов ХХ века можно выделить и Московский областной государственный театр юного зрителя. Театр был создан 25 октября 1930 года как передвижной сектор Московского театра юного зрителя для обслуживания сельских районов Московской области. Это был единственный передвижной детский театр в Советском Союзе. С 1932 именовался Московский областной театр пролетарских ребят. Своё название «Московский областной театр юного зрителя» он получил в 1936 г.

Во время Великой Отечественной войны Московский областной ТЮЗ единственный из детских театров не был эвакуирован в тыл, а остался в осажденной Москве, продолжая играть спектакли для детей, кроме того, дал сотни шефских концертов в военных частях и госпиталях для бойцов и офицеров Советской Армии.

В Харькове в 1920 году открылся Театр для детей. В 1921 году театр преобразовали в Театр сказки, а затем в Первый государственный театр для детей. С 1933 года театр стал называться ТЮЗом имени М. Горького. Здесь работали режиссеры В. Скляренко, В. Вильнер, В. Нелли. Школа харьковского ТЮЗа - это первая государственная театральная школа в Харькове, созданная при участии заведующего театральным и репертуарным отделами наркомата просвещения, профессором Харьковского университета А.И. Белецкого. Школа имела два отделения. Одно с шестимесячным курсом обучения для переподготовки уже работающих актеров (руководитель известный режиссер и педагог Н.Н. Синельников), другое - двухгодичное, предназначенное для обучения актерскому мастерству с широкой программой, включающей истории искусств. Заведующим школой был назначен режиссер С. П. Пронский.

Николай Николаевич Синельников - известный на юге России театральный режиссер пришел в школу уже не молодым человеком, давно определившимся режиссером русского дореволюционного реалистического театра. Сергей Павлович Пронский был режиссером зрелищного театра. Для него основой работы была красочность, острота мизансцен, выразительность жеста, динамичность характера.

Так, казалось бы, противоречивое сочетание двух направлений в работе режиссеров-педагогов обеспечивало молодым актерам разностороннюю подготовку. В то время была острая проблема детской пьесы. Пьес для детей тогда не писали. Эту проблему нужно было решить, во, что бы то ни стало.

«В период репертуарного кризиса и поисков, совершенно случайно, подвернулась новая и еще нигде нешедшая пьеса Ричарда Победимского «Подвиги Геркулеса», - писал А. И. Белецкий в сборнике «Театр для детей», но не указывает, что Ричардом Победимским был он сам . Содержание пьесы известно только по пересказам самого А.И.Белецкого и его сыновей. По мотивам известного мифа была создана «созвучная эпохе» пьеса-гротеск с элементами буффонады и пародийности. Премьера состоялась 6 ноября 1921 года, и в течение сезона 1921-22 годов спектакль прошел 60 раз днем бесплатно для детей и 9 раз вечером платно для взрослых.

Постановщик С. П. Пронский долго искал исполнителя на роль Атланта. Он привел в театр молодого студента Харьковского лесотехнического института. Это был Марк Рейзен (в будущем народный артист СССР). Никому неизвестный студент стал первым исполнителем роли Атланта, и когда его обаятельный сильный голос заполнял небольшой зрительный зал, все зрители, и маленький, и взрослые подчинялись обаянию и могучей силе героя. М. О. Рейзен недолго прослужил В детском театре - он перешел на сцену Харьковской государственной оперы. С 1930 года - солист Большого театра СССР.

Оформление «Подвигов Геркулеса» было поручено двум художникам Н. П. Акимову и Г. А. Цапоку. Использовав объемные цветные конструкции в сочетании с своеобразно решенными костюмами, они создали яркое зрелище, воссоздавшее атмосферу солнечной Эллады. В будущем Н. П. Акимов, известный театральный художник, режиссер и педагог, долгое время, возглавлял Ленинградский театр драмы и комедии на Невском, который и сегодня называют театром Акимова.

Следующим этапным спектаклем - вехой на пути к современной тематике, стала вторая пьеса Ричарда Победимского «Хубеане».

Это экзотическая, но вполне реальная пьеса, рисующая быт и борьбу негритянского племени против эксплуататоров. По сравнению с «Подвигами Геркулеса» это, несомненно, шаг вперед на пути к созданию социально-насыщенного спектакля. Спектакль, поставленный режиссером В.Б.Вильнером, прозвучал достаточно ярко и остро. Прекрасную музыку к нему написал композитор И.О.Дунаевский. В театре он работал и как композитор, и как заведующий музыкальной частью, и как дирижер, и даже как концертмейстер, разучивая с актерами отдельные музыкальные партии .

Объемные декоративные установки создал талантливый театральный художник Б.В.Косарев, с именем которого связывают возникновение в Украине авангардного направления в живописи. Являясь профессором Харьковского художественно-промышленного института, он воспитал целую плеяду замечательных художников.

Пьесой молодого украинского драматурга Владимира Гжицкого «По зорі» театр открыл свой пятый юбилейный сезон. Этой пьесе суждено было стать первой оригинальной украинской советской пьесой для детей. Премьера состоялась 7 ноября, в день празднования Октябрьской революции. Режиссер Ю. Юхименко, композитор К. Богуславский, художник А. Хвостенко-Хвостов с большим вкусом и мастерством использовали в спектакле украинские народные мотивы и песни, украинское декоративно-прикладное искусство.

После пяти лет исканий, ошибок, материальных трудностей театр добился общественного признания. В январе 1925 года состоялось его выступление перед Всеукраинским учительским съездом, вызвавшим необычайный интерес. В том же году был широко отпразднован 5-летний юбилей Первого Государственного театра для детей УССР. Такие замечательные коллективы, как театр «Березиль», театр им. Т.Г.Шевченка, театр им. И.Я.Франко, Московский театр В.Э.Мейерхольда, Государственный еврейский театр, Ленинградский ТЮЗ прислали свои поздравления юбилярам.

В период 1920-1925 гг. в театре работали режиссеры: С.П.Пронский, В.Б.Вильнер, М.А.Ленская (Московский Малый театр), Н.И.Собольщиков-Самарин, Б.С.Глаголин, В.Нелли-Влад, художники: Н.Акимов, Б.Косарев, Т.Иваницкий, Г.Цапок, А.Хвостенко-Хвостов, композиторы: Д.Ямпольский, И.Шиллингер, И.Дунаевский, Н.Грубин, Б.Яновский, Ю.Мейтус, К.Богуславский, В.Костенко.

В «Летописи 1920-1925 годов» А.И. Белецкого перечислены 43 фамилии актеров, работающих в разное время в театре. В 1926 году вместе с режиссером И. Марьяненком в труппу влились молодые украинские актеры: Ю.Крамаренко, И. Твердохлеб, И. Заховай, М. Уманец, М. Гайдабура.

Из репертуара 1926-1927 годов рецензенты выделяли спектакли «Женитьба» Н. Гоголя (реж. И.Марьяненко) и «Мещанин во дворянстве» Ж.-Б. Мольера (реж. Ф. Лопатинский) с участием Михаила Яншина, в будущем народного артиста СССР и актера Московского Художественного театра. В начале 1927 года по просьбе Советско-японского товарищества «Харипо-Кийкай» театр отослал на детскую выставку в Японию макеты своих постановок и эскизы художников, а также зарисовки декорационных деталей, фотоснимки спектаклей, рисунки детей и материалы исследований по программе «Дети-зрители». В театре велась серьезная исследовательская работы, был издан сборник «Театр для детей» (Опыт I гостеатра для детей в Харькове), в который вошло 4 статьи, изложенные на 76 страницах.

Работа театра всегда отражалась и рецензировалась в журнальной и газетной периодике всех советских изданий. С 1933 года это уже Харьковский театр юного зрителя, носящий имя пролетарского писателя А. М. Горького.

В 1935 году главным режиссером театра становится ученик Л. С. Курбаса, березилевец В. М. Скляренко. Он много и плодотворно работал с молодыми актерами и начинающими драматургами Украины, преподавал на курсах режиссуры и актерского мастерства в Харькове.

Летом 1936 года Харьковский ТЮЗ пригласили на гастроли в столицу СССР г. Москву. В 1937 году театр гастролирует в Ленинграде. В 1940 году театр вновь приезжает в Москву для участия в заключительном туре I Всесоюзного смотра театров для детей.

Интересным явлением в театральной жизни СССР был Ленинградский театр юного зрителя. Ленинградский ТЮЗ был создан в 1922 году. Открылся театр 23 февраля 1922 года премьерой программного спектакле «Конек-Горбунок». Возглавил театр режиссер и педагог Александр Александрович Брянцев.

Изобразительный язык ТЮЗа, учитывая законы образного мышления ребенка, создавался на эстетических принципах сказки, фольклора, национальных обычаев и народного театра.

«Дон. Кихот» по М. С. Сервантесу. Ленинградский театр юных зрителей. 1926 «Дон Кихот» по М. С. Сервантесу. Ленинградский театр юных зрителей. 1926

В 1930-х годах советская драматургия заняла основное место в репертуаре ТЮЗов. Задачей их стала помощь школе и пионерской организации в воспитании детей и юношества в коммунистическом духе. Для школьников младшего возраста прорабатывался жанр театральной сказки, в которой фантастика и фольклор сочетались с элементами современной действительности («Снежная Королева» Г. X. Андерсена, «Красная Шапочка» Ш. Перро, «осовремененная» Е. Шварцем, и др.). Основу репертуара для подростков составляют приключенческие историко-революционные пьесы, пьесы из жизни школьников, пионеров, беспризорных, биографии великих людей и т. д. В центре внимания проблема морального и общественного облика подростка, его способность к подвигу. В дальнейшем развитии постепенно преодолевалось слишком узкое понимание специфики ТЮЗа, иллюстративность и дидактичность ряда детских пьес, значительно расширился круг авторов: К. Тренёв («Гимназисты»), В. Любимова («Серёжа Стрельцов»), А. Бруштейн («Голубое и розовое», «Так было»), А. Яковлев («Пионер Павлик Морозов»), В. Суходольский («Юность Тараса»), Ш. Дадиани («Из искры»), В. Катаев («Белеет парус одинокий»), И. Шток («Дом № 5»), А. Толстой («Золотой ключик»), М. Светлов («Сказка» и «20 лет спустя») и др. Для учащихся старших классов, кроме советских пьес, были предусмотрены спектакли с более углублённой проблематикой, в том числе пьесы европейских (Мольера, М. Сервантеса, Э. Ростана, Ф. Шиллера) и русских (А. Пушкина, М. Горького, Д. Фонвизина, А. Островского, Н. Гоголя и др.) классиков, выбор которых часто определялся школьной учебной программой.

Среди наиболее выдающихся театральных деятелей, работающих для детей в 20-30-х годах ХХ века, можно выделить Наталью Ильиничну Сац. Наталья Сац родилась в семье известного композитора Ильи Сац, автора музыки к спектаклю Московского Художественного театра «Синяя птица». Наталья Ильинична, кажется, была рождена, чтобы создавать детскую театральную сцену в России. Уже в 15 лет, в 1918 году, придумала и возглавила первый в мире детский театр – театр Моссовета. В 1921 году – еще один – Московский театр для детей, на основе которого был открыт Центральный детский театр, существующий до сих пор. Здесь Наталья Сац поставила спектакль «Золотой ключик, или Приключения Буратино», который сама называла кульминацией своей режиссерской работы. В 37-м была репрессирована. И даже в ссылке в Алма-Ате после нескольких лет лагерей она создала первый ТЮЗ Казахстана. Вернувшись после реабилитации в Москву, Наталья Сац решила создать детский музыкальный театр.

Композитор Леонид Половинкин и Наталья Сац: так рождались шедевры Источник: Фото из книги Натальи Сац Композитор Леонид Половинкин и Наталья Сац: так рождались шедевры Источник: Фото из книги Натальи Сац

У истоков детского театра в СССР стоял и Сергей Владимирович Образцов. Сергей Владимирович Образцов родился 5 июля 1901 года в Москве, в семье инженера, впоследствии академика АН СССР, В. Н. Образцова. Мать его была владелицей известной в Москве гимназии. В 1918-1926 годах он учился на факультете живописи Высших художественных мастерских (ВХУТЕМАС). С 1920 года Сергей Образцов начал выступать с пародийными «романсами с куклами», завоевав к середине 1930-х годов широкую популярность на эстраде. В 1922-1930 годах он был артистом Музыкальной студии МХАТа (которая с 1926 года стала Музыкальным театром имени Вл.И.Немировича-Данченко), в 1930-1936 годах играл во МХАТе 2-ом. Исполнял актер преимущественно острохарактерные роли. В 1931 году дирекция Центрального Дома художественного воспитания детей решила организовать театр кукол и поручила С.В. Образцову руководство этим театром. Государственный центральный театр кукол открылся 16 сентября 1931 года. Весь штат тогда состоял из 12 человек. Театр начинался с имён Сергея Шошина, Евгения Сперанского, Екатерины Успенской, Константина Ревазова, пианистом был известный теперь композитор Юрий Милютин. Первым спектаклем, поставленным С. В. Образцовым, был «Джим и Доллар» Андрея Глобы. Этот спектакль был рождением Центрального театра кукол и рождением С.В. Образцова как режиссёра. Впоследствии этот спектакль игрался 500 раз. Далее были спектакли «Поросенок» по пьесе Сперанского, «По щучьему велению. В 1936 году театр получил здание на площади Маяковского. Было вложено много сил в переоборудование и ремонт театра. 3 ноября 1937 года открылись спектаклем «Кот в сапогах», а 4 ноября 1937 года была премьера «Большого Ивана».

Сергей Образцов Сергей Образцов

Государственный центральный театр кукол послужил примером для кукольных театров по всей стране. Так, например, в 1933 году в Новосибирске был создан Новосибирский театр кукол. В Нижнем Новгороде в 1929 году был основан Новгородский (с 1932 года Горьковский) театр кукол. Театр был создан силами Татьяны Ивановны и Георгия Апполинарьевича Яворовских. В первой труппе театра, состоявшей из пяти энтузиастов, одна только Татьяна Яворовская была профессиональной актрисой.

Она и стала первым художественным руководителем «Театра Петрушки», как он тогда назывался. Георгию Яворскому, первому директору театра, принадлежит еще и заслуга создания первого в стране кукольного отделения в Горьковском театральном училище, которое начало подготовку профессиональных актеров – кукловодов, и по сей день является престижным факультетом России.

Очевидно, что конец 20-х – середина 30-х годов в СССР стали периодом бурного роста и развития детских театров, что послужило толчком для развития детской литературы.

Советский профессиональный театр конца 20-х – середины 30-х годов в СССР

В конце 20-х – середине 30-х годов репертуар советского театра развивался по двум направлениям. С одной стороны, продолжались постановки классики (как отечественной так и зарубежной), а с другой стороны театр все больше поворачивался в сторону соцреализма, в репертуаре стали в большом количестве появляться пьесы, которые впоследствии получили название «производственные».

При этом сохранялся музыкальный театр. В 20-х годах в Петрограде было несколько театров оперетты: Театр «Пассаж», Летний Буфф, Зимний Буфф, «Палас-театр», Театр комической оперы К. Марджанова, Театр и сад «Аркадия». В период НЭПа театры еще не были государственными и создавались как частные антрепризы. Наиболее известными были антреприза В. Пионтковской в Луна-Парке и петроградская оперетта М. Ксендзовского и А. Феона на Невском проспекте, в доме № 56 (ныне здание петербургского Академического театра комедии).

По решению Комитета по делам искусств, на основе двух коллективов: ленинградского Театра музыкальной комедии и части харьковской труппы летом 1929 года был создан новый театр «Музыкальная комедия Госнардома», ставший после московского вторым государственным театром оперетты в СССР. Художественное руководство театром возглавил А. Феона, музыкальное-дирижер из Харькова Н. Спиридонов.. И уже 17 сентября 1929 года театр открыл свой первый сезон опереттой Н. Стрельникова «Холопка». В планах нынешнего руководства на этот год намечена премьера этой знаковой для театра оперетты, но ранее, 10 октября состоится премьера комической оперы известного австрийского композитора Карла Миллёкера «Гаспарон».

Для Большого театра 20-30-е годы ознаменовались поиском новых форм в искусстве. Касьян Голейзовский ставит балет «Иосиф Прекрасный» С. Василенко (1925), Л. Лащилин и В. Тихомиров - спектакль «Красный мак» Р. Глиэра (1927), пользующийся огромным успехом у зрителей, В. Вайнонен - балет «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1933).

Большой театр украшен к юбилею 20 лет революции. Фото 1937 Большой театр украшен к юбилею 20 лет революции. Фото 1937

В опере преобладают произведения Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского. В 1927 году режиссёром В. Лосским рождается новая редакция «Бориса Годунова». Ставятся оперы советских композиторов - «Трильби» А. Юрасовского (1924), «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева (1927) .

Также в 20-е годы театр представляет публике лучшие оперы зарубежных композиторов: «Саломея» Р. Штрауса (1925), «Свадьба Фигаро» В.-А.Моцарта (1926), «Чио-чио-сан (Мадам Баттерфляй)» (1925) и «Тоска» (1930) Дж. Пуччини («Тоска» обернулась провалом, несмотря на подчёркивание в постановке «революционной линии») .

В 30-е годы в печати появляется требование И. Сталина о создании «советской оперной классики». Ставятся произведения И. Дзержинского, Б. Асафьева, Р. Глиэра. При этом вводится запрет обращаться к творчеству современных зарубежных композиторов.

В 1935 году с большим успехом у публики проходит премьера оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Однако это произведение, высоко оценённое советскими и зарубежными ценителями, вызывает резкое неприятие власти. Хорошо известна статья «Сумбур вместо музыки», приписываемая Сталину и ставшая причиной исчезновения этой оперы из репертуара Большого театра.

Для Мариинского театра послереволюционное время было достаточно трудным. После революции труппы покинули практически все ведущие артисты. Однако театру удалось сохранить классический репертуар. А в 1922 году, когда театр возглавил Федор Лопухов, который являлся блестящим театральным экспериментатором и знатоком театрального прошлого, репертуар Мариинского театра стал пополняться новыми пьесами .

В 30-е годы огромное влияние на балетный театр оказывало драматическое искусство. Это нашло отражение в балетах «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова, «Сердце гор» Вахтанга Чабукиани, «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского.

Особого упоминания достоин Малый театр. С 1921 года в Малом театре появляются первые произведения советских драматургов: Луначарского, Смолина, Билль-Белоцерковского.

С каждым годом возрастала творческая активность коллектива Малого театра, которому благоволило Советское пpaвитeльcтво. 27 октября 1924 года состоялось празднование столетнего юбилея Малого театра. Весьма знаменателен тот факт, что это празднование открылось закладкой памятника А. Н. Островскому у здания Малого театра. На торжественном заседании было объявлено о присвоении званий народных артисток Г. Н. Федотовой и Е. К. Лешковской.

Открытие памятника А. Н. Островскому у Малого театра, 1929 год Открытие памятника А. Н. Островскому у Малого театра, 1929 год

Труппа Малого театра к моменту столетнего юбилея представляла собой сильный творческий коллектив, в котором органично объединялись три поколения актёров. Старейшие из них - Ермолова, Федотова, Садовская, Южин, Лешковская - достигают в первые годы революции высшего совершенства своего мастерства в ряде создаваемых ими образов. Среднее поколение, ученики и последователи великих русских актёров: А. А. Яблочкина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная, Н. К. Яковлев, М. Ф. Ленин, П. М. Садовский, А. А. Остужев, В. О. Массалитинова, М. М. Климов, В. Н. Давыдов и другие, - достигают в эти годы творческой зрелости. И, наконец, - молодые кадры, вступившие в труппу в первые годы после революции: Е. Н. Гоголева, Н. В. Соловьёв, Н. А. Анненков, В. Р. Ольховский, Н. И. Рыжов, Н. А. Белевцева, Е. П. Велихов, С. Н. Фадеева и многие другие,- искусство которых достигло своего расцвета уже в последующие годы .

Юбилейный год явился для Малого театра годом дальнейшей перестройки всей его творческой работы на основе решений по искусству, принятых XII съездом РКП(б) в 1923 году.

XII съезд в своей резолюции особым пунктом указал на необходимость практического использования театров для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм. Для осуществления этой цели съезд предлагал усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара, используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса.

Это решение съезда сыграло большую роль в дальнейшем развитии советской драматургии и театра. Оно ясно сформулировало точку зрения на театр, как на важную силу, оказывающую большое влияние на ход революционной борьбы и социалистического строительства. 22 декабре 1926 года произошло событие, вошедшее в историю не только Малого театра, но и всего советского искусства: в этот день на его сцене состоялся первый спектакль пьесы К. А. Тренёва «Любовь Яровая». Это было первое произведение с большевистской идеей, воплощённой в реалистических художественных образах.

Уже первые представления спектакля «Любовь Яровая» предопределили его долгое сценическое существование. Он ставился по 4 раза в неделю, но массовый зритель требовал ещё более частых представлений. Успех его был небывалым. Показанный московской партийной конференции, спектакль встретил восторженную оценку и единодушное одобрение. Спектакль, по мнению правительственной верхушки, явился окончательным опровержением существовавшего взгляда на Академический Малый театр, как на художественный организм, неспособный ответить на требования новой, революционной эпохи.

В главной роли Любови Яровой выступила В. Н. Пашенная, создавшая впервые в истории советского театра образ простой русской женщины - народной учительницы, преодолевшей сложнейшее жизненное противоречие между чувством любви к близкому человеку и сознанием долга перед народом. В дальнейшем подобный образ стал усиленно тиражироваться в пьесах других советских драматургов, превратившись в своеобразное клише.

П. М. Садовский в роли Кошкина создал образ комиссара, соединяющего в себе внутреннее благородство и революционную самоотверженность, простоту и скромность. Матроса Швандю играл С. Л. Кузнецов, новый для Малого театра актёр, вступивший в труппу в 1925 году.

Спектакль «Любовь Яровая» предопределил репертуарную политику Малого театра.

К 1928 году относится первая встреча Малого театра с драматургом Б. Ромашовым.

Б. Ромашов ставит в 1928 году спектакль «Огненный мост».

В начале 30-х годов Малый театр обращается к пьесам, связанным с коллективизацией сельского хозяйства, а также и к пьесам на тему о социалистическом соревновании в промышленности. Одним из первых спектаклей Малого театра на тему о колхозной деревне была постановка пьесы Тренёва «Ясный лог», посвящённой начальному этапу коллективизации сельского хозяйства.

Новый подъём советской литературы, драматургии и театра был тесно связан с постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года. 30-е годы знаменуют собой начало нового художественно-исторического процесса: утверждения стиля социалистического реализма.

Первой постановкой, осуществлённой Малым театром после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, был спектакль «Разгром» по роману А. А. Фадеева (поставлен 7 ноября 1932 года, к 15-летию Революции).

Одной из лучших постановок Малого театра в годы первых сталинских пятилеток явился спектакль «Бойцы» Б. Ромашова (1934). К 1934 году относится также первая встреча Малого театра с одним из крупнейших советских писателей, Леонидом Леоновым. Театр ставит инсценировку по его роману «Скутаревский». В 1936 году Малым театром осуществлена постановка пьесы В. Гусева «Слава». После этого появился спектакль «На берегу Невы» К. Тренёва (постановка Хохлова).

Значительным событием в театральной жизни страны в 20-30-е годы стал созданный в 1923 году театр МГСПС (театр Моссовета). 1930 г. театр был переименован в театр им. МОСПС, с 1938 г. носит современное название - театр Моссовета, с 1964 - академический. С первых дней создания театр Моссовета стал лабораторией новой драматургии. Е.О.Любимов-Ланской, возглавлявший театр в 1925 - 40 г., поставил «Шторм» и «Штиль» В.Билль-Белоцерковского, «Цемент» по Ф.Гладкову, «Мятеж» по Д.Фурманову. Наряду с этим, с середины 1930-х годов в репертуаре театра стала появляться и кламмика: «Враги» и «Васса Железнова» М.Горького, «Моцарт и Сальери» А.Пушкина, «Последняя жертва» А.Островского. В первые годы работы театра вырабатывался свой стиль сценического воплощения жизни - острый социальный анализ событий, документально точное, почти натуралистическое изображение фактов и людей, открытый и яркий пафос передачи революционной героики. Театр увлекался эпическим показом народной борьбы, агитационностью, созданием социальных, политических масок. Во 2-й половине 30-х годов перед театром остро встала задача всестороннего овладения художественным мастерством, преодоления элементов схематизма. Плодотворным оказался режиссерский и актерский опыт И.Берсенева и С.Гиацинтовой, работавших в театре в 1936-38 г.

Еще один знаменитый театр - Санкт-Петербургский академический театр имени Ленсовета - ведет свою историю от 19 ноября 1933 года, когда в доме бывшей Голландской церкви на Невском проспекте, 20 была сыграна премьера спектакля «Бешеные деньги» А.Н.Островского. Театр возник как разряд творческой энергии группы артистов во главе с режиссером Исааком Кроллем (учеником В.Э.Мейерхольда) и получил характерное для 30-х годов название - Новый. Вскоре коллектив чуть было не прекратил своё существование: пожар, начавшийся в костюмерной, уничтожил его помещение. Но успех первых спектаклей, в которых блистали актёры-основатели труппы Ксения Куракина, Роман Рубинштейн, Михаил Розанов, Александр Жуков, не прошёл незамеченным. Видные театральные деятели Ленинграда обратились к городским властям с просьбой предоставить многообещающим коллегам другую сценическую площадку. И в 1936 году Новый театр начал работать в специально для него реконструированном Театральном зале А.И.Павловой (названном так по имени бывшей владелицы) на Троицкой улице (ныне улица Рубинштейна, 13).

Развернувшаяся во второй половине 30-х годов борьба с формализмом и «мейерхольдовщиной» в советском театре докатилась и до труппы Нового театра - режиссёр Исаак Кролль решением руководителей культуры города был уволен, а театр возглавил выдающийся артист, режиссёр и педагог Борис Михайлович Сушкевич. Он пришёл в Новый театр с группой учеников, выпускников Ленинградского театрального института. Воспитанник К.С.Станиславского и Л. А. Сулержицкого, соратник Е. Б. Вахтангова и М. А. Чехова по Первой студии МХТ, Сушкевич привил труппе гены мхатовской традиции. Он считал, что для того, чтобы труппа была коллективом, способным создать спектакль, она должна иметь единую для всего состава методику работы над вскрытием содержания и единое отношение к законам выразительности. Именно это стремление к эстетическому единству позволило Сушкевичу за короткий срок создать коллектив с прочной художественной репутацией. Тонкая психологическая разработка характеров, культура в сценографических решениях отличали спектакли Нового театра: «Беспокойная старость» Л.Рахманова, «Половчанские сады» Л.Леонова, «Мещане» М.Горького, «Скупой» Ж.-Б.Мольера. Рядом с Сушкевичем работала жена и соратница, актриса, писательница и режиссёр Надежда Николаевна Бромлей, в палитре которой преобладали романтически-возвышенные краски, особенно ярко проявившиеся в постановках трагедий Ф.Шиллера «Мария Стюарт» и «Заговор Фиеско в Генуе». Разнообразный и при этом грамотно и со вкусом сформированный репертуар позволил раскрыться талантам прекрасных актёров, к основателям труппы присоединились Вера Будрейко, Александра Корвет, Александра Тришко, Сабина Суйковская, Цецилия Файн, Вера Кузнецова, Иван Назаров, Владимир Таскин, Александр Гюльцен, Юрий Бубликов, Георгий Анчиц, Овсей Каган, Анатолий Кузнецов, Валентин Лебедев, Дмитрий Бессонов.

Среди наиболее выдающихся театральных деятелей 20-30-х годов необходимо назвать Всеволода Эмильевича Мейерхольда. В 1920 г. в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью. Из-за столь радикальных предложений в 1921 А. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.

В. Мейерхольд В. Мейерхольд

Параллельно создавая теорию новой театральной модели, Мейерхольд с 1920-х гг. занимался её практическим воплощением. Режиссёр поставил «Зори» Э. Верхарна (1920, с В. Бебутовым) и вторую редакцию «Мистерии-буфф» (1921), но эти спектакли просуществовали недолго. Он открыл в Москве Театр РСФСР-1, затем молодая труппа называлась Театром актёра, позже — Театром ГИТИС, а с 1923 г. — Театром им. Мейерхольда. В постановках «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка (1922) и «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина (1922) Мейерхольд впервые использовал методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». Его актёры проходили специальное обучение в «мастерской» (в 1923—31 она называлась ГЭКТЕМАС — Государственная экспериментальная театральная мастерская), в которой основным предметом была биомеханика. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую лёгкость и ловкость, спортивную выправку.

В 1922-24 гг. Мейерхольд руководил Театром Революции, где в 1923 г. поставил «Доходное место» Островского и «Озеро Люль» А. Файко. В 1924 г. он выпустил «Лес» Островского, где представил персонажей по принципу «социальной маски», аранжировал пьесу карнавальной веселостью. «Лес» пользовался большим успехом: за 14 лет было сыграно 1338 представлений. «Мандат» Н.Р. Эрдмана в 1925 г. Мейерхольд поставил в жанре современной сатиры .

С середины 1920-х в искусстве Мейерхольда все больше появляются трагедийные мотивы. В 1926 г. в «Ревизоре» они обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер. В 1928 г. в «Горе уму» он увидел в грибоедовской комедии трагедию Чацкого — одинокого романтика.

В новых постановках пьес Маяковского — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) — режиссёр вернулся к сатирической интонации. Из советской драматургии тех лет Мейерхольд выпустил «Командарма-2» И. Сельвинского (1929), «Последнего решительного» Вс. Вишневского (1931) и «Вступления» Ю. Германа (1933). В 1935 г. Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль, прозвучавший явно ощутимым диссонансом времени и ставший легендой русского театра. В том же году он поставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу П.И. Чайковского «Пиковая дама». Многие замыслы, в том числе и постановку «Гамлета», Мейерхольду осуществить не удалось.

В 1930-е началась травля режиссёра в прессе, его искусство было названо чуждым советскому народу и враждебным советской действительности. В 1938 г., когда Театр Мейерхольда был закрыт, Станиславский пригласил опального режиссёра в руководимый им оперный театр: так завершилась их многолетняя творческая полемика.

Другой значимой фигурой театра того времени был Константин Павлович Хохлов. Хохолов участвовал в спектаклях 1-й и 2-й Студий МХТ. С 1921 работал в Большом драматическом театре в Петрограде, где сыграл роли Саллюстия де Базана («Рюи Блаз» Гюго), Консула («Земля» Брюсова). В 1922 осуществил здесь свою первую режиссерскую работу — «Юлий Цезарь» Шекспира (играл роль Марка Антония). Вскоре Xохлов становится главным режиссером Большого драматического театра, на сцене которого поставил ряд спектаклей, отразивших влияние экспрессионизма и конструктивизма: «Газ» Кайзера (1922), «Ужин шуток» Бенелли (1923), «Близнецы» Плавта (1923), «Учитель Бубус» Файко (1925). В 1925-30 Xохлов — режиссер Ленинградского академического театра драмы (ныне им. Пушкина), здесь поставил спектакли: «Царь Эдип» Софокла (1924), «Яд» Луначарского (совм. с Н. В. Петровым, 1925), «Пугачевщина» Тренева (совм. с Л. С. Вивьеном и Петровым, 1926), «Бархат и лохмотья» Луначарского и Штуккена (1927), «Доходное место», «Горе от ума» (оба в 1928).

В 1931-38 Xохлов — режиссер московского Малого театра, на сцене этого театра поставил спектакли: «Плоды просвещения» (1932), «Враги» (1933); «Бойцы» Ромашова (1934, совместно с Л. М. Прозоровским), «Волки и овцы» (1935); «Слава» В.Гусева (1936); «На берегу Невы» Тренева (1937); «Дружба» В.Гусева (1938, совместно с Е.Велиховым).

О.Книппер-Чехова и К.Хохлов во время гастролей Театра им. Леси Украинки в Москве, 1948 год О. Книппер-Чехова и К. Хохлов во время гастролей Театра им. Леси Украинки в Москве, 1948 год

Необходимо отметить, что ведущим направлением в театре к середине 30-х годов стал соцреализм. Соцреализм – это вариант массовой культуры в условиях репрессивного социализма. Многократно и на разные лады отмечается особенность его художественной формы: одни называют ее «нейтральной», поскольку та облегчает непосредственное восприятие сюжета , другие, исследуя живопись, говорят о «грязной» цветовой доминанте, о безличности фактуры или о затертости, затасканности средств художественного языка во имя полного автоматизма восприятия. Приведенные определения различаются разве что степенью эмоциональности.

Стилистическая стертость соцреализма связана с тем, что «художественный образ» (основная эстетическая категория) имеет в принципе совсем иную плотность: он окутан незримой оболочкой словесных определений, литературных ассоциаций, идеологических штампов . Образ говорит. Но, что особенно важно, он и проговаривается.

Бесконфликтность соцреализма, идущая из будущего, воспринимается сегодня как попытка смазать восприятие реальности: затушевывание средств и языков искусств порой трактуется как навязанная государством терапия – произведение не должно отвлекать, тем более тревожить игрой своей фактуры. Любой конфликт между формой и содержанием, а лучше – темой, должен быть заведомо устранен. Никаких, даже косвенных аналогий с реальностью . Но это больше говорит о двойной природе образа при соцреализме. Образ начинается как образ, то есть как некая чувственная данность. Однако всякий раз он должен быть преодолен, буквально стерт ради посторонней – можно сказать и дополнительной – цели. Эта цель имеет отношение к сфере социальной, поскольку предполагает некоторый тип социального взаимодействия. Впрочем, примечательно здесь то, что и такая связь остается во многом проективной: произведения соцреализма лишь моделируют ее. Речь может идти о всеобщей гармонии членов нового общества – как классовой, так и на уровне искусства.

Организация театрального дела

20-30-е годы ХХ века в СССР ознаменовались ростом количества театров. В 1920 году театров и студий насчитывалось 1547, в Красной Армии существовало 1800 клубов, из которых – 1210 профессиональных театров и 911 драматических кружков. Насчитывалось также 3000 крестьянских театров.

Одним из важных шагов Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО) стало опубликование в феврале 1919 года обращения «Ко всем национальностям России», в котором провозглашалось, что многообразию всех национальных культур отныне достаточно места на широкой русской равнине. В качестве практической задачи отдела ставилось создание условий для возникновения и процветания театра и драматургии и среди тех национальностей России, которые до сих пор находились либо в стеснённом положении, либо вовсе театра ещё не имели. Для этого при ТЕО была образованна коллегия национальных меньшинств.

В 1920 году на театр выделялось 10% от общего бюджета страны. Государство считало финансирование нового искусства одной из приоритетных задач, однако обвал экономики изменил положение. В 1922 году государственные дотации театрам прекратились, выросли налоги, которые в совокупности достигали 70-130% от валового сбора. Платить налоги были не обязаны только государственные театры, число которых на общем фоне было минимальным – от 14 до 17. Отсутствие государственной поддержки приводит к закрытию театров. К 1928 году закрылось 320 театров, более половины которых – частные.

В 1928–1931 годах под лозунгом борьбы с «многоукладностью в культуре» власть принимает «меры по изжитию частного сектора в художественном производстве»: ликвидируется множественность форм собственности в театральном деле, при театрах организуются художественно-политические советы (1929), а сами они переводятся в систему государственного пятилетнего планирования (1930). Государство финансирует их деятельность. Так, госдотация театрам с 1933 по 1936 годы выросла с 5 до 50 млн. руб., т. е. в 10 раз. Растет и число театров: в 1933 их уже 551.

В апреле 1928 года было создано единое главное управление — Главискусство вместо Управления академических театров и остальных подразделений Наркомата просвещения, ведавших делами искусства. Главискусство (Главное управление по делам художественной литературы и искусства) – центральный государственный орган, осуществлявший руководство всеми видами искусства (театр, музыка, кино, изобразительные искусства, цирк, эстрада, художественная самодеятельность). Был образован постановлением СНК РСФСР от 13 апреля 1928. Главискусство объединило руководство в области искусства, ранее рассредоточенное по различным управлениям Наркомпроса (Главполитпросвет, Главнаука, Управление академических театров и др.). В состав Главискусства входил также Главрепертком, осуществлявший контроль за зрелищами и репертуаром. В августе 1928 года в Наркомпросе состоялось заседание коллегии Главискусства. Коллегия постановила упразднить термин «академические театры», сохранив наименование «государственные» за театрами республиканского масштаба, имеющими крупное художественно-показательное значение». В 1933 Главискусство было преобразовано в Управление театрально-зрелищными предприятиями (УТЗП) Наркомпроса РСФСР. Главискусства существовали также в наркомпросах союзных, автономных республик. В 1936 руководство всеми видами искусств отошло от наркомпроса к Комитету по делам искусств при СНК СССР.

Главрепертком был образован в системе Наркомпроса РСФСР постановлением от 9 февраля 1923. В функции Главреперткома входило: рассмотрение всех драматических, музыкальных и кинематографических произведений, предназначенных к публичному исполнению, составление и опубликование списков разрешённых и запрещённых произведений, контроль за соблюдением установленных правил. Главрепертком вёл также работу с драматургами, кино-организациями, устраивал обсуждения пьес, спектаклей, кинофильмов. В 1928 Главрепертком вошёл в состав Главискусства. В 1933 был выделен в самостоятельное Управление – ГУРК.

Администрация зрелищных предприятий была обязана по требованию органов Главреперткома представлять как разрешительные документы, так и тексты пьес, отдельных номеров программы и т.д., разрешенных цензурой.

В течение летнего театрального сезона 1923 г. Главрепертком, опираясь на ежемесячные доклады с мест, составил список наиболее часто исполняемых произведений, а затем разбил их на 3 категории:

- разрешенные для всех театров (в документах эта категория обозначалась литерой «А»);

- являвшиеся допустимыми по общим цензурным условиям, но не рекомендованные для широкой рабоче-крестьянской аудитории (литера «Б»);

- полностью запрещенные к исполнению.

Весьма непросто складывались взаимоотношения Главреперткома с академическими театрами. Право цензурирования их репертуара Главрепертком получил только 21 апреля 1925 г., когда было принято постановление ВЦИК «О цензурировании репертуара артистов академических театров». От предварительной цензуры освобождались лишь выступления заслуженных и народных артистов. Первая попытка власти установить контроль над кинематографом относится к 19 марта 1918 г., когда Государственная комиссия по просвещению приняла решение о национализации кинопредприятий Скобелевского комитета. Следующим шагом советской власти стали полная национализация 27 августа 1919 г. всей кинопромышленности и торговли и введение государственной монополии проката.

Возвращаясь к 1928 году, необходимо упомянуть, что 11 декабря 1928 года состоялась конференция Ассоциации новых режиссеров (АНР), на которой А. Луначарский определил основные направления развития советского театра: «Театр должен быть реалистическим. Такой театр займет у нас высшее место. Мы ушли от театра митингового, нам уже не нужны примитивные боевые лозунги. Выросли мы уже и из модернистского оформления. Мы перешли на новую форму развития».

В 1930 году, 4 октября, на заседании актива по национальному искусству Наркомпроса РСФСР в протоколе №4 было зафиксировано решение о создании студии Индо-Ромэнского (цыганского) театра.

В октябре при Академии наук образована комиссия по изучению сатирических жанров с целью исследования этих жанров во всех видах искусства «с древнейших времен до последнего времени на основе историко-материалистического метода». Комиссию возглавил А. Луначарский.

16 ноября на совещании театрального отдела Наркомпроса РСФСР определилась организационная группа для создания Студии цыганского театра. Художественным руководителем был назначен М. Гольдблат, музыкальным руководителем — С. Бугачевский, заведующим литературной частью — И. Ром-Лебедев, директором — Г. Лебедев, заместителем директора — И. Файль .

10 августа 1931 года были учреждены почетные звания «Народный артист РСФСР», «Заслуженный артист РСФСР», «Заслуженный деятель искусств РСФСР».

Задолго до этого первой получила звание народной артистки Республики М. Ермолова в день празднования 50-летия ее сценической деятельности в 1920 году.

8 мая 1932 года на страницах советской печати в противовес термину «пролетарский реализм» появился термин «социалистический реализм» .

1 января 1936 года был создан Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. Возглавил Комитет П. Керженцев, в прошлом известный деятель Пролеткульта, а 7 апреля председателем Комитета по делам искусств при СНК СССР был подписан приказ, согласно которому в московском Государственном академическом Большом театре Союза ССР учреждалась должность художественного руководителя всей труппы. Им назначили С. Самосуда, которого освободили от работы в ленинградском Государственном академическом Малом оперном театре. 6 октября 1936 года ВЦИК СССР учредил звание «Народный артист СССР». Первыми обладателями его стали К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко, В. Качалов, И. Москвин и А. Нежданова.

В целом, организация театрального дела в 1920-1930-х годах отличалась высоким уровнем вмешательства государственной власти в репертуарную политику и управление театрами.

Особенности управления театрами

Система управления театрами начала формироваться после Октябрьской революции и продолжила свое становление в 20-30-е годы ХХ века. В январе 1918 года был создан театральный отдел народного комиссариата просвещения РСФСР – ТЕО Наркомпроса, который получил окончательное оформление в августе 1919 года, по подписании В.И. Лениным Декрета «Об объединении театрального дела» .

ТЕО был организован для максимально централизированного руководства театральным делом, активно боролся за создание нового революционного театра, нового репертуара, за освоение культурного наследия прошлого в рамках господствующей идеологии настоящего. В состав ТЕО входили историко-теоретическая, репертуарная, режиссерская, педагогическая секции. ТЕО организовывал лекции и диспуты, рассылал рекомендательные списки лучших драматических произведений, занимался учетом и охраной частных театральных библиотек, музеев и коллекций. Указами Ленина в ведение ТЕО были переданы Театральный музей им. А. А. Бахрушина в Москве (в феврале 1919 года) и Институт истории искусств в Петрограде (в 1920 году). ТЕО возглавляли А. В. Луначарский, В. Э. Мейерхольд и другие. В 1920 году ТЕО был реорганизован, часть его функций передали Управлению академических театрами, которым руководила Е. К. Малиновская, другую часть — Главполитпросвету.

Театры – и любительские, и профессиональные - подчинили Наркомпросу; затем в январе 1921 года Подотдел рабочее-крестьянского театра ТЕО Наркомпроса был преобразован в Дом театрального просвещения им. В.Д.Поленова. В Доме организуются новые отделы: литературный, музыкальный, школьного театра, художественно-технический. Начинает выходить журнал «Деревенский театр». С 1925 года основным направлением становится развитие сельской художественной самодеятельности.

О новом статусе работы по развитию массовой художественной самодеятельности, осуществляемой теперь в русле партийно-государственной идеологии, говорит широкое обсуждение этих проблем. Только в 1929 году состоялись четыре Всероссийские конференции, где широко освещались задачи и текущая работа Поленовского Дома. Опубликованные материалы этих конференций дают представление о превалировавших тогда формах работы. От своих предшественников советские сотрудники Дома восприняли тяготение к конкретности и наглядности методической деятельности, которая зачастую сводилась к постановке показательных спектаклей и программ и носила чисто инструктивный характер.

В июле 1929 года на первой Всероссийской конференции по деревенской политпросветработе ставится вопрос о переименовании Поленовского Дома в Центральный Дом самодеятельного искусства в городе и деревне им. Н. К. Крупской (ЦДИСК); 19 февраля 1930 года Поленовский Дом получает новое название. В 1931 году решением коллегии Наркомпроса был одобрен проект создания краевых и областных домов искусств. Первые 19 домов искусств стали основой вновь создаваемой методической службы народного творчества. Их организаторами были выпускники трехгодичных мастерских Центрального Дома.

30-е годы – время формирования разветвленной централизованной структуры партийно-государственного управления театрами. К середине 30-х годов складывается и система головных органов и учреждений методического руководства. Система разрабатывается как для самодеятельных театров, так и для профессиональных. Например, для самодеятельных театров сферы влияния четко разграничиваются: селом ведает ЦДИСК (позднее – ВДНТ им. Н.К.Крупской), художественной самодеятельностью профсоюзов – отдел культуры ВЦСПС, армейской самодеятельностью – Центральный Дом Красной Армии им.М.В.Фрунзе, некоторые из них имели соответствующие подразделения на местах – в республиках, краях, областях, военных округах.

С переходом к политике индустриализации и коллективизации, связанной с наступлением социализма на капиталистические элементы в хозяйстве, начался решающий этап культурной революции, призванной ликвидировать все буржуазные проявления в искусстве. С 1928 года начался новый этап деятельности Наркомпроса. Переход к нему предопределило Постановление Совнаркома РСФСР от 13 апреля 1928 года, согласно которому все функции по руководству художественным творчеством сосредоточились в едином центре. Тем самым был положен конец параллелизму в управлении зрелищными предприятиями, созданы важнейшие предпосылки для возникновения централизованной административной системы.

Однако формирование новой системы протекало с известными трудностями. Как показывают документы, первый из возглавляющих ее центров – Главное управление Наркомпроса по делам художественной литературы и искусства (Главискусство), учрежденное в середине 1928 года, существовало сравнительно недолго. На Главискусство возлагалось осуществление следующих задач:

1. организационное и идеологическое руководство мероприятиями;

2. идеологическое руководство в области литературы;

3. идеологический контроль над репертуаром;

4. разработка программно-методических вопросов в области теории искусств .

Вмешательство Главискусства в дела театров было всеобъемлющим.

Несмотря на продекларированный идеологический характер деятельности, Главискусство занималось также изданием постановлений и инструкций по вопросам художественного просвещения, распоряжалось всеми финансовыми и материальными средствами, отпускаемыми высшими государственными органами для нужд художественного производства. Через год ВЦИК и Совнарком РСФСР преобразовали его в Совет по делам художественной литературы и искусства, а последний трансформировался в Сектор искусств. Это были не формальные перестройки, а результат поиска таких методов руководства, которые позволили бы с максимальным эффектом использовать искусство в интересах социалистического строительства. На основании Положения о Секторе искусств Наркомпроса РСФСР от 1 января 1931 года на данный Сектор возлагалась не только разработка перспективных и годовых планов развития всех видов искусств и художественных кадров, но и непосредственное руководство сетью местных художественных учреждений.

Таким образом, впервые была четко определена связь периферийных отделов искусства и кадров с центром. Это позволило наладить контроль за самодеятельным искусством, за художественным обслуживанием общеполитических массовых кампаний, за деятельностью художественных обществ и ассоциаций, контролировать плановое руководство организаций учета, подготовки, переподготовки и распределения художественных кадров. Впервые проблемой кадров творческой интеллигенции занимался орган с художественной направленностью.

Преобразование Главискусства в Совет совпало с освобождением А. В. Луначарского от обязанностей Наркома по просвещению. С приходом А. С. Бубнова Наркомпрос усилил внимание к кардинальным проблемам театральной жизни. Уже в начале 1930 года была составлена подробная программа действий, предусматривавшая укрепление материальной базы зрелищных предприятий и руководство ими, введение планового начала в их деятельность, расширение их сети, организацию подготовки административных кадров.

Именно в этот период произошло искажение фундаментальных понятий культуры. Так, в искусстве народность стала трактоваться как необходимость буквальной общедоступности произведений искусства. Партийность начали понимать как прямой перевод политических тезисов и идеалов на художественный язык. Все это создало у творческой интеллигенции впечатление, что сама культурная революция является только одним из способов классовой борьбы, перенесенной в область искусства.

К началу 30-х годов атмосфера советского искусства меняется. На смену воинствующим экспериментам предшествующего десятилетия, переоценке выразительных средств, жанров и форм приходит более традиционный этап. В культурной жизни 30-х годов боролись два начала: созидание и диктат.

Главным проводником этого диктата долгое время оставался Главрепертком. Согласно постановлению Совнаркома, со времени основания Главреперткома ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома. Помимо драматического репертуара, Главрепертком с течением времени стал контролировать любые публичные зрелища и выступления, начиная с лекций, докладов и заканчивая эстрадными и даже музыкально-танцевальными вечерами. В конце 20-начале 30-х годов им был подготовлен трехтомный «Репертуарный указатель», регламентирующий исполнение пьес и других произведений в зависимости от подготовки аудитории. В первый том вошел музыкальный репертуар, во второй - драматический, в третий - кинематографический. Это был последний случай открытой публикации цензурных материалов. В дальнейшем все они непременно засекречивались и рассылались с грифом «секретно» по всем инстанциям.

В 1934 г. Главрепертком был выделен в самостоятельное управление (ГУРК), руководимое непосредственно Наркомпросом. В его ведении находился политико-идеологический надзор за всеми видами репертуара, включая театр.

Между созданным в 1929 г. Главискусством и Главреперткомом проведена демаркационная линия, хотя и чрезвычайно зыбкая и постоянно нарушавшаяся. По распоряжению Наркомпроса от 26 февраля 1929 г. «О разграничении функций между Главреперткомом и Главискусством», на первый возлагался политический контроль за репертуаром зрелищных предприятий. Отныне он не должен был вмешиваться в ту или иную трактовку или стиль публичного исполнения (постановки) произведения, но на практике Репертком вторгался и в эту сферу. В 1936-1938 г., Главискусство, в пору руководства П.М.Керженцева, превратившего его в настоящий цензурно-административный оплот государства, подмял под себя не только Главрепертком, но и покусился прерогативы и компетенцию Агитпропа, что, разумеется, привело к снятию старого большевика с этого поста.

По личному указанию Сталина «в связи с новой международной обстановкой» Главрепертком в начале 1940 г. запретил исполнять и показывать 4 200 произведений литературы и искусства (от общего числа 13 200, то есть 1/3 часть), где имелись антифашистские мотивы.

Государственная политика в области управления культурой в целом и театрами в частности не способствовала развитию новых форм, новых способов выражения, а также во многом препятствовала притоку в театр новых идей.

Несмотря на то, что 20-30-е годы справедливо оцениваются сегодня как время господства тоталитарного режима, нельзя не признать, что в 30-е годы были заложены основы советской государственности и были выработаны механизмы, используемые в дальнейшем в аппарате власти и управления.

Политика советского государства и партии в области культуры получила название культурной революции. Ее важнейшими задачами явились: формирование социалистической культуры; ликвидация неграмотности населения, создание новой системы народного образования, всеобщее обязательное обучение на языках народов России, приобщение широких масс к достижению общечеловеческой культуры, подготовка кадров народной интеллигенции из рабочих и крестьян, обеспечение расцвета науки и искусства.

Культура 20-х – 30-х годов в России переживала своеобразный подъем, который с одной стороны стимулировался сложившейся политической обстановкой, а с другой стороны не имел возможности перешагнуть установленные границы дозволенного.

Театральная жизнь СССР означенного периода ознаменовалась существованием как большого количества любительских, так и профессиональных театров. При этом в области профессионального театра востребованными оказались все виды театра – музыкальный, детский, драматический, особое значение приобретала сатира, направленная на осмеяние капиталистического строя и пережитков прошлого. Набирал силу соцреализм.

Управление театрами предусматривало значительное вмешательство в дела театров. Жесткая цензура становилась причиной того, что многие талантливые пьесы не имели возможности быть поставлены на театральных подмостках. Качество драматургического материала оценивалось не по тому, насколько талантливо он написан, а по тому, на сколько он соответствует политической линии государства. В 30-е годы значительно усилились репрессии, в том числе и на деятелей искусства, что не могло не сказаться на репертуаре театров. При этом даже в условиях жесткой цензуры и необходимости следовать политическому курсу появлялись яркие режиссеры и актеры, которые становились событием театральной жизни и определяли лицо театральной культуры СССР.