Лотман Ю. М. История и типология русской культуры Заметки о структуре художественного текста

Юрий Лотман

I. О двухступепчатости исследовательских моделей художественного текста

Исследователи художественных текстов неизменно сталкиваются с одной и той же закономерностью: стоит только построить какую-либо исследовательскую схему, утвердить некоторый тип классификации, как немедленно возникают противоречащие ей эмпирические факты. Обстоятельство это нередко используется и как аргумент против той или иной конкретной теории, и для опровержения самого принципа теоретического осмысления художественного текста, якобы «убивающего» его своеобразие.

Вопрос этот имеет несколько аспектов. Один из них не касается искусства вообще — возражение такого рода может быть адресовано всякому теоретическому знанию, поскольку любая логическая модель, как известно, беднее своего объекта и только при этом условии может быть инструментом познания. «Бедность», большая, чем в объекте, степень абстракции, может рассматриваться в качестве недостатка применительно к научной теории только по недоразумению. Что касается соображений, согласно которым никакое исследовательское построение не может заменить непосредственного наслаждения произведением искусства, то и это замечание имеет чисто дилетантский характер. Научная модель «заменяет» обьект отнюдь не в том смысле, что может быть использована вместо него в практической жизни, — заменяемость эта реализуется лишь в процессе познания. Так, модели гена с успехом заменяют моделируемый ими объект в процессе познания. Как взглянули бы на шутника, который сказал бы, что генетика бесполезна, поскольку не может заменить радости любви или произвести на свет живого ребенка? Деление наук на «дворянские» и «недворянские» устарело. Знание современной логики обязательно для каждого ученого.

Однако литературоведу приходится иметь дело не только с этой общенаучной закономерностью, когда он стремится определить соотношение объекта и его описания. Как нам уже приходилось отмечать, сама природа искусства как действующего социального механизма такова, что подразумевает наличие определенных упорядоченностей и противонаправленных им упорядоченностей другого рода, на пересечении которых создается «упорядоченный беспорядок», составляющий сущность художественной конструкции.

Из сказанного вытекает, что всякий уровень художественной конструкции подлежит двойному описанию, долженствующему составить некоторую двухступенчатую модель, причем отношение между ступенями строится не по системе «язык — речь», «структура — реализация» (такая двухступенчатость, присущая всякому семиотическому тексту, есть, конечно, и в художественных), а как «правило — нарушение». При этом нарушение само есть следствие правила, но иного.

При описании того или иного конкретного поэтического текста исследователи неоднократно оказываются перед вопросом: «Что описывать - некоторую упорядоченность реально данных в тексте и физически ощутимых элементов или другую, как бы просвечивающую из-за этого ряда, структурную упорядоченность?» Так, при описании фонологической организации стиха следует рассматривать организацию реально произносимых рядов вариантов фонем или же упорядоченность идеальных структурных единиц фонемной системы? Аналогичный вопрос возникает и при соотнесении метра и ритма, фабулы и сюжета. В принципе они могут и должны быть выделены для каждого уровня анализа художественного текста.

Следует отметить, что оба эти вида упорядоченности в науке часто противопоставляются, в одних из них видят ощутимую реальность, а в других — исследовательскую фикцию. Так, противопоставление метра и ритма неоднократно вызывало возражения. В нем видели ненужный дуализм. Л. И. Тимофеев требовал «решительно отказаться от противопоставления ритма и метра и ограничиться сохранением только понятия ритма, понимаемого как кон

<...>

описаний, то на высших (образ, жанр и др.) мы будем, как правило, иметь дело со сложно построенными парадигмами описаний, каждое из которых будет давать определенную проекцию текста.

II. О принципах художественной фантастики

Художественное познание — цепь сложных экспериментов. Один из наиболее существенных в их ряду состоит в том, что явление реального мира предстает в неожиданных, запрещенных бытовой практикой сочетаниях или в такой перспективе, которая раскрывает скрытые стороны его внутренней сущности. Наиболее элементарным случаем такого перераспределения системы является фантастика. В своей структурной первичности она может быть сопоставлена с поэзией как наиболее элементарной формой художественной речи (См. Лотман Ю. M. Из наблюдений над структурными принципами раннего творчества Гоголя // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1970. Вып. 251. С. 17—26 (Труды по русской и славянской филологии XV)). Из сказанного ясно, что, хотя романтическая или реалистическая структура определенным образом соотносятся с выбором фантастических или нефантастических сюжетов (Определение фантастического не является нашей целью в пределах предлагаемых вниманию читателей заметок. Ясно, что в это понятие для каждого читателя входит представление о нарушении некоторого наиболее ожидаемого и вероятного для бытовой практики типа связей. Цветан Тодоров считает, что, если реализация бытовых закономерностей порождает обычное повествование, а разрыв с миром каждодневного опыта — категорию чудесного, то «фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, признающим лишь естественные законы, при столкновении со сверхъестественным» (Todorov Т. Introduction a la littérature fantastique. Paris. 1970. P. 29)) (как и с выбором поэтического или прозаического повествования), однозначной зависимости здесь нет.

Нас в данном случае интересует не художественная телеология фантастического, не то, с какой целью и для обслуживания каких функций оно применяется в тексте, а его морфология, — то, как строится механизм фантастического.

Процесс получения знания можно представить как переписывание некоторого текста каким-либо иным, но в определенном отношении адекватным ему образом. Если мы представляем объект в качестве некоторого текста нулевого уровня, то наше значение об объекте может быть истолковано как перекодировка этого текста в иную систему знаковой записи. Поскольку при этом существенно, «чтобы знаки отличались от обозначаемого в каком-то объективно-регистрируемом отношении, причем чем больше это отличие, тем удобнее ими пользоваться» (Ракитов А. И. О природе эмпирического знания // Логическая структура научного знания. М., 1965. С. 111), то текст, зафиксированный в нашем сознании или в какой-либо системе науки, всегда, с одной стороны, текст, изоморфный объекту, с другой — измененный по отношению к объекту. Не случайно одним из основных вопросов художественного моделирования мира будет вопрос о типах и закономерностях его деформации. Нет никакой надобности напоминать, что деформация в данном случае ни в коей мере не равнозначна искажению. Наоборот — она является средством и условием познания. Карта, как и всякая проективная модель, является деформацией реального рельефа, хотя бы потому, что представляет собой проекцию трехмерного пространства на двухмерное. Однако карта — инструмент познания реального рельефа.

В равной мере искусство именно потому, что оно познание жизни, — всегда и деформация ее. Это утверждение не содержит ничего нового — оно полностью определяется известным положением об условности любой знаковой системы, отличии обозначающего от обозначаемого. Гораздо существеннее определить некоторые закономерности такой деформации.

Отражение объекта в искусстве в терминах эстетики, перекодировка его в знаковый текст художественного типа, как определяет это явление семиотика, могут быть истолкованы сопоставлением с математическим понятием отображения. Сходство объекта и его художественного изображения в этом случае истолковывается как изоморфизм, каждому элементу из изображаемого объекта, толкуемого как некоторое множество, ставится в соответствие элемент множества отображения. Формулируемые при этом правила соответствия будут представлять тип условности, присущий данному тексту (См. статью Б. А. Успенского и Ю. M. Лотмана «Условность в искусстве» в кн. Ю. M. Лотман Об искусстве. СПб., 1998).

Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому знаковому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастики.

В силу каких-либо причин изоморфное отображение объекта в тексте может автоматизироваться до такой степени, что условность их соотнесенности перестает осознаваться. Оба текста начинают восприниматься не как два различных, определенным образом соотнесенных, а в качестве единого целого. Для того, чтобы художественный текст мог выполнять свою активно познавательную функцию, необходимо восстановить в сознании коллектива правила соотнесения, тип идеализации, превращающий объект в текст. Одним из механизмов этого восстановления является фантастика.

Деформация может иметь двоякий характер Первый случай — преобразование имеет, как мы отмечали, характер математического отображения. Это означает, что каждому элементу одного множества (объекта) поставлен в соответствие элемент другого (отображения). Правила перевода для всех элементов данного множества одинаковы, они могут быть представлены как определенная функция, отображающая область определения на некоторое множество значений. Объект в этом случае предстает как некоторое единство, обладающее инвариантной структурой внутреннего соотношения элементов. Другой случай деформации — когда изоморфизм сознательно нарушается. Соотношение элементов, принятое для объекта, в отображении получает некоторую дополнительную, регулируемую особыми правилами свободу. В результате отображение некоторых элементов может смещаться в отношении их ожидаемого в соответствии с общими правилами трансформации места. Напряжение, возникающее между ожидаемой и реальной структурой отображения, создает некоторую дополнительную моделирующую активность. Именно нарушение правил перекодировки делает их моделирующую функцию не автоматической, то есть активной.

Если в качестве отображаемого множества мы примем совокупность сюжетных элементов, то такое смещение можно будет определить как фантастику.

Именно отклонение от некоторой инвариантной системы отношений будет художественно активно. Так, в описании путешествия Гулливера в страну лилипутов будет нарушено отношение «рост героя — рост окружающих его людей». Герой окажется великаном и получит возможность реализовывать поведение великана. Попадая в страну великанов, герой выступает уже как лилипут. Признак роста снова смещен, но уже в другую сторону. И наконец — возвращение в родную страну с восстановлением естественных отношений. В повести Гоголя «Нос» — нос человека получает пространственную свободу перемещения относительно лица, свободу изменения размера и внешнего облика. Однако и здесь он в конечном итоге возвращается на свое место. Инвариантная схема отношений восстанавливается.

Таким образом, условность отображения объекта в тексте воспринимается как «естественный» порядок, а ее нарушение — как фантастика. Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности. Итак, и в этом случае мы сталкиваемся с двухступенчатой моделью, одно описание задает «нормальное», в соответствии с принятыми нормами условности, отображение, другое — его нарушение в системе фантастического сюжета.

1977