Лотман Ю. М. История и типология русской культуры О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста

Вопрос о путях описания динамических свойств текста в значительной мере определяет будущее структурного метода в литературоведении. Еще Ю. H. Тынянов настаивал на том, что «единство произведения не есть зам­кнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целост­ность, между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая» (Тынянов Ю. H. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 28). Положение Тынянова находится в соответствии с неоднократно подчеркивав­шимся в трудах пражской школы требованием не смешивать синхронное описание со статическим. Аспект этот был специально оговорен в «Тезисах Пражского лингвистического кружка» (См. Пражский лингвистический кружок. Сб. статей. М., 1967. С. 17—18) и детально рассмотрен Р. Якобсоном, писавшим «Было бы серьезной ошибкой утверждать, что синхрония и ста­тика — это синонимы. Статический срез — фикция это лишь вспомогатель­ный научный прием, а не специфический способ существования. Мы можем рассматривать восприятие фильма не только диахронически, но и синхрони­чески, однако синхронический аспект фильма отнюдь не идентичен отдель­ному кадру, вырезанному из фильма. Восприятие движения наличествует и при синхроническом аспекте фильма» (Jakobson R. Prinzipien der histonschen Phonologie // TCLP. №4. 1931. S. 264—265).
Требование диалектически-функционального подхода к тексту и в даль­нейшем неоднократно повторялось в работах исследователей. Однако нельзя не согласиться с тем, что в конкретных описаниях текстов, лишь только мы отходим от субъективно-импрессионистических рассуждений, на первый план выступают именно статические модели. Разобраться в причинах этого явле­ния тем более уместно, что до сих пор еще приходится слышать утверждения критиков структурных методов, которые полагают, что именно в статичности подхода заключается и основное свойство, и главный порок структурализма.
Ставя перед собой сознательную цель построения динамических моделей художественного произведения, необходимо отказаться от абсолютного про­тивопоставления их статическим и тем более от представления об этих двух типах моделирования художественного текста как методически и методоло­гически враждебных. Значительно более правильным будет истолкование их как двух этапов в научном приближении к пониманию механизма социально­го функционирования произведения. Один и тот же текст может быть описан несколькими способами. При этом если каждое из этих описаний, взятое в отдельности, будет возможно только в качестве статической системы, то ди­намическая структура возникнет из их отношения.
Таким образом, динамическая структура будет строиться как некоторое количество статических моделей (минимум две), находящихся в определенном подвижном отношении. Из этого вытекает, что статические описания сами по себе не только не являются чем-либо порочным, но, напротив того, представ­ляют необходимый этап, без которого невозможны и функционально-подвиж­ные конструкции. Слабые стороны таких построений проявляются лишь тогда, когда исследователь, перескакивая через ряд научных этапов, стремится истолковать статические модели как окончательные, позволяющие судить об эстетической функции текста. Необходимо подчеркнуть, что та или иная ста­тическая модель отражает совсем не структуру текста, а лишь структуру одно­го из конструктивных принципов, на скрещении которых текст живет. Так, например, мы можем задать некоторые константные конструктивные прин­ципы четырехстопный ямб, синтаксические и интонационные ряды. При этом каждая из названных структур, взятая в отдельности, может быть описана ста­тически, но отношение их между собой внесет в модель элемент динамики.
Следует, однако, подчеркнуть, что и относительно отдельного существо­вания каждого из названных выше рядов статика определяется не природой самого явления, а избранным нами методом описания. Так, например, рит­мическая конструкция, в свою очередь, может быть описана динамически. Но для этого надо отказаться от описания ее как одного механизма, а расслоить ее, по крайней мере, на два (например, на ритм и метр), описать каж­дый в отдельности как закономерную внутри себя систему, а затем уже взгля­нуть на них как на конструктивное единство. При этом отклонения от нормы в одной системе будут описываться как реализация нормы в другой и обрат­но. Отношение между такими подсистемами и составляет работу структуры.
По сути дела, в искусстве, видимо, любой конструктивный план может быть расслоен на конфликтно соотнесенные подсистемы и, наоборот, две любые взаимно конфликтующие структуры могут быть в описании «сняты» в единой статической конструкции. Осознание художественной жизни текста подразу­мевает сосуществование этих двух подходов одновременно. Каждый из них сам по себе не может представить функционирования текста, то есть его жизни.
Один из наиболее распространенных случаев двойного подхода к опи­санию текста таков: мы можем, рассмотрев произведение, извлечь из него некоторую структуру — иерархическую организованность элементов разных уровней. Однако, рассматривая полученное таким образом построение, мы не сможем сказать, что в тексте было для читателя новым и неожиданным, а что легко предсказывалось с самого начала. Таким образом, вопрос о семанти­ческой значимости тех или иных элементов текста останется невыясненным.
Идя дальше, мы можем расслоить эту модель. Мы можем выделить структуру которая будет объединять интересующий нас текст с предшествую­щей литературной традицией. Это будет структура читательского ожидания. Второй пласт образует подструктура, объединяющая элементы, лежащие вне данной традиции (они могут и совпадать с некоторой традиционной структу­рой, но другой). Таким образом, в воспринимаемом тексте будут одновремен­но работать два механизма один будет постоянно поддерживать в сознании аудитории память о некоторой традиционной организации текста, задавая тем самым некоторую структуру ожидания, а другой — разрушать эту струк­туру, деавтоматизировать восприятие, создавать на фоне общей конструкции индивидуальную.
На каком бы уровне мы ни изучали построение текста — от ритмико-фонологического до сюжетосложения, — неизменно будет возникать конфликт между определенными предсказаниями, возникающими на основе структур­ной инерции, и невыполнением их в тексте.
Однако если при таком подходе динамическая модель возникает за счет отношения между различными конструктивными уровнями (поскольку чита­тельское ожидание и текст заведомо располагаются на разных уровнях), то не менее возможен и такой подход, при котором разные виды статических моделей будут располагаться на одном уровне описания. Так, например, в шекспировской трагедии возможно одновременное существование на сцене героев трагического и комического плана, подчиняющихся совершенно раз­личным нормам поведения. Каждая из этих норм может быть изолированно описана как некоторая статическая данность (это не снимает того, что при более детальном анализе любая из этих статических систем может быть, в свою очередь, расслоена и представлена в виде динамической). Отношение их создаст динамическую модель целого.
Таким образом, структурное описание текста не может ограничиться вы­делением уровней и созданием ряда статических характеристик. Оно должно быть дополнено как определением отношений между подструктурами различ­ных уровней, так и изучением «игры» различных конструктивных тенденций внутри каждого уровня.
Построенная таким образом модель будет фиксировать определенные динамические качества текста. Однако, фиксируя типы подструктур и дина­мику их соотношений, мы еще не получим адекватных моделей текста. Для того чтобы понять, введение каких дополнительных показателей представля­ется совершенно необходимым, приведем следующий пример. Представим, что нами описан некоторый текст, в котором высокие славянизмы и образы из библейской поэзии сочетаются с резкими просторечиями, вульгаризмами, городским жаргоном, образами и ритмами уличной частушки. Не представит, видимо, труда выделить в тексте две стилистические подструктуры, определить их соотношения и семантические эффекты, возникающие при этом. Однако следует заметить, что подобная модель не будет отражать такого су­щественного качества художественного произведения, как его напряженность. Она будет в равной мере пригодна и для того случая, когда соотношение тор­жественных архаизмов и библеизмов с жаргонными речениями представляет собой смелое новаторство, поражает неслыханной художественной новизной, и для тех, когда подобное сочетание тривиально или даже входит в систему литературных штампов. И статические конструкции первого приближения к тексту, и динамические модели, образуемые от их соотнесения, могут быть почти одинаковыми и для новаторского произведения, и для ловко состав­ленного в его духе эпигонского подражания, и уж конечно будут одинако­выми для текста, прочитанного в первый и сотый раз, однако эстетическая функция текстов в этих случаях будет различной. Может ли структурный ана­лиз отразить то, что в читательском восприятии ощущается как «свежесть» и «энергия» или, наоборот, «вялость» художественной структуры? От ответа на этот вопрос в значительной мере зависит преодоление того сочетания точ­ности на низших уровнях и импрессионизма на высших, который до сих пор свойствен многим опытам структурного описания художественных текстов.
Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо остановиться на том специфическом понятии, которое вкладывается в слова «борьба» и «кон­фликт» в тех случаях, когда мы их применяем к внутренним противоречиям художественной структуры.
Понятие борьбы составляет важную часть как литературного процесса, так и каждого произведения в отдельности. Кроме того, писатель — член об­щества, почти всегда бывает втянут в нелитературную борьбу. Многочислен­ны случаи, когда литературная полемика приобретает смысл и признаки философского или политического конфликта. Да и в самой литературе, на раз­ных ее уровнях — например, ритмическом и сюжетно-тематическом, — слово «борьба» получает различный смысл. Это часто приводит к смешению поня­тий. Мы говорим «Державин боролся с екатерининским вельможей Вязем­ским» и «Державин боролся с классицизмом», «Некрасов боролся с цензурой» и «Некрасов боролся с засилием двусложных размеров» — и полагаем, что слово «боролся» употреблено во всех этих случаях в одинаковом значении, допуская лишь разную степень интенсивности (борьба с цензурой, как более важная, — интенсивнее, «чисто литературные» конфликты менее общественно значительны и протекают с меньшим ожесточением). На самом деле, мы называем одним и тем же словом существенно отличающиеся понятия. Борьба поэта и цензуры — это столкновение двух начал, каждое из которых вполне может обходиться без другого и даже заинтересовано в полном его уничтоже­нии. Когда произведения Некрасова освободились от цензуры, они не потеряли ничего в своем значении. Между тем предположим, что борьба с двусложными ритмами увенчалась победой в смысле их полного уничтожения и забвения самой возможности ими пользоваться. Такая «победа» полностью обесценит весь художественный и семантический эффект пользования недвусложными размерами. В художественном смысле такая полная победа будет полным по­ражением. Державин вполне согласился бы с тем, чтобы не только развеялись его придворные враги, но чтобы и память о них полностью исчезла.
 
Врагов моих червь смерти сгложет,
А я поэт и не умру.
 
Между тем с уничтожением памяти о нормах и правилах классицизма уничтожалось и ощущение новаторства Державина. И именно полная победа тех принципов, за которые он боролся, принесла ему читательское забвение. Державин в дальнейшем пережил второе поэтическое рождение, но в 1825 г. Пушкин писал «У Державина должно сохранить будет од восемь да несколь­ко отрывков, а прочее сжечь» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., Л., 1937. Т. 13. С. 182). H. Полевой отзывался еще резче.
Конфликт и борьба в литературном тексте строятся по законам диалога, смысл и значение позиции понятны и весомы лишь до тех пор, пока памятны и имеют культурное значение те структуры, с которыми происходит борьба. Поэтому художественный текст строится так, что не только опровергает некоторую определенную систему, но и постоянно напоминает о ней, под­держивает ее в сознании читателя.
Из сказанного можно сделать вывод, что текст имеет определенные энер­гетические показатели. Если структурное описание ставит перед собой цель не только уловить конструкции отдельных уровней, но и определить сущ­ность его художественной функции как целого, то оно неизбежно должно искать путей к анализу и фиксированию этого энергетического момента.
То, что непосредственному читательскому восприятию дается как «сила», «энергия» текста, вполне подлежит описанию в терминах структурного изуче­ния культуры. Для этого необходимо вписать изучаемый текст в более широ­кую схему культуры и обратить внимание на сравнительную иерархию цен­ностей в пределах данного культурного типа. Для того, чтобы разрушение той или иной структурной системы могло быть значимым, она должна обладать, в рамках данного культурного типа, высокой ценностью. Конфликт между двумя структурными подсистемами может быть источником художественного значения лишь в том случае, если та инерция, которая предшествует воспри­ятию текста и на фоне которой он функционирует, еще достаточно активна, сохраняет высокую культурную ценность в глазах аудитории. Именно эта цен­ность опровергаемой системы придает опровергающей признак силы. Новатор­ские тексты отличаются от эпигонских именно тем, что последние, стараясь
 
важно в том уверить,
В чем все уверены давно, —
 
избирают в качестве противников уже дискредитированные идейные и худо­жественные системы.
Составив полные описания культур разных типов, включая соответствую­щие аксиологические иерархии, мы можем получить некое пространство цен­ностей, в котором вполне измеримы расстояния между теми или иными структурными рядами (Мысль о зависимости художественной функции от иерархии социальных ценностей развил Я. Мукаржовский (см. Estetickâ funkse, norma a hodnota jako sociâlm fakty // Mukarovsky J Studie z estetiky Praha, 1966)). Это позволит «измерять» и напряжение, возникающее при их сближении. Мысль эта сама по себе не нова. Представить творческое напряжение как преодоление некоторого семантического расстояния предла­гал еще Ломоносов, говоря об изобретении «витиеватых речей» как о сбли­жении идей, «которые кажутся от темы далековаты» (Ломоносов M. В. Полн. собр. соч.  M., Л., 1952. Т. 7. С. 111). «Витиеватые речи (которые могут еще называться замысловатыми словами или острыми мыс­лями) суть предложения, в которых подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым странным, необыкновенным или чрезъестественным образом и тем составляют нечто важное или приятное» (Там же. С. 204—205).
Составляя абстрактные пространства однородных объектов того или иного уровня — семантических, аксиологических или каких-либо иных, — мы можем вводить понятия расстояния между точками этих пространств. Чем расстояние будет больше, тем выше энергетический показатель текста, построенного на их сближении.
Разработка методики аксиологической оценки тех или иных элементов культуры в общей системе ее ценностей, равно как и методики представления уровней структуры в виде абстрактных пространств, составленных из одно­родных объектов — элементов данного уровня (а это, в свою очередь, позво­лит измерять «расстояние» между элементами), требует предварительной работы по составлению для текста или группы текстов точных справочников первичного материала по всем уровням. Только после этого можно надеяться перейти к динамическим (функциональным) моделям и к учету энергетиче­ского момента сопротивления подсистем структурному их сближению и уси­лия, которое требуется для преодоления этого сопротивления. Однако, раз­личая эти три этапа в структурном описании текста, не следует забывать, что адекватная модель произведения может быть построена лишь при последовательном учете всех этих моментов.
 
1969
 




Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы