О роли случайных факторов в поэтическом тексте

Юрий Лотман

Настоящая статья представляет собой текст доклада, произнесенного Ю. M. Лотманом в Сорбонне 15 марта 1989 г. Расшифровка выступления была подготовлена его публикаторами в «Revue des études slaves. » (Paris, 1990) и является неавторизованным текстом/ Купюры сделаны публикаторами (Прим ред.)

Прежде чем приступить к изложению некоторых мыслей, я хотел бы, продолжая выступление коллеги Бонамура, сказать о том высоком волнении, которое невольно испытываешь, выступая в этих стенах, и о том, что, может быть, для французских коллег обычно выступать в этом зале, но дня меня это большое событие в жизни. Тем более что оно совпадает с некоторым юбилеем, в этом году двадцать пять лет, как я получил первое приглашение в Париж. И таким образом, это настраивает на оптимизм, если располагать дистанцией времени.

После этого позвольте перейти к некоторым основным вопросам, которые надо было бы осветить, как мне представляется, в рамках данного сообщения и которые я осветить не успею и, может быть, даже не сумею. Прежде всего, следует обратить внимание на то, почему все более актуальным становится интерес к тому, что мы когда-то называли «иррелевантными элементами», к тому, что как будто бы, исходя из некоторых позиций, для большинства из нас общих (позиций соссюрианских и пражских), представлялось второстепенным или же даже вообще подлежащим элиминированию. Мы пережили период, когда структуры стояли в центре нашего внимания, и казалось, что именно в них сосредоточена основная смысловая сущность текста, но постепенно все более мы переходим к изучению не только текста, но и того, что в нем как бы является случайным. Это находится в созвучии с некоторыми общими направлениями современной науки. И я думаю, что это закономерно.

Вот мы в Тарту пришли к этим соображениям на материале изучения исторической семиотики, семиотики культуры. Но, неожиданно и очень интересно, мы как-то столкнулись с идеями совсем другой области, с идеями, которые развивают Илья Пригожин и его школа <...> Сам автор — физик, химик, лауреат Нобелевской премии, бельгийский ученый русского происхождения (и произносит свою фамилию «ПригожИн», хотя, видимо, было бы более привычно «ПригОжин», поэтому я буду произносить, как он произносит). В общем, мы оказываемся перед очень интересным фактом: традиционно представлялось, что область науки — это область причинно-следственных связей и то, что находится вне пределов строгой детерминации, научным методам не подлежит и находится как бы за пределами науки. С другой стороны, предполагалось, что то, что не совпадает с детерминационными законами, утвердившимися в нашем сознании ну так с XVII века, вообще находится вне причинности. Мы знаем, какие в этом смысле трудности возникают перед физикой элементарных частиц. Но мы сталкиваемся сейчас с аналогичными вопросами в гуманитарном материале.

Позвольте напомнить некоторые идеи, а потом посмотрим, как они работают у нас.

Напомню вам экспериментальные результаты Пригожина. То, что он предлагает, это эксперименты, а не метафизика, и не является некоей философской концепцией (от чего он решительно отказывается), а есть обобщение некоторых экспериментальных данных. Он предлагает различать процессы обратимые, то есть симметрические процессы, и процессы необратимые. Обратимый процесс — это процесс, который, будучи запущен в эту сторону, а потом в эту, приводит к исходному моменту < ..> Однако автор обращает внимание на то, что огромное число процессов (он имеет в виду физические термопроцессы и некоторые другие, доходит до эволюции, затрагивает биологию и не касается истории), будучи запущены в обратном направлении, не приводят к исходному результату. Совершенно очевидно, что ни эволюция биологическая, ни исторический процесс (реальная история человечества), если мы этот кинофильм запустим, так сказать, в неперемотанном виде в обратном направлении, не приведут нас к исходной точке. И естественно задуматься, почему?

Если полагать, что историческим процессом — любым: языковым, культурным, историей менталитета, историей экономических отношений, все равно, — управляют строгие законы детерминации, то тогда, естественно, обратное движение должно привести к исходной точке. Между тем реальность во всех динамических процессах убеждает нас, что это отнюдь не всегда происходит и, может быть, чаще всего не будет происходить. Как это объясняет Пригожин? Это выглядит приблизительно так: он различает два вида траектории - некие закономерные, медленно протекающие, которые действительно подчиняются законам симметрического движения, и те процессы, которые он называет «неравновесными». Они легко интерпретируются: исторически это процессы, совершающиеся в условиях сильных стрессовых ситуаций, больших социальных конфликтов, вообще конфликтные процессы. Они доходят до некоторой точки, которую он определяет как точку бифуркации, и в этой точке предсказать, пройдет процесс так или так, уже невозможно: он с равной вероятностью может пойти в том и в другом направлении. И здесь включается механизм случайности, который оказывается историческим фактором и научным фактором, а не фактором, лежащим вне науки.

Позволю себе элементарный пример Пригожина, который пояснит, в чем дело. Эксперимент. Вот делается такой мостик, и здесь находятся муравьи Такие вот муравьи. Им надо перейти через мостик. А здесь есть одна развилочка: налево, направо. До какого-то момента они в среднем будут проходить пятьдесят на пятьдесят процентов. Потому что выбор здесь абсолютно случайный. Никакого доминирующего фактора в эксперименте не предусмотрено. Но у муравьев есть одна особенность: там, где они проходят, они оставляют некоторую эссенцию, некоторый знак обонятельный. И наличие этого знака меняет равновесие. И вот, предположим, один лишний муравей случайно прошел сюда. Тогда для следующего уже создается ситуация, которая случайной не является. Для первого это был чистый случай, для следующего создается разная концентрация эссенции. Между прочим, это определяет вот что: историк, который обречен работать ретроспективно (он работает с текстами, которые достаются ему из глубины времени), неизбежно сдвигает картину, потому что то, что смотрится ретроспективно, выступает как закономерное, между тем то, что смотрится в перспективе, является случайным. История, таким образом, выступает как цепь строго детерминированных событий. Здесь несколько причин. Одна из них состоит в том, что история предстает перед нами в виде словесного текста. Обязательно. Историк обречен работать с материалом, который до него лингвистически обработан, но, кроме того, с материалом, который он рассматривает в ретроспекции. Вот если бы историк муравьев описывал этот эксперимент, глядя назад, то никакой случайности здесь бы не получилось. Таким образом, мы оказываемся перед сложным механизмом, в котором случайные элементы, особенно в те моменты, которые нас интересуют, в моменты качественных перемен, оказываются важными и очень часто решающими факторами. И в этом смысле перемещение нашего внимания в области лингво-семиотической на те элементы, которые представляются в данном тексте необязательными, но которые оказываются в динамическом процессе доминирующими, как тот случайный сдвиг в атмосфере, который уже в дальнейшем определяет подключение новой, уже детерминированной, ситуации.

Перед нами все время происходит смена индетерминированных, так сказать, случайных элементов и ситуаций ситуациями, которые их вгоняют в закономерность. И, таким образом, между случайным, между релевантным и иррелевантным происходит постоянная игра. И эта игра определяет и особое положение аномальных высказываний — или высказываний в такой мере, в какой текст выглядит по отношению к языку более обогащенным аномальными элементами. Высказывание выглядит еще более, так сказать, насыщенным случайными факторами. И в этом смысле оно представляет собою как бы готовый механизм <...> И поэтому мы, когда описываем строго закономерное явление, мы описываем медленно протекающие процессы. Когда мы подходим к процессам резких сдвигов, нам приходится заведомо учитывать реальность случайного. Это, в частности, определяет и особенность поэтического текста, который, казалось бы, если исходить из классических позиций, в общем выглядит как текст плохо устроенный, как текст с очень высокой избыточностью (ну, по сути дела — нет, но вот кажется, что должна б была там быть), а главное, что текст с нефиксированной интерпретацией <...> Все мы знаем такую схему, которая очень хорошо работает на нехудожественных текстах и в общем показала свою неприменимость к художественным текстам; эта схема содержания текста — вот мельчуковская схема в общем предполагается, что есть некоторая информация, которую надо зашифровать в текст, затем этот текст дешифровать и получить исходную информацию. С этой точки зрения, текст выглядит как фантик для конфетки - в середине информация, которая завернута в текст. Ну, мы ее развернем, текст выбросим, потому что он уже нам больше не нужен, и получаем информацию ту же самую. Эта модель на определенных видах сообщений работает. Это работающая модель. Она только блистательно не реализуется на художественных текстах. И если подходить с этой точки зрения, то художественный текст действительно выглядит плохо сделанным текстом, поскольку он дает не эту информацию здесь, а какую-то совсем другую, или же, вернее, дает целый спектр интерпретаций, что для определенных условий, для определенных установок информационных является недостатком и может быть даже гибельным обстоятельством. При этом следует обратить внимание на то, что <...> когда речь идет о передаче команд на искусственных языках, то эта модель работает безупречно (в общем, как мне кажется, специалисту, этим никогда не занимавшемуся — должна работать), но, как правило, то есть не как правило, а обязательно, если речь не идет об искусственных языках, по крайней мере, применительно к поэтическому тексту, она не работает, уже хотя бы потому, что вот это промежуточное звено никогда ведь не бывает зашифровано одним кодом. На самом деле оно многократно зашифровано, минимально двумя — но это только абстракция, что двумя, — фактически многими. Ив этом смысле является не оберткой для конфетки, а механизмом, вырабатывающим некие новые сведения. И чем дальше разгороженность между разными языками этой полиглотической структуры, тем активнее генерация новых смыслов. Приведу один пример, поскольку он имеет, по-моему, отношение именно к теме сегодняшнего разговора, это «Москва — Петушки» Ерофеева.

Структура текста очень интересна. Она построена на несочетаемом сочетании двух типов языка. Один полностью цитатный, построенный на цитатном мышлении определенной эпохи, когда не только, так сказать, предписывалось держать большой набор цитат в голове — я их до сих пор держу и могу демонстрировать в огромном количестве, — но это создавало и такой своеобразный стиль игры. Я помню, как мы школьниками играли на тему «Краткого курса»: «Что выпало у Розы Люксембург, когда она перепрыгнула через диктатуру пролетариата?» — или же: «Кто оправился и встал на ноги? — Колчак оправился и встал на ноги». Вот.. Такого роды цитаты образуют одну составляющую языка, и я думаю, что человек, который не держит в уме этих многочисленных цитат, не может понять полностью смысла романа, поскольку на этом держится половина здания. А вторая половина держится на абсолютно ненормализованной и непечатной речи. И вот этот постоянный перевод непереводимого, который и составляет основу внутреннего механизма и вовлечение несистемого в систему, выбрасывание системного из системы, создает некий механизм, исключительно богатый разнообразными, неожиданными сочетаниями и поэтому генерирующий очень неожиданный смысл. Таким образом, я думаю, что поэтический текст представляет собой в этом смысле некую общеязыковую лабораторию и, в частности, пространство, в котором постоянная смена случайных и детерминированных элементов интерпретируется при этом и как столкновение интертекстуальности с индивидуальными элементами текста и т д. Тут много будет разных возможностей, в результате повышающих генеративную емкость текста, но подобная функция сообщения, я полагаю, присуща каждому сообщению... В общем, мы имеем дело с такой осью. Вот, на этом полюсе, видимо, будут поэтические языки, а реальные тексты будут двигаться по этой оси. Но при этом очень важно, что представление о месте на этой оси и сама природа этой оси могут быть различными для передающего и принимающего текст. Они могут принадлежать к разным культурам, и то, что для одного будет интерпретироваться одним образом, для другого — другим. И эта же игра между различными структурами текста и сознания будет повторяться на уровне передающего и принимающего, как и на других уровнях, поскольку текст оказывается вписанным в культурный контекст и может с одной позиции оказываться в нормализующем центре контекста, а с другой — в случайной периферии текста. Мы, историки литературы, систематически занимаемся тем, что пишем: «Неизвестный писатель восемнадцатого века. Мы его вот нашли». Кому он неизвестен? Он нам неизвестен. Себе он был известен. Он нам неизвестен, потому что, с точки зрения нашей системы кодирования культуры, он оказывается или на периферии, или даже за чертой, как бы несуществующим. Но стоит сменить структуру историко-литературного кода, и он окажется, мы будем говорить: «неизвестный предшественник Бальзака» или же «неизвестный предшественник Достоевского». Таким образом, эта игра будет происходит фактически на всех уровнях. И это и будет создавать ту огромную емкую машину, внутри которой мы находимся. Еще наша трудность состоит в том, что мы находимся не вне ее, а внутри ее. Поскольку если в истории эволюции животные вымирают и исчезают, то в истории культуры тексты фактически не исчезают: они только могут временно деактуализовываться, и фактически мы находимся внутри этого огромного зоологического сада, где ходят все животные одновременно.

<...> Я хочу только наметить еще хотя бы одну проблему. Эта проблема связана с тем, в какой мере текст является поступком и в какой мере он представляет собой некое словесное выражение, в какой мере он воспринимается как поступок, как действие. Это в достаточной мере актуально в связи с проблемой высказывания. Ну, прежде всего бросается в глаза, что вопрос этот, кроме грамматической, кроме известных случаев, указанных Остином и всем нам знакомых, имеет и культурную перспективу. Например, в определенной культуре, вот, скажем, в русской культуре, слово всегда считается действием, и здесь есть некоторый чисто юридический признак, в какой мере слово наказуемо. Мы можем взять разные культурные традиции и посмотреть в этом смысле разные решения вопроса. Мы можем считать, что слово не есть поступок и поэтому юридически не квалифицируется, — это будет знакомая нам точка зрения, — но есть и другая точка зрения очень традиционная для русской культуры, согласно которой слово всегда есть поступок и всегда юридически квалифицируется, — и, следовательно, является наказуемым. Но легко отдающаяся в руки такая культурная типология не очень содержательная, и думаю, что не очень глубокая. Так это для первого приближения. Но, конечно, и в разной культуре по-разному. Ну, скажем, такое слово, как оскорбление величества, есть и дело уже начиная с римских законов эпохи Августа. И, таким образом, возможен юридический подход. Но возможен и другой подход: культурно-поэтический.

Интересно проследить, в каких прагматических ситуациях слово как бы теряет словесную функцию и превращается действительно в поступок. Вот посмотрим на такую лестницу. Первая половина и середина восемнадцатого века — век философов во Франции, век салонов и век интеллектуальной игры. Когда-то мадам де Сталь, сама знаток салонной культуры, задавая вопрос, что бы сказали по этому поводу Дидро или Гельвеций, отвечала так. «Я не знаю, что бы сказали они, но знаю, что сказали бы они самым неожиданным образом».

Таким образом, в данном случае слово соотносится с некими правилами игры. Они, конечно, ни в коей мере не перекодируются на поступки. И когда произносится некая радикальная фраза, она звучит как фраза в философской игре. Но то же самое мы можем наблюдать, например, и в жизни молодежных тайных обществ в России начала девятнадцатого века, когда группа молодых людей, «между Лафитом и Клико» рассуждая о политике, главным образом озабочена не тем, чем будут озабочены через десять лет их следователи, а тем, чтобы сказать более остро, чем предшествующие <...> И когда Николай Тургенев, цитируя Сийеса, говорит «Président, sans phrases», он, конечно, не республиканец — он им никогда не был — и он, конечно, не знает, что это ему будет стоить смертного приговора (к счастью, не приведенного в исполнение...). Дальше, как бы следующий этап, это, ну условно, скажем, война брошюр около Бомарше, когда общие тезисы превращаются уже из салонного разговора в брошюру. Брошюра идет к гораздо более широкой аудитории и требует другого языка для этих же мыслей. И уже имеет определенные практические виды, хотя еще остается речью. Дальше будут идти клубы, ассамблея и, наконец, уличная песня, которая уже будет аудиторией улицы восприниматься как собрание лозунгов. И здесь будет характерно вот что: на этом процессе (это бы можно брать не только французскую революцию, но и другие) метафора превращается в инструкцию, метафора «На фонарь аристократов!» превращается в инструкцию. Известная метафора, которую приписывают Мелье «Кишкой последнего попа / Царя последнего удавим» — превращается в практическое указание к действию. И одновременно происходит полное снятие игры, упрощение языка, вместе с тем решительно меняется — это было бы очень интересно — и аудитория, которая уже воспринимает эти slogans, вот эти лозунги, не только как инструкции, но и как эмоции. Когда мы говорим о прагматике, мы не можем игнорировать эмоций, мы не можем игнорировать того, обращено ли слово к трем философам в салоне или к толпе на улице, поскольку чтение текста будет совершенно различным. И тут мы подходим к очень важному вопросу, которому историки не уделяют часто достаточного внимания, — к психологии толпы. И вообще на этом месте лингвистика смыкается с историко-культурной психологией.

1989