Лотман Ю. М. История и типология русской культуры О роли случайных факторов в поэтическом тексте

Настоящая статья представляет собой текст доклада, произнесенного Ю. M. Лотманом в Сорбонне 15 марта 1989 г. Расшифровка выступления была подготовлена его публикаторами в «Revue des études slaves. » (Paris, 1990) и является неавторизованным текстом/ Купюры сделаны публикаторами (Прим ред.)
 
 
Прежде чем приступить к изложению некоторых мыслей, я хотел бы, продолжая выступление коллеги Бонамура, сказать о том высоком волне­нии, которое невольно испытываешь, выступая в этих стенах, и о том, что, может быть, для французских коллег обычно выступать в этом зале, но дня меня это большое событие в жизни. Тем более что оно совпадает с некоторым юбилеем, в этом году двадцать пять лет, как я получил первое пригла­шение в Париж. И таким образом, это настраивает на оптимизм, если распо­лагать дистанцией времени.
После этого позвольте перейти к некоторым основным вопросам, которые надо было бы осветить, как мне представляется, в рамках данного сообщения и которые я осветить не успею и, может быть, даже не сумею. Прежде всего, следует обратить внимание на то, почему все более актуальным становится интерес к тому, что мы когда-то называли «иррелевантными элементами», к тому, что как будто бы, исходя из некоторых позиций, для большинства из нас общих (позиций соссюрианских и пражских), представлялось второсте­пенным или же даже вообще подлежащим элиминированию. Мы пережили пе­риод, когда структуры стояли в центре нашего внимания, и казалось, что именно в них сосредоточена основная смысловая сущность текста, но посте­пенно все более мы переходим к изучению не только текста, но и того, что в нем как бы является случайным. Это находится в созвучии с некоторыми об­щими направлениями современной науки. И я думаю, что это закономерно.
Вот мы в Тарту пришли к этим соображениям на материале изучения исторической семиотики, семиотики культуры. Но, неожиданно и очень инте­ресно, мы как-то столкнулись с идеями совсем другой области, с идеями, которые развивают Илья Пригожин и его школа <...> Сам автор — физик, химик, лауреат Нобелевской премии, бельгийский ученый русского проис­хождения (и произносит свою фамилию «ПригожИн», хотя, видимо, было бы более привычно «ПригОжин», поэтому я буду произносить, как он произно­сит). В общем, мы оказываемся перед очень интересным фактом: традицион­но представлялось, что область науки — это область причинно-следственных связей и то, что находится вне пределов строгой детерминации, научным методам не подлежит и находится как бы за пределами науки. С другой сто­роны, предполагалось, что то, что не совпадает с детерминационными зако­нами, утвердившимися в нашем сознании ну так с XVII века, вообще нахо­дится вне причинности. Мы знаем, какие в этом смысле трудности возникают перед физикой элементарных частиц. Но мы сталкиваемся сейчас с аналогич­ными вопросами в гуманитарном материале.
Позвольте напомнить некоторые идеи, а потом посмотрим, как они рабо­тают у нас.
Напомню вам экспериментальные результаты Пригожина. То, что он предлагает, это эксперименты, а не метафизика, и не является некоей фило­софской концепцией (от чего он решительно отказывается), а есть обобщение некоторых экспериментальных данных. Он предлагает различать процессы обратимые, то есть симметрические процессы, и процессы необратимые. Обратимый процесс — это процесс, который, будучи запущен в эту сторону, а потом в эту, приводит к исходному моменту < ..> Однако автор обращает внимание на то, что огромное число процессов (он имеет в виду физиче­ские термопроцессы и некоторые другие, доходит до эволюции, затраги­вает биологию и не касается истории), будучи запущены в обратном направ­лении, не приводят к исходному результату. Совершенно очевидно, что ни эволюция биологическая, ни исторический процесс (реальная история челове­чества), если мы этот кинофильм запустим, так сказать, в неперемотанном виде в обратном направлении, не приведут нас к исходной точке. И естест­венно задуматься, почему?
Если полагать, что историческим процессом — любым: языковым, куль­турным, историей менталитета, историей экономических отношений, все равно, — управляют строгие законы детерминации, то тогда, естественно, обратное движение должно привести к исходной точке. Между тем реаль­ность во всех динамических процессах убеждает нас, что это отнюдь не всегда происходит и, может быть, чаще всего не будет происходить. Как это объяс­няет Пригожин? Это выглядит приблизительно так: он различает два вида траектории - некие закономерные, медленно протекающие, которые дейст­вительно подчиняются законам симметрического движения, и те процессы, которые он называет «неравновесными». Они легко интерпретируются: исто­рически это процессы, совершающиеся в условиях сильных стрессовых ситуа­ций, больших социальных конфликтов, вообще конфликтные процессы. Они доходят до некоторой точки, которую он определяет как точку бифуркации, и в этой точке предсказать, пройдет процесс так или так, уже невозможно: он с равной вероятностью может пойти в том и в другом направлении. И здесь включается механизм случайности, который оказывается историче­ским фактором и научным фактором, а не фактором, лежащим вне науки.
Позволю себе элементарный пример Пригожина, который пояснит, в чем дело. Эксперимент. Вот делается такой мостик, и здесь находятся муравьи Такие вот муравьи. Им надо перейти через мостик. А здесь есть одна развилочка: налево, направо. До какого-то момента они в среднем будут прохо­дить пятьдесят на пятьдесят процентов. Потому что выбор здесь абсолютно случайный. Никакого доминирующего фактора в эксперименте не предусмот­рено. Но у муравьев есть одна особенность: там, где они проходят, они оставляют некоторую эссенцию, некоторый знак обонятельный. И наличие этого знака меняет равновесие. И вот, предположим, один лишний мура­вей случайно прошел сюда. Тогда для следующего уже создается ситуация, которая случайной не является. Для первого это был чистый случай, для сле­дующего создается разная концентрация эссенции. Между прочим, это опре­деляет вот что: историк, который обречен работать ретроспективно (он рабо­тает с текстами, которые достаются ему из глубины времени), неизбежно сдвигает картину, потому что то, что смотрится ретроспективно, выступает как закономерное, между тем то, что смотрится в перспективе, является слу­чайным. История, таким образом, выступает как цепь строго детермини­рованных событий. Здесь несколько причин. Одна из них состоит в том, что история предстает перед нами в виде словесного текста. Обязательно. Исто­рик обречен работать с материалом, который до него лингвистически обра­ботан, но, кроме того, с материалом, который он рассматривает в ретроспек­ции. Вот если бы историк муравьев описывал этот эксперимент, глядя назад, то никакой случайности здесь бы не получилось. Таким образом, мы оказы­ваемся перед сложным механизмом, в котором случайные элементы, особенно в те моменты, которые нас интересуют, в моменты качественных перемен, оказываются важными и очень часто решающими факторами. И в этом смыс­ле перемещение нашего внимания в области лингво-семиотической на те эле­менты, которые представляются в данном тексте необязательными, но кото­рые оказываются в динамическом процессе доминирующими, как тот случай­ный сдвиг в атмосфере, который уже в дальнейшем определяет подключение новой, уже детерминированной, ситуации.
Перед нами все время происходит смена индетерминированных, так ска­зать, случайных элементов и ситуаций ситуациями, которые их вгоняют в закономерность. И, таким образом, между случайным, между релевант­ным и иррелевантным происходит постоянная игра. И эта игра определяет и особое положение аномальных высказываний — или высказываний в такой мере, в какой текст выглядит по отношению к языку более обогащенным ано­мальными элементами. Высказывание выглядит еще более, так сказать, насы­щенным случайными факторами. И в этом смысле оно представляет собою как бы готовый механизм <...> И поэтому мы, когда описываем строго зако­номерное явление, мы описываем медленно протекающие процессы. Когда мы подходим к процессам резких сдвигов, нам приходится заведомо учиты­вать реальность случайного. Это, в частности, определяет и особенность поэ­тического текста, который, казалось бы, если исходить из классических пози­ций, в общем выглядит как текст плохо устроенный, как текст с очень высо­кой избыточностью (ну, по сути дела — нет, но вот кажется, что должна б была там быть), а главное, что текст с нефиксированной интерпретацией <...> Все мы знаем такую схему, которая очень хорошо работает на нехудо­жественных текстах и в общем показала свою неприменимость к художест­венным текстам; эта схема содержания текста — вот мельчуковская схема в общем предполагается, что есть некоторая информация, которую надо за­шифровать в текст, затем этот текст дешифровать и получить исходную ин­формацию. С этой точки зрения, текст выглядит как фантик для конфетки - в середине информация, которая завернута в текст. Ну, мы ее развернем, текст выбросим, потому что он уже нам больше не нужен, и получаем инфор­мацию ту же самую. Эта модель на определенных видах сообщений работа­ет. Это работающая модель. Она только блистательно не реализуется на ху­дожественных текстах. И если подходить с этой точки зрения, то художест­венный текст действительно выглядит плохо сделанным текстом, поскольку он дает не эту информацию здесь, а какую-то совсем другую, или же, вернее, дает целый спектр интерпретаций, что для определенных условий, для опре­деленных установок информационных является недостатком и может быть даже гибельным обстоятельством. При этом следует обратить внимание на то, что <...> когда речь идет о передаче команд на искусственных языках, то эта модель работает безупречно (в общем, как мне кажется, специалисту, этим никогда не занимавшемуся — должна работать), но, как правило, то есть не как правило, а обязательно, если речь не идет об искусственных язы­ках, по крайней мере, применительно к поэтическому тексту, она не работает, уже хотя бы потому, что вот это промежуточное звено никогда ведь не бывает зашифровано одним кодом. На самом деле оно многократно зашиф­ровано, минимально двумя — но это только абстракция, что двумя, — фактически многими. Ив этом смысле является не оберткой для конфетки, а механизмом, вырабатывающим некие новые сведения. И чем дальше разгороженность между разными языками этой полиглотической структуры, тем активнее генерация новых смыслов. Приведу один пример, поскольку он имеет, по-моему, отношение именно к теме сегодняшнего разговора, это «Москва — Петушки» Ерофеева.
Структура текста очень интересна. Она построена на несочетаемом соче­тании двух типов языка. Один полностью цитатный, построенный на цитат­ном мышлении определенной эпохи, когда не только, так сказать, предпи­сывалось держать большой набор цитат в голове — я их до сих пор держу и могу демонстрировать в огромном количестве, — но это создавало и такой своеобразный стиль игры. Я помню, как мы школьниками играли на тему «Краткого курса»: «Что выпало у Розы Люксембург, когда она перепрыгнула через диктатуру пролетариата?» — или же: «Кто оправился и встал на ноги? — Колчак оправился и встал на ноги». Вот.. Такого роды цитаты образуют одну составляющую языка, и я думаю, что человек, который не дер­жит в уме этих многочисленных цитат, не может понять полностью смысла романа, поскольку на этом держится половина здания. А вторая половина держится на абсолютно ненормализованной и непечатной речи. И вот этот постоянный перевод непереводимого, который и составляет основу внутрен­него механизма и вовлечение несистемого в систему, выбрасывание систем­ного из системы, создает некий механизм, исключительно богатый разно­образными, неожиданными сочетаниями и поэтому генерирующий очень неожиданный смысл. Таким образом, я думаю, что поэтический текст пред­ставляет собой в этом смысле некую общеязыковую лабораторию и, в част­ности, пространство, в котором постоянная смена случайных и детерминиро­ванных элементов интерпретируется при этом и как столкновение интертекс­туальности с индивидуальными элементами текста и т д. Тут много будет разных возможностей, в результате повышающих генеративную емкость текс­та, но подобная функция сообщения, я полагаю, присуща каждому сообще­нию... В общем, мы имеем дело с такой осью. Вот, на этом полюсе, видимо, будут поэтические языки, а реальные тексты будут двигаться по этой оси. Но при этом очень важно, что представление о месте на этой оси и сама природа этой оси могут быть различными для передающего и принимающего текст. Они могут принадлежать к разным культурам, и то, что для одного будет ин­терпретироваться одним образом, для другого — другим. И эта же игра между различными структурами текста и сознания будет повторяться на уровне передающего и принимающего, как и на других уровнях, поскольку текст оказывается вписанным в культурный контекст и может с одной позиции оказываться в нормализующем центре контекста, а с другой — в случай­ной периферии текста. Мы, историки литературы, систематически занимаем­ся тем, что пишем: «Неизвестный писатель восемнадцатого века. Мы его вот нашли». Кому он неизвестен? Он нам неизвестен. Себе он был известен. Он нам неизвестен, потому что, с точки зрения нашей системы кодирования культуры, он оказывается или на периферии, или даже за чертой, как бы не­существующим. Но стоит сменить структуру историко-литературного кода, и он окажется, мы будем говорить: «неизвестный предшественник Баль­зака» или же «неизвестный предшественник Достоевского». Таким образом, эта игра будет происходит фактически на всех уровнях. И это и будет созда­вать ту огромную емкую машину, внутри которой мы находимся. Еще наша трудность состоит в том, что мы находимся не вне ее, а внутри ее. Поскольку если в истории эволюции животные вымирают и исчезают, то в истории культуры тексты фактически не исчезают: они только могут временно деактуализовываться, и фактически мы находимся внутри этого огромного зооло­гического сада, где ходят все животные одновременно.
<...> Я хочу только наметить еще хотя бы одну проблему. Эта проблема связана с тем, в какой мере текст является поступком и в какой мере он пред­ставляет собой некое словесное выражение, в какой мере он воспринимается как поступок, как действие. Это в достаточной мере актуально в связи с про­блемой высказывания. Ну, прежде всего бросается в глаза, что вопрос этот, кроме грамматической, кроме известных случаев, указанных Остином и всем нам знакомых, имеет и культурную перспективу. Например, в определенной культуре, вот, скажем, в русской культуре, слово всегда считается действием, и здесь есть некоторый чисто юридический признак, в какой мере слово на­казуемо. Мы можем взять разные культурные традиции и посмотреть в этом смысле разные решения вопроса. Мы можем считать, что слово не есть по­ступок и поэтому юридически не квалифицируется, — это будет знакомая нам точка зрения, — но есть и другая точка зрения очень традиционная для русской культуры, согласно которой слово всегда есть поступок и всегда юридически квалифицируется, — и, следовательно, является наказуемым. Но легко отдающаяся в руки такая культурная типология не очень содержа­тельная, и думаю, что не очень глубокая. Так это для первого приближения. Но, конечно, и в разной культуре по-разному. Ну, скажем, такое слово, как оскорбление величества, есть и дело уже начиная с римских законов эпохи Августа. И, таким образом, возможен юридический подход. Но возможен и другой подход: культурно-поэтический.
Интересно проследить, в каких прагматических ситуациях слово как бы теряет словесную функцию и превращается действительно в поступок. Вот посмотрим на такую лестницу. Первая половина и середина восемнадцато­го века — век философов во Франции, век салонов и век интеллектуальной игры. Когда-то мадам де Сталь, сама знаток салонной культуры, задавая во­прос, что бы сказали по этому поводу Дидро или Гельвеций, отвечала так. «Я не знаю, что бы сказали они, но знаю, что сказали бы они самым неожи­данным образом».
Таким образом, в данном случае слово соотносится с некими правилами игры. Они, конечно, ни в коей мере не перекодируются на поступки. И когда произносится некая радикальная фраза, она звучит как фраза в философской игре. Но то же самое мы можем наблюдать, например, и в жизни молодежных тайных обществ в России начала девятнадцатого века, когда группа молодых людей, «между Лафитом и Клико» рассуждая о политике, главным образом озабочена не тем, чем будут озабочены через десять лет их следователи, а тем, чтобы сказать более остро, чем предшествующие <...> И когда Николай Тур­генев, цитируя Сийеса, говорит «Président, sans phrases», он, конечно, не рес­публиканец — он им никогда не был — и он, конечно, не знает, что это ему будет стоить смертного приговора (к счастью, не приведенного в исполне­ние...). Дальше, как бы следующий этап, это, ну условно, скажем, война бро­шюр около Бомарше, когда общие тезисы превращаются уже из салонного разговора в брошюру. Брошюра идет к гораздо более широкой аудитории и требует другого языка для этих же мыслей. И уже имеет определенные прак­тические виды, хотя еще остается речью. Дальше будут идти клубы, ассам­блея и, наконец, уличная песня, которая уже будет аудиторией улицы восприниматься как собрание лозунгов. И здесь будет характерно вот что: на этом процессе (это бы можно брать не только французскую революцию, но и дру­гие) метафора превращается в инструкцию, метафора «На фонарь аристокра­тов!» превращается в инструкцию. Известная метафора, которую приписыва­ют Мелье «Кишкой последнего попа / Царя последнего удавим» — превра­щается в практическое указание к действию. И одновременно происходит полное снятие игры, упрощение языка, вместе с тем решительно меняется — это было бы очень интересно — и аудитория, которая уже воспринимает эти slogans, вот эти лозунги, не только как инструкции, но и как эмоции. Когда мы говорим о прагматике, мы не можем игнорировать эмоций, мы не можем игнорировать того, обращено ли слово к трем философам в салоне или к толпе на улице, поскольку чтение текста будет совершенно различным. И тут мы подходим к очень важному вопросу, которому историки не уделяют часто достаточного внимания, — к психологии толпы. И вообще на этом месте лингвистика смыкается с историко-культурной психологией.
 
1989



Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы