Представление о том, что каждое сообщение ориентировано на неко­торую определенную аудиторию и только в ее сознании может полностью реализоваться, не является новым. Рассказывают анекдотическое происшест­вие из биографии известного математика П. Л. Чебышева. На лекцию уче­ного, посвященную математическим аспектам раскройки платья, явилась непредусмотренная аудитория портные, модные барыни... Однако первая же фраза лектора: «Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара» — обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст «отобрал» себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему.
Значительно более интересным представляется обратить внимание на конкретные механизмы взаимоотношений текста и его адресата. Очевидно, что при несовпадении кодов адресанта и адресата (а совпадение их возможно лишь как теоретическое допущение, никогда не реализуемое при практиче­ском общении в абсолютной полноте) текст сообщения деформируется в про­цессе дешифровки его получателем. Однако в данном случае нам хотелось бы обратить внимание на другую сторону этого процесса — на то, как сообще­ние воздействует на адресата, трансформируя его облик. Явление это связано с тем, что всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории, и что этот образ аудито­рии активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некото­рым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудито­рии и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива.
Таким образом, между текстом и аудиторией складывается отноше­ние, которое характеризуется не пассивным восприятием, а имеет природу диалога. Диалогическая речь отличается не только общностью кода двух соположенных высказываний, но и наличием определенной общей памяти у адресанта и адресата (См. Ревзина О. Р., Ревзин И. И. Семиотический эксперимент на сцене. (Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием) // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та Вып. 284. 1971. С. 240 и след. (Труды по знаковым системам Т. 5)). Отсутствие этого условия делает текст недешифруемым. В этом отношении можно сказать, что любой текст характеризуется не только кодом и сообщением, но и ориентацией на определенный тип памяти (структуру памяти и характер ее заполнения).
С этой точки зрения можно выделить два типа речевой деятельности. Одна обращена к абстрактному адресату, объем памяти которого рекон­струируется передающим сообщение как свойственный любому носителю данного языка. Другая обращена к конкретному собеседнику, которого гово­рящий видит, с которым пишущий лично знаком и объем индивидуальной памяти которого адресанту прекрасно известен. Противопоставление двух видов речевой деятельности не следует отождествлять с антитезой «письменная форма речи ↔ устная форма речи» (См.. Вахек И. К проблеме письменного языка // Пражский лингвистический кружок. M., 1967; он же: Письменный язык и печатный язык // Там же, Бодуэн де Куртенэ И. А. Об отношении русского письма к русскому языку. СПб., 1912). Такое отождествление приводит, например, И. Вахека к представлению об однотипности отношений «фоне­ма/графема» и «устное сообщение/письменное сообщение». С этой позиции Вахек вступает в полемику с Соссюром, указывая на противоречие между положением о независимости языковых фактов от материальной субстанции их выражения («если знаки и их соотношения представляют единственную ценность, они должны получать единообразное выражение в любом мате­риале, в том числе, следовательно, и в письменных, соответственно буквен­ных знаках») и отчетливым структурным различием в природе письменных и устных сообщений («в противовес этому следует указать на то обстоятель­ство, что письменные высказывания — по крайней мере у культурных языко­вых коллективов — обнаруживают известную независимость по отношению к устным») (Вахек И. К проблеме письменного языка // Пражский лингвистический кружок. С. 527.). Природу этой последней автономии И. Вахек объясняет так: «Задача устного высказывания состоит в том, чтобы как можно более непо­средственно реагировать на тот или иной факт, письменное же высказывание фиксирует определенное отношение к той или иной ситуации на возможно более длительный срок» (Там же С 528).
Однако графема и текст (письменный или печатный) — явления принци­пиально различные. Первая принадлежит языковому коду и действительно безразлична к природе материального воплощения. Второй является функ­ционально специфическим сообщением. Можно показать, что свойства, отли­чающие письменное сообщение от устного, определяются не столько техникой экспликации, сколько отношением к функциональному противо­поставлению: «официальное ↔ интимное». Свойство это определяется не материальной данностью выражения текста, а отношением его к противопо­ставленным по функции текстам. Такими противопоставлениями могут быть, «устное ↔ письменное», «ненапечатанное ↔ напечатанное», «заявленное ex cathedra ↔ доверительное сообщение». Все эти противопоставления мо­гут быть сведены к оппозиции «официальное = авторитетное ↔ неофициаль­ное = неавторитетное». Показательно, что при сопоставлении оппозиций, «устное ↔ письменное (рукописное)» и «письменное (рукописное) ↔ печат­ное» — рукописное в одном случае выступает как функционально равное печатному, а в другом — устному.
Представляется, однако, уместным указать на зависимость в выборе этих функциональных групп от характера адресата, конструируемого самим текс­том. Общение с собеседником возможно лишь при наличии некоторой общей с ним памяти. Однако в этом отношении существуют принципиальные разли­чия между текстом, обращенным к любому адресату, и тем, который имеет в виду некоторое конкретное и лично известное говорящему лицо. В первом случае объем памяти адресата конструируется как обязательный для любого говорящего на данном языке. Он лишен индивидуального, абстрактен и включает в себя лишь некоторый несократимый минимум. Естественно, что чем беднее память, тем подробнее, распространеннее должно быть сооб­щение, тем недопустимее эллипсисы и умолчания. Официальный текст кон­струирует абстрактного собеседника, носителя только лишь общей памяти, лишенного личного и индивидуального опыта. Такой текст может быть об­ращен ко всем и каждому. Он отличается подробностью разъяснений, отсут­ствием подразумеваний, сокращений и намеков и приближенностью к норма­тивной правильности.
Иначе строится текст, обращенный к лично знакомому адресату, к лицу, обозначаемому для нас не местоимением, а собственным именем. Объем его памяти и характер ее заполнения нам знаком и интимно близок. В этом случае нет никакой надобности загромождать текст ненужными подробно­стями, уже имеющимися в памяти адресата. Для актуализации их достаточно намека. Будут развиваться эллиптические конструкции, локальная семантика, тяготеющая к формированию «домашней», «интимной» лексики. Текст будет цениться не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других (Отождествление общепонятного, адресованного всем и каждому сообщения с офи­циальным и авторитетным присуще лишь определенной культурной ориентации. В культурах, высшие ценностные характеристики в которых получают тексты, предна­значенные для общения с Богом (исходящие от Бога или обращенные к нему), пред­ставление о беспредельности памяти одного из участников коммуникации может пре­вращать текст в полностью эзотерический. Третье лицо, вовлеченное в такой комму­никативный акт, ценит в сообщении именно его непонятность — знак своей допущенности в некоторые тайные сферы. Здесь непонятность тождественна авторитетности). Таким образом, ориентация на тот или иной тип памяти адресата заставляет прибегать то «к языку для других», то к «языку для себя» — одной из двух скрытых в естественном языке противоположных структурных потенций. Владея некоторым, относительно неполным, набо­ром языковых и культурных кодов, можно на основании анализа данного текста выяснить, ориентирован ли он на «свою» или на «чужую» аудиторию. Реконструируя характер «общей памяти», необходимой для его понимания, мы получаем «образ аудитории», скрытый в тексте. Из этого следует, что текст содержит в себе свернутую систему всех звеньев коммуникативной цепи, и подобно тому как мы извлекаем из него позицию автора, мы можем рекон­струировать на его основании и идеального читателя. Текст, даже взятый изолированно (но, разумеется, при наличии определенных сведений относи­тельно структуры создавшей его культуры), — важнейший источник сужде­ний относительно его собственных прагматических связей.
Своеобразно усложняется и приобретает особенное значение этот вопрос в отношении к художественным текстам.
В художественном тексте ориентация на некоторый тип коллективной па­мяти и, следовательно, на структуру аудитории приобретает принципиально иной характер. Она перестает быть автоматически имплицированной в тексте и становится значимым (то есть свободным) художественным элементом, который может вступать с текстом в игровые отношения.
Проиллюстрируем это на нескольких примерах из русской поэзии XVIII — начала XIX в.
В иерархии жанров поэзии XVIII в. определяющим было представление о том, что чем более ценной является поэзия, к тем более абстрактному адре­сату она обращается. Лицо, к которому обращено стихотворение, констру­ируется как носитель предельно абстрактной — общекультурной и общена­циональной — памяти (При этом речь идет не о реальной памяти общенационального коллектива, а о ре­конструируемой на основании теорий XVIII в. идеальной общей памяти идеального национального целого). Даже если речь идет о вполне реальном и лично поэту известном адресате, престижная оценка текста как поэтического тре­бует обращаться к нему так, словно адресат и автор располагают общей памятью лишь как члены единого государственного коллектива и носители одного языка. Конкретный адресат повышается по шкале ценностей, превра­щаясь в «одного из всех». Так, например, В. Майков начинает стихотворение, обращенное к графу 3. Г. Чернышеву:
 
О ты, случаями испытанный герой,
Которого видал вождем российский строй
И знает, какова душа твоя велика,
Когда ты действовал противу Фридерика!
Потом, когда монарх сей нам союзник стал,
Он храбрость сам твою и разум испытал (Майков В. И. Избр. произведения. М., Л., 1966. С. 276).
 
Предполагается, что факты биографии Чернышева не содержатся в памя­ти Чернышева (поскольку их нет в памяти других читателей), и в стихотво­рении, обращенном к нему самому, поэт должен напомнить и объяснить, кто же такой Чернышев. Опустить известные и автору, и адресату сведения невозможно, так как это переключило бы торжественное послание в престиж­но более низкий ряд нехудожественного текста, обращенного к реальному лицу. Не менее характерны случаи сокращений в аналогичных текстах. Когда Державин составил для гробницы Суворова лапидарную надпись «Здесь лежит Суворов» (Державин Г. Р. Стихотворения [Л.], 1947. С. 202), он исходил из того, что все сведения, которые могли бы, согласно ритуалу, быть начертаны на надгробии, вписаны в общую память истории государства и могут быть опущены.
Противоположным полюсом является структурирование аудитории, осу­ществляемое текстами Пушкина. Пушкин сознательно опускает как известное или заменяет намеком в печатном тексте, обращенном к любому читателю, то, что заведомо было известно лишь очень небольшому кругу избранных друзей. Так, например, в отрывке «Женщины» из первоначального варианта IV главы «Евгения Онегина», опубликованном в «Московском вестнике» (1827. Ч. 5 № 20. С. 365—367), содержатся строки:
 
Словами вещего поэта
Сказать и мне позволено
Темира, Дафна и Лилета —
Как сон, забыты мной давно (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. M., 1937. Т. 6. С. 647).
 
Современный нам читатель, желая узнать, кого следует разуметь под «вещим поэтом», обращается к комментарию и устанавливает, что речь идет о Дельвиге и подразумеваются строки из его стихотворения «Фани»:
 
Темира, Даффна и Лилета
Давно, как сон, забыты мной,
И их для памяти поэта
Хранит лишь стих удачной мой (Дельвиг А. А. Неизданные стихотворения. Пг., 1922. С. 50).
 
Однако не следует забывать, что стихотворение это увидело свет лишь в 1922 г. В 1827 г. оно еще не было опубликовано и современникам, если подразумевать основную массу читателей 1820-х гг., не было известно, по­скольку Дельвиг относился к своим ранним стихам исключительно строго, печатал с большим разбором и отвергнутые не распространял в списках.
Итак, Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен. Какой это имело смысл?' Дело в том, что среди потенциаль­ных читателей «Евгения Онегина» имелась небольшая группа, для которой намек был прозрачным, — это круг лицейских друзей Пушкина (стихотворе­ние Дельвига написано в Лицее) и, возможно, тесный кружок приятелей послелицейского периода (Ср. в стихотворении Пушкина 1819 г. «К Щербинину»:
 
Скажу тебе у двери гроба
«Ты помнишь Фанни, милый мой?»
И тихо улыбнемся оба
 
(Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 2. Кн. 1. С. 88)). В этом кругу стихотворение Дельвига было, безу­словно, известно.
Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы крайне малочисленную, которой текст был понятен и интимно зна­ком, и основную массу читателей, которые чувствовали в нем намек, но рас­шифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции интимного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя имен­но в таком отношении к этим стихам. В результате вторым действием текста было то, что он переносил каждого читателя в позицию интимного друга автора, обладающего особой, уникальной общностью памяти с ним и спо­собного поэтому изъясняться намеками. Читатель здесь включался в игру, противоположную такой, как наименование младенца официальным име­нем — перенесение интимно знакомых людей в позицию «всякого» (ср. «Иван Сергеич! — проговорил муж, пальцем трогая его под подбородочек. Но я опять быстро закрыла Ивана Сергеича. Никто, кроме меня, не должен был долго смотреть на него» (Толстой Л. H. Семейное счастье//Собр. соч. В 14 т. М., 1951. Т. 3. С. 146)), и аналогичную употреблению взрослыми и малознакомыми людьми «детского» имени другого взрослого человека.
Однако в реальном речевом акте употребление тем или иным человеком средств официального или интимного языков (вернее, иерархии «официаль­ность — интимность») определено его внеязыковым отношением к говоряще­му или слушающему. Художественный текст знакомит аудиторию с системой позиций в этой иерархии и позволяет ей свободно перемещаться в клетки, указываемые автором. Он превращает читателя на время чтения в человека той степени знакомства с автором, которую автору будет угодно указать. Соответственно автор изменяет объем читательской памяти, поскольку, полу­чая текст произведения, аудитория, в силу конструкции человеческой памяти, может вспомнить то, что ей было неизвестно.
С одной стороны, автор навязывает аудитории природу ее памяти, с дру­гой, текст хранит в себе облик аудитории (С этим связан принципиально различный характер адресации художественного и нехудожественного текста. Нехудожественный текст читается (в нормальной ситуа­ции) тем, к кому обращен. Чтение чужих писем или знакомство с сообщениями, предназначенными для другого, этически запрещены. Художественный текст, как правило, воспринимается не тем, кому адресован: любовное стихотворение делается предметом печатной публикации, интимный дневник или эпистолярная проза доводятся до общего сведения. Одним из рабочих признаков художественного текста можно считать расхождение между формальным и реальным адресатами До тех пор, пока стихотворение, содержащее признание в любви, известно лишь той единственной особе, которая вну­шила это чувство автору, текст функционально не выступает как художественный. Однако, опубликованный в журнале, он делается произведением искусства. Б. В. Томашевский высказывал предположение, что Пушкин подарил Керн стихотворение, воз­можно давно уже и не для нее написанное. В этом случае имел место обратный процесс текст искусства был функционально сужен до биографического факта (публикация вновь превратила его в факт искусства, следует подчеркнуть, что решающее значение имеет не относительно случайный факт публикации, а установка на публичное исполь­зование). В этом отношении перлюстратор, читающий чужие письма, испытывает эмоции, отдаленно сопоставимые с эстетическими. Ср. в «Ревизоре» рассуждение Шпекина « это преинтересное чтение, иное письмо с наслажденьем прочтешь. Так описываются разные пассажи, а назидательность какая. Лучше, чем в Московских Ведомостях!» (Гогоп H. В. Полн. собр. соч. [М.], 1951. Т. 4. С. 17). «Игра адресатом» — свойство художественного текста. Однако именно такие тексты, как бы обращенные не к тому, кто ими пользуется, становятся для читателя школой перевоплощения, научая его спо­собности менять точку зрения на текст и играть разнообразными типами социальной памяти). Внимательный исследователь может его извлечь, анализируя текст.
 
1977
 


Понравилась статья? Поддержите нас донатом. Проект существует на пожертвования и доходы от рекламы