О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста

Юрий Лотман

Вопрос о путях описания динамических свойств текста в значительной мере определяет будущее структурного метода в литературоведении. Еще Ю. H. Тынянов настаивал на том, что «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность, между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая» (Тынянов Ю. H. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 28). Положение Тынянова находится в соответствии с неоднократно подчеркивавшимся в трудах пражской школы требованием не смешивать синхронное описание со статическим. Аспект этот был специально оговорен в «Тезисах Пражского лингвистического кружка» (См. Пражский лингвистический кружок. Сб. статей. М., 1967. С. 17—18) и детально рассмотрен Р. Якобсоном, писавшим «Было бы серьезной ошибкой утверждать, что синхрония и статика — это синонимы. Статический срез — фикция это лишь вспомогательный научный прием, а не специфический способ существования. Мы можем рассматривать восприятие фильма не только диахронически, но и синхронически, однако синхронический аспект фильма отнюдь не идентичен отдельному кадру, вырезанному из фильма. Восприятие движения наличествует и при синхроническом аспекте фильма» (Jakobson R. Prinzipien der histonschen Phonologie // TCLP. №4. 1931. S. 264—265).

Требование диалектически-функционального подхода к тексту и в дальнейшем неоднократно повторялось в работах исследователей. Однако нельзя не согласиться с тем, что в конкретных описаниях текстов, лишь только мы отходим от субъективно-импрессионистических рассуждений, на первый план выступают именно статические модели. Разобраться в причинах этого явления тем более уместно, что до сих пор еще приходится слышать утверждения критиков структурных методов, которые полагают, что именно в статичности подхода заключается и основное свойство, и главный порок структурализма.

Ставя перед собой сознательную цель построения динамических моделей художественного произведения, необходимо отказаться от абсолютного противопоставления их статическим и тем более от представления об этих двух типах моделирования художественного текста как методически и методологически враждебных. Значительно более правильным будет истолкование их как двух этапов в научном приближении к пониманию механизма социального функционирования произведения. Один и тот же текст может быть описан несколькими способами. При этом если каждое из этих описаний, взятое в отдельности, будет возможно только в качестве статической системы, то динамическая структура возникнет из их отношения.

Таким образом, динамическая структура будет строиться как некоторое количество статических моделей (минимум две), находящихся в определенном подвижном отношении. Из этого вытекает, что статические описания сами по себе не только не являются чем-либо порочным, но, напротив того, представляют необходимый этап, без которого невозможны и функционально-подвижные конструкции. Слабые стороны таких построений проявляются лишь тогда, когда исследователь, перескакивая через ряд научных этапов, стремится истолковать статические модели как окончательные, позволяющие судить об эстетической функции текста. Необходимо подчеркнуть, что та или иная статическая модель отражает совсем не структуру текста, а лишь структуру одного из конструктивных принципов, на скрещении которых текст живет. Так, например, мы можем задать некоторые константные конструктивные принципы четырехстопный ямб, синтаксические и интонационные ряды. При этом каждая из названных структур, взятая в отдельности, может быть описана статически, но отношение их между собой внесет в модель элемент динамики.

Следует, однако, подчеркнуть, что и относительно отдельного существования каждого из названных выше рядов статика определяется не природой самого явления, а избранным нами методом описания. Так, например, ритмическая конструкция, в свою очередь, может быть описана динамически. Но для этого надо отказаться от описания ее как одного механизма, а расслоить ее, по крайней мере, на два (например, на ритм и метр), описать каждый в отдельности как закономерную внутри себя систему, а затем уже взглянуть на них как на конструктивное единство. При этом отклонения от нормы в одной системе будут описываться как реализация нормы в другой и обратно. Отношение между такими подсистемами и составляет работу структуры.

По сути дела, в искусстве, видимо, любой конструктивный план может быть расслоен на конфликтно соотнесенные подсистемы и, наоборот, две любые взаимно конфликтующие структуры могут быть в описании «сняты» в единой статической конструкции. Осознание художественной жизни текста подразумевает сосуществование этих двух подходов одновременно. Каждый из них сам по себе не может представить функционирования текста, то есть его жизни.

Один из наиболее распространенных случаев двойного подхода к описанию текста таков: мы можем, рассмотрев произведение, извлечь из него некоторую структуру — иерархическую организованность элементов разных уровней. Однако, рассматривая полученное таким образом построение, мы не сможем сказать, что в тексте было для читателя новым и неожиданным, а что легко предсказывалось с самого начала. Таким образом, вопрос о семантической значимости тех или иных элементов текста останется невыясненным.

Идя дальше, мы можем расслоить эту модель. Мы можем выделить структуру которая будет объединять интересующий нас текст с предшествующей литературной традицией. Это будет структура читательского ожидания. Второй пласт образует подструктура, объединяющая элементы, лежащие вне данной традиции (они могут и совпадать с некоторой традиционной структурой, но другой). Таким образом, в воспринимаемом тексте будут одновременно работать два механизма один будет постоянно поддерживать в сознании аудитории память о некоторой традиционной организации текста, задавая тем самым некоторую структуру ожидания, а другой — разрушать эту структуру, деавтоматизировать восприятие, создавать на фоне общей конструкции индивидуальную.

На каком бы уровне мы ни изучали построение текста — от ритмико-фонологического до сюжетосложения, — неизменно будет возникать конфликт между определенными предсказаниями, возникающими на основе структурной инерции, и невыполнением их в тексте.

Однако если при таком подходе динамическая модель возникает за счет отношения между различными конструктивными уровнями (поскольку читательское ожидание и текст заведомо располагаются на разных уровнях), то не менее возможен и такой подход, при котором разные виды статических моделей будут располагаться на одном уровне описания. Так, например, в шекспировской трагедии возможно одновременное существование на сцене героев трагического и комического плана, подчиняющихся совершенно различным нормам поведения. Каждая из этих норм может быть изолированно описана как некоторая статическая данность (это не снимает того, что при более детальном анализе любая из этих статических систем может быть, в свою очередь, расслоена и представлена в виде динамической). Отношение их создаст динамическую модель целого.

Таким образом, структурное описание текста не может ограничиться выделением уровней и созданием ряда статических характеристик. Оно должно быть дополнено как определением отношений между подструктурами различных уровней, так и изучением «игры» различных конструктивных тенденций внутри каждого уровня.

Построенная таким образом модель будет фиксировать определенные динамические качества текста. Однако, фиксируя типы подструктур и динамику их соотношений, мы еще не получим адекватных моделей текста. Для того чтобы понять, введение каких дополнительных показателей представляется совершенно необходимым, приведем следующий пример. Представим, что нами описан некоторый текст, в котором высокие славянизмы и образы из библейской поэзии сочетаются с резкими просторечиями, вульгаризмами, городским жаргоном, образами и ритмами уличной частушки. Не представит, видимо, труда выделить в тексте две стилистические подструктуры, определить их соотношения и семантические эффекты, возникающие при этом. Однако следует заметить, что подобная модель не будет отражать такого существенного качества художественного произведения, как его напряженность. Она будет в равной мере пригодна и для того случая, когда соотношение торжественных архаизмов и библеизмов с жаргонными речениями представляет собой смелое новаторство, поражает неслыханной художественной новизной, и для тех, когда подобное сочетание тривиально или даже входит в систему литературных штампов. И статические конструкции первого приближения к тексту, и динамические модели, образуемые от их соотнесения, могут быть почти одинаковыми и для новаторского произведения, и для ловко составленного в его духе эпигонского подражания, и уж конечно будут одинаковыми для текста, прочитанного в первый и сотый раз, однако эстетическая функция текстов в этих случаях будет различной. Может ли структурный анализ отразить то, что в читательском восприятии ощущается как «свежесть» и «энергия» или, наоборот, «вялость» художественной структуры? От ответа на этот вопрос в значительной мере зависит преодоление того сочетания точности на низших уровнях и импрессионизма на высших, который до сих пор свойствен многим опытам структурного описания художественных текстов.

Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо остановиться на том специфическом понятии, которое вкладывается в слова «борьба» и «конфликт» в тех случаях, когда мы их применяем к внутренним противоречиям художественной структуры.

Понятие борьбы составляет важную часть как литературного процесса, так и каждого произведения в отдельности. Кроме того, писатель — член общества, почти всегда бывает втянут в нелитературную борьбу. Многочисленны случаи, когда литературная полемика приобретает смысл и признаки философского или политического конфликта. Да и в самой литературе, на разных ее уровнях — например, ритмическом и сюжетно-тематическом, — слово «борьба» получает различный смысл. Это часто приводит к смешению понятий. Мы говорим «Державин боролся с екатерининским вельможей Вяземским» и «Державин боролся с классицизмом», «Некрасов боролся с цензурой» и «Некрасов боролся с засилием двусложных размеров» — и полагаем, что слово «боролся» употреблено во всех этих случаях в одинаковом значении, допуская лишь разную степень интенсивности (борьба с цензурой, как более важная, — интенсивнее, «чисто литературные» конфликты менее общественно значительны и протекают с меньшим ожесточением). На самом деле, мы называем одним и тем же словом существенно отличающиеся понятия. Борьба поэта и цензуры — это столкновение двух начал, каждое из которых вполне может обходиться без другого и даже заинтересовано в полном его уничтожении. Когда произведения Некрасова освободились от цензуры, они не потеряли ничего в своем значении. Между тем предположим, что борьба с двусложными ритмами увенчалась победой в смысле их полного уничтожения и забвения самой возможности ими пользоваться. Такая «победа» полностью обесценит весь художественный и семантический эффект пользования недвусложными размерами. В художественном смысле такая полная победа будет полным поражением. Державин вполне согласился бы с тем, чтобы не только развеялись его придворные враги, но чтобы и память о них полностью исчезла.

Врагов моих червь смерти сгложет,
А я поэт и не умру.

Между тем с уничтожением памяти о нормах и правилах классицизма уничтожалось и ощущение новаторства Державина. И именно полная победа тех принципов, за которые он боролся, принесла ему читательское забвение. Державин в дальнейшем пережил второе поэтическое рождение, но в 1825 г. Пушкин писал «У Державина должно сохранить будет од восемь да несколько отрывков, а прочее сжечь» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., Л., 1937. Т. 13. С. 182). H. Полевой отзывался еще резче.

Конфликт и борьба в литературном тексте строятся по законам диалога, смысл и значение позиции понятны и весомы лишь до тех пор, пока памятны и имеют культурное значение те структуры, с которыми происходит борьба. Поэтому художественный текст строится так, что не только опровергает некоторую определенную систему, но и постоянно напоминает о ней, поддерживает ее в сознании читателя.

Из сказанного можно сделать вывод, что текст имеет определенные энергетические показатели. Если структурное описание ставит перед собой цель не только уловить конструкции отдельных уровней, но и определить сущность его художественной функции как целого, то оно неизбежно должно искать путей к анализу и фиксированию этого энергетического момента.

То, что непосредственному читательскому восприятию дается как «сила», «энергия» текста, вполне подлежит описанию в терминах структурного изучения культуры. Для этого необходимо вписать изучаемый текст в более широкую схему культуры и обратить внимание на сравнительную иерархию ценностей в пределах данного культурного типа. Для того, чтобы разрушение той или иной структурной системы могло быть значимым, она должна обладать, в рамках данного культурного типа, высокой ценностью. Конфликт между двумя структурными подсистемами может быть источником художественного значения лишь в том случае, если та инерция, которая предшествует восприятию текста и на фоне которой он функционирует, еще достаточно активна, сохраняет высокую культурную ценность в глазах аудитории. Именно эта ценность опровергаемой системы придает опровергающей признак силы. Новаторские тексты отличаются от эпигонских именно тем, что последние, стараясь

важно в том уверить,
В чем все уверены давно, —

избирают в качестве противников уже дискредитированные идейные и художественные системы.

Составив полные описания культур разных типов, включая соответствующие аксиологические иерархии, мы можем получить некое пространство ценностей, в котором вполне измеримы расстояния между теми или иными структурными рядами (Мысль о зависимости художественной функции от иерархии социальных ценностей развил Я. Мукаржовский (см. Estetickâ funkse, norma a hodnota jako sociâlm fakty // Mukarovsky J Studie z estetiky Praha, 1966)). Это позволит «измерять» и напряжение, возникающее при их сближении. Мысль эта сама по себе не нова. Представить творческое напряжение как преодоление некоторого семантического расстояния предлагал еще Ломоносов, говоря об изобретении «витиеватых речей» как о сближении идей, «которые кажутся от темы далековаты» (Ломоносов M. В. Полн. собр. соч.  M., Л., 1952. Т. 7. С. 111). «Витиеватые речи (которые могут еще называться замысловатыми словами или острыми мыслями) суть предложения, в которых подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым странным, необыкновенным или чрезъестественным образом и тем составляют нечто важное или приятное» (Там же. С. 204-205).

Составляя абстрактные пространства однородных объектов того или иного уровня — семантических, аксиологических или каких-либо иных, — мы можем вводить понятия расстояния между точками этих пространств. Чем расстояние будет больше, тем выше энергетический показатель текста, построенного на их сближении.

Разработка методики аксиологической оценки тех или иных элементов культуры в общей системе ее ценностей, равно как и методики представления уровней структуры в виде абстрактных пространств, составленных из однородных объектов — элементов данного уровня (а это, в свою очередь, позволит измерять «расстояние» между элементами), требует предварительной работы по составлению для текста или группы текстов точных справочников первичного материала по всем уровням. Только после этого можно надеяться перейти к динамическим (функциональным) моделям и к учету энергетического момента сопротивления подсистем структурному их сближению и усилия, которое требуется для преодоления этого сопротивления. Однако, различая эти три этапа в структурном описании текста, не следует забывать, что адекватная модель произведения может быть построена лишь при последовательном учете всех этих моментов.

1969