Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века

Юрий Лотман

Заглавие настоящей работы нуждается в пояснении. Бытовое поведение как особого рода семиотическая система — уже такая постановка вопроса способна вызвать возражения. Говорить же о поэтике бытового поведения — значит, утверждать (для того хронологического и национального отрезка культуры, который указан в заглавии), что определенные формы обычной, каждодневной деятельности были сознательно ориентированы на нормы и законы художественных текстов и переживались непосредственно эстетически. Если бы это положение удалось доказать, оно могло бы стать одной из важнейших типологических характеристик культуры изучаемого периода.

Нельзя сказать, чтобы бытовое поведение, как таковое, не привлекало внимания исследователей, в области этнографии оно рассматривается как естественный объект описания и изучения. Традиционной является эта тема и для исследователей относительно отдаленных культурных эпох античности, Ренессанса, барокко. История русской культуры также может указать на ряд сохраняющих значение трудов, от «Очерка домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII столетиях» H. И. Костомарова до книги Б. А. Романова «Люди и нравы Древней Руси».

Из сказанного выше можно сделать наблюдение: чем дальше — исторически, географически, типологически — отстоит от нас та или иная культура, тем очевиднее, что свойственное ей бытовое поведение — вполне специфический объект научного внимания. С этим можно было бы сопоставить и тот факт, что документы, фиксирующие для определенного социума нормы бытового, обычного поведения, как правило, исходят от иностранцев или написаны для иностранцев. Они подразумевают наблюдателя, находящегося вне данного социума.

Аналогичное положение существует и в отношении бытовой речи, описания которой на первом этапе фиксации и изучения, как правило, ориентированы на внешнего наблюдателя. Параллель эта, как мы увидим, не случайна, и бытовое поведение, и родной язык принадлежат к таким семиотическим системам, которые воспринимаются непосредственными носителями как «естественные», относящиеся к Природе, а не к Культуре. Знаковый и условный характер их очевиден лишь для внешнего наблюдателя.

Сказанное до сих пор, казалось бы, противоречит заглавию настоящей работы, поскольку эстетическое переживание бытового поведения возможно лишь для наблюдателя, воспринимающего их в ряду знаковых явлений культуры; иностранец, переживающий чуждую каждодневную жизнь как экзотику, может воспринимать ее эстетически — непосредственный носитель культуры, как правило, просто не замечает ее специфики. Однако в России XVIII в , в мире дворянской культуры, произошла такая трансформация сущности бытового поведения, что оно приобрело черты, обычно этому культурному явлению не свойственные.

В каждом коллективе с относительно развитой культурой поведение людей организуется основным противопоставлением: обычное, каждодневное, бытовое, которое самими членами коллектива воспринимается как «естественное», единственно возможное, нормальное, все виды торжественного, ритуального, внепрактического поведения государственного, культового, обрядового, воспринимаемые самими носителями данной культуры как имеющие самостоятельное значение.

Первому носители данной культуры учатся, как родному языку, — погружаясь в непосредственное употребление, не замечая, когда, где и от кого они приобрели навыки пользования этой системой. Им кажется, что владеть ею настолько естественно, что самый вопрос такого рода лишен смысла. Тем менее может прийти кому-либо в голову составлять для подобной аудитории грамматики языка бытового поведения — мета-тексты, описывающие его как «правильные» нормы. Второму типу поведения учатся, как иностранному языку, — по правилам и грамматикам, сначала усваивая нормы, а затем уже, на их основании, строя «тексты поведения». Первое поведение усваивается стихийно и невзначай, второе — сознательно, через учителей, и овладение им, как правило, отмечается особым актом посвящения.

Русское дворянство после Петра I пережило изменение, значительно более глубокое, чем простая смена бытового уклада; та область, которая обычно отводится бессознательному, «естественному» поведению, сделалась сферой обучения. Возникли наставления, касающиеся норм бытового поведения, поскольку весь сложившийся в этой области уклад был отвергнут как неправильный и заменен «правильным» — европейским.

Это привело к тому, что русский дворянин в Петровскую и послепетровскую эпоху оказался у себя на родине в положении иностранца — человека, которому во взрослом состоянии искусственными методами следует обучаться тому, что обычно люди получают в раннем детстве непосредственным опытом. Чужое, иностранное приобретает характер нормы. Правильно вести себя — это вести себя по-иностранному, то есть некоторым искусственным образом в соответствии с нормами чужой жизни. Помнить об этих нормах так же необходимо, как знать правила родного языка для корректного им пользования. «Юности честное зерцало», желая изобразить идеал вежливого поведения, предлагало мысленно представлять себя в обществе иностранцев. «Нужду свою благообразно в приятных и учтивых словах предлагать, подобно якобы им с каким иностранным высоким лицем говорить случилось, дабы они в том тако и обыкли» (Юности честное зерцало. СПб. 1767. С. 29).

Культурная инверсия такого типа отнюдь не означала «европеизации» быта в прямолинейном понимании этого выражения, поскольку перенесенные с Запада формы бытового поведения и иностранные языки, делавшиеся нормальным средством бытового общения в русской дворянской среде, меняли при такой пересадке функцию. На Западе они были формами естественными и родными и, следовательно, субъективно неощутимыми. Естественно, что умение говорить по-голландски не повышало ценности человека в Голландии. Перенесенные в Россию, европейские бытовые нормы становились оценочными, они, как и владение иностранными языками, повышали социальный статус человека. В том же «Юности честном зерцале .» читаем «Младыя отроки, которыя приехали из чужестранных краев и языков с великим иждивением научились, оныя имеют подражать и тщатися, чтоб их не забыть, но совершеннее в них обучатися а имянно чтением полезных книг, и чрез обходителство с другими, а иногда что-либо в них писать и компоновать, дабы не позабыть языков.

Оныя, которыя в иностранных землях не бывали, а либо из школы или из другаго какого места ко двору приняты бывают, имеют пред всяким себя унижать и смирять, желая от всякого научитися, а не верхоглядом смотря, надев шляпу, яко бы приковану на главе имея, прыгать и гордитися, яко бы никого в дело ставя» (Юности честное зерцало. С. 41-42).

Такое представление делает очевидным, что, вопреки распространенному мнению, европеизация акцентировала, а не стирала неевропейские черты быта, ибо для того чтобы постоянно ощущать собственное поведение как иностранное, надо было не быть иностранцем (для иностранца иностранное поведение не является иностранным), надо было усваивать формы европейского быта, сохраняя внешний, «чужой», русский взгляд на них, надо было не становиться иностранцем, а вести себя как иностранец. В этом смысле характерно, что усвоение иностранных обычаев отнюдь не меняло, а порой усиливало антагонизм по отношению к иностранцам.

Непосредственным результатом перемен в отношении к бытовому поведению была ритуализация и семиотизация тех сфер жизни, которые в неинверсированной культуре воспринимаются как «естественные» и незначимые. Результат был противоположен той «приватности», которая бросалась в глаза русским наблюдателям европейской жизни (ср. слова П. Толстого о Венеции «ни в чем друг друга не зазирают и ни от кого ни в чем никакого страху никто не имеет, всякий делает по своей воле, кто что хочет» (Путевой дневник П. А. Толстого//Русский архив. М., 1888. Т. 1. Кн. 4. С. 547). Образ европейской жизни удваивался в ритуализованной игре в европейскую жизнь. Каждодневное поведение становилось знаками каждодневного поведения. Степень семиотизации, сознательного, субъективного восприятия быта как знака, резко возросла. Бытовая жизнь приобретала черты театра.

Для русского XVIII в. исключительно характерно то, что дворянский мир ведет жизнь-игру, ощущая себя все время на сцене, народ же склонен смотреть на господ как на ряженых, глядя на их жизнь из партера. Интересным показателем этого является употребление европейской (господской) одежды как маскарадной во время святок. Так, В. В. Селиванов вспоминал, как в начале XIX в. на святки толпы ряженых крестьян — деревенских и дворовых <входили> в это время для них открытый <барский> дом. В качестве маскарадных костюмов — или вывороченные крестьянские овчинные шубы, или шутовская одежда, в обычное время не употреблявшаяся (мочальные колпаки и т. п.). Однако наряду с этим употреблялись натуральные барские платья, тайком получаемые у ключницы «Старинные господские мундиры и другие одежды мужского и женского наряда, хранившиеся в кладовых» (Селиванов В. В. Предания и воспоминания. СПб., 1881. С. 115).

Худ. К. Е. Максовский. Святочные гадания. 1890-е гг.

Показательно, что на лубочных картинках XVIII в., с их ориентацией на театр — занавеси, наметы и рампы, обрамляющие листы, — народные персонажи, поскольку это актеры, изображаются в господском платье. Так, в известном лубочном листе «Пожалуй поди прочь от меня» блинница нарисована с мушками на лице, а ее ухажер — в парике с косой, с мушками, в дворянском мундире и с треуголкой (Представление о дворянском платье как театральном, а не бытовом одеянии иллюстрируется тем, что в русском народном театре еще в XX в. актеры выступали в обычных пиджаках, на которые надевались в качестве знаков театрального костюма ордена, ленты в погоны. В описании П. Г. Богатыревым костюмов народного театра не только царь Максимильян или король Мамай, но и Аника-воин, Змеюлан и другие имеют через плечо ленты, а на плечах погоны, чтобы лицо на сцене «не походило на окружающую публику», замечает П. Г. Богатырев (см. Богатырев П. Г. Чешский кукольный и русский народный театр. Берлин., Пб., 1923. С. 83—84). С этим интересно сопоставить утверждение того же автора, что в чешском кукольном театре «вполне умышленно кукольник речь высших особ делает неправильной» (Там же. С. 71). Очевидно, что и театральная одежда представляется «неправильной» по отношению к обычной. Она изготовляется из материалов, имеющих вид настоящих, но не являющихся ими, и в этом отношении напоминает одежду покойников (например, «босовки» — обувь без подметок), которую специально шили для покойников перед похоронами и которая, как и театральные одежды, изображала доброкачественное одеяние. Для сознания, еще тесно связанного с допетровской традицией, театр оставался «игрищем», разновидностью маскарада и карнавала, в частности отличающегося обязательным признаком переодевания. Если вспомнить, что с народной (т.е. с традиционно допетровской) точки зрения момент переодевания неизменно воспринимался как дьявольский, дозволенный лишь в определенные календарные моменты (святки), да и то лишь как магическая игра с нечистой силой, то естественно, что театрализация дворянского быта и восприятие его как постоянного карнавала (вечный праздник и вечный маскарад) сопровождались определенной религиозно-этической оценкой такой жизни. Напротив, характерно стремление эстетизированного дворянского быта втягивать в свою орбиту и сельскую жизнь, которая начинает осмысляться через призму идиллических интермедий. Характерны многочисленные факты попыток создания театрализованных образов русской деревни в самой жизни (на фоне и по контрасту с реальной деревней). Таковы и хороводы одетых в шелковые сарафаны крестьянских девушек, которые плясали по берегам Волги во время путешествия Екатерины II, театральные деревни Шереметева или переодетая грузинскими крестьянами семья Клейнмихелей, которая на балу трогательно благодарила Аракчеева за заботу. Яркий пример стирания граней между спектаклем и жизнью, сопровождавшегося переодеванием, меной возрастных и половых амплуа, видим во время коронации Елизаветы Петровны. Коронация была отмечена пышными маскарадами и спектаклями 29 мая 1742 г. во дворце на Яузе была поставлена опера «La Clemenza di Tito» («Титово милосердие»). Поскольку роль Тита должна была восприниматься как аллюзия на Елизавету, исполнительницей ее была переодетая женщина, г-жа Жоржи. Публика же в зале, по случаю следовавшего за спектаклем маскарада, была в маскарадных платьях. Если вспомнить, что в день переворота Елизавета была в мужском гвардейском мундире, а обычная система маскарада при ее дворе состояла в переодевании мужчин (особенно мальчиков-кадетов) в женские костюмы, а женщин — в мужские, то легко вообразить, как должен был оцениваться этот мир глазами наблюдателей — крестьян, служителей, уличной толпы (см. Арапов П. Летопись русского театра СПб., 1861. С. 44)).

Возможность понимания дворянского быта как повышенно семиотического обусловливалась не только тем, что, сделавшись для послепетровского русского дворянина «своим», он одновременно ощущался им же и как «чужой». Такое двойное восприятие собственного поведения превращало его в игру.

Ощущение это поддерживалось тем, что многие черты народного быта сохраняли еще общенациональный характер не только мелкий, живущий в провинции помещик, но и знатный барин, и Петр I, и Елизавета легко переходили к нормам традиционного общенародного быта и поведения. Таким образом, можно было выбирать любой из двух типов поведения нейтральное, «естественное» или подчеркнуто дворянское и одновременно сознательно театрализованное. Характерно, что лично для себя Петр I предпочитал первое, и даже участвуя в ритуализованных бытовых действиях, он себе отводил роль режиссера — лица, организующего игру, требующего ее от окружающих, но лично в нее не включающегося. Однако эта любовь к «простоте» не сближала поведение Петра с народным, а скорее означала нечто прямо противоположное. Для крестьянина отдых и праздник связаны с переходом в сферу поведения с повышенной ритуализацией, церковная служба — неизменный признак праздника, свадьба, даже простое угощение в кабаке означали включение в некоторый утвержденный обряд, определяющий даже и то, что, кому и когда следует говорить и делать. Для Петра же отдых — переход к внеобрядовому, «партикулярному» поведению (первое, в частности, подразумевает публично-зрелищный характер вокруг дома, в котором происходит свадьба, толпятся неприглашенные, пришедшие «посмотреть», второе совершается при закрытых дверях, в тесном кругу «своих»). Противопоставление это снимается пародийным ритуалом, который, как антиритуал, тяготеет к камерности и замкнутости, а как хотя и вывернутый наизнанку, но все же обряд, — к публичности и открытости. Смешение в Петровскую эпоху самых различных форм семиотики поведения официально-церковного ритуала, пародий на церковный ритуал в кощунственных обрядах Петра и его приближенных, практики «иноземного» поведения в быту, камерного «партикулярного» поведения, сознательно противопоставленного ритуалу (Если средненейтральное европейское «бюргерское» поведение при перенесении его в Россию трансформируется в сторону резкого повышения семиотичности, то не менее интересные трансформации переживает поведение русских людей той эпохи, посещающих Европу. В одних случаях это продолжение допетровской традиции — семиотичность поведения резко повышается. Забота о смысле жеста, ритуала, восприятие любой детали поведения как знака в этих случаях понятны, человек воспринимает себя как представителя, аккредитованное лицо, и переносит в свое бытовое поведение законы дипломатического протокола. Европейские же наблюдатели полагали, что это и есть нормальное бытовое поведение русских. Однако возможна была и противоположная трансформация. Поведение резко деритуализуется и на фоне европейского выступает как более естественное. Так, Петр I, прекрасно владея стеснительными нормами дипломатического ритуала, во время поездок за границу предпочитал изумлять европейцев неожиданной простотой своего поведения, более непосредственного, чем нормы не только «королевского», но и «бюргерского» поведения. Например, во время посещения Парижа в 1716 г. Петр продемонстрировал понимание норм ритуала: сгорая от нетерпения видеть Париж, он не выходил из дому до визита короля, во время визита к нему регента, приглашая его в свой кабинет, прошел в дверь первым и первым сел в кресло. Но когда Петр нанес ответный визит семилетнему Людовику XV, видя последнего спускающимся по лестнице навстречу карете, «Петр выскочил из нея, побежал к королю навстречу, взял на руки и внес по лестнице в залу» (Словьев С. M. История России с древнейших времен. СПб., кн. 4. С. 365)), — на фоне общенародного уклада жизни делало ощутимой категорию стиля поведения! С этим можно сопоставить то, что именно пестрая неупорядоченность лексических средств языка начала XVIII в! обострила чувство стилистической значимости не просто пластов речи, но каждого слова в отдельносги (resp. не только поведения, но и поступка), подготовив строгие классификационные упорядоченности середины XVIII в.

Таким образом, за первым шагом — семиотизацией бытового поведения последовал второй — создание стилей в рамках нормы каждодневного быта. Это выражалось, в частности, в том. что определенными пространствами определялись стилевые константы поведения. Переезжая из Петербурга в Москву, из подмосковного имения в заглазное, из России в Европу, дворянин — часто бессознательно, по всегда безошибочно — изменял стиль своего поведения. Процесс стилеобразования в данной сфере еще и в другом направлении — социальном. Определялась разница в стилях поведения служащего и отставного, военного и статского, столичного (придворного) и нестоличного дворянина. Манера разговора, походки, одежда безошибочно указывали, какое место в стилевом полифонизме каждодневною быта занимает тот или иной человек. Гоголь, приводя в письмах (а позже — в «Игроках») выражение «Руте, решительно руте! Просто карта-фоска!» — считал эту фразу «настоящей армейской и в своем роде не без достоинства», то есть подчеркивал, что ни штатский чиновник, с одной стороны, ни гвардейский офицер, с другой, так бы не сказали.

Стилевая окраска подчеркивалась тем, что реализация того или иного поведения осуществлялась в результате выбора, как одна из возможных альтернатив. Наличие выбора, возможность сменить поведение на другое является основой дворянского бытового уклада. Система жизни русского дворянина строилась как некоторое дерево. Причем дворянство, добившись во второй половине XVIII в. вольности служить или жить в отставке, проживать в России или за рубежом, продолжало бороться за умножение «ветвей» этого дерева. Правительство же, особенно в эпохи Павла I и Николая I, активно стремилось свести на нет возможности индивидуального поведения и выбора собственного стиля и природы пути для каждой отдельной личности, превратить жизнь в службу, а одежду — в мундир.

Основные возможности дворянскою поведения можно представить следующей схемой (На схеме отмечена возможность духовного пути, не очень типичного для дворянина, но все же не исключенного. Мы встречаем дворян и среди белого, и среди черного духовенства XVIII — начала XIX в. Не отмечена на схеме существенная для XVIII в. черта в послепетровской России: существенно изменилось отношение к самоубийству. К концу века дворянская молодежь была охвачена настоящей волной самоубийств. Радищев видел в праве человека на свободный выбор жить или не жить — залог освобождения от политической тирании. Тема эта активно обсуждалась в литературе (Карамзин, русская Вертериана) и публицистике. Таким образом, добавлялась еще одна альтернатива и самый факт существования делится результатом личного выбора). Наличие выбора резко отделяло дворянское поведение от крестьянского, регулируемою сроками земледельческого календаря и единообразною в пределах каждого его этапа. Любопытно отметить, что с этой точки зрения поведение дворянской женщины было ближе к крестьянскому, чем к мужскому дворянскому, поскольку не включало моментов индивидуального выбора, а определялось возрастными периодами.

Возникновение стилей поведения, естественно, сближало это последнее с эстетически переживаемыми явлениями, что, в свою очередь, побуждало искать образцы для бытового поведения в сфере искусства. Для человека, еще не освоившегося с европеизированными формами искусств, образцами здесь могли быть лишь привычные для нею формы зрелищных действ: церковная литургия и балаганная сцена. Однако, первая пользовалась таким авторитетом, что использование ее в быту принимало характер пародийно-кощунственного действа. Примечательный пример использования форм народного театра для организации ежедневного действа господской жизни находим в редкой книжке «Родословная Головиных, владельцев села Новоспаского, собранная Баккалавром M. Д. Академии Петром Казанским». В этом курьезном издании, составленном на основании домашнего архива рода Головиных, заключавшего источники, во многом напоминавшие те, которые были в распоряжении Ивана Петровича Белкина, когда он приступал к написанию «Истории села Горюхина», содержится, в частности, жизнеописание Василия Васильевича Головина (1696—1781), составленное на основании его собственных записок и домашних легенд. Бурная жизнь Головина (он учился в Голландии, владел четырьмя европейскими языками и латынью, был камер-юнкером Екатерины I, выступал по делу Монса, потом попал в застенок при Бироне («Содержался в заключении около двух лет до 1738-го года, Марта 3-го дня, где терпел ужасныя пытки и был подвергаем невыразимым мучениям: поднимая на пялы, ему вывертывали лопатки, гладили по спине горячим утюгом, кололи под ногти разозженными иглами, били кнутом и наконец истерзанного возвратили семейству». «К сожалению потомства, неизвестна причина настоящей его провинности», — меланхолически замечает бакалавр Петр Казанский (Родословная Головиных. М., 1847. С. 57—58)) и, выкупившись оттуда за огромную взятку, поселился в деревне) интересует нас из-за того театра — смеси ярмарочного балагана, народных заклинаний и заговоров и христианского обряда, в который он превратил свой каждодневный быт. Приведем обширную цитату.

«Вставши рано по утру, еще до восхода солнечного, он прочитывал полунощницу и утренню, вместе с любимым своим дьячком Яковом Дмитриевым. По окончании утренних правил являлись к нему с докладами и рапортами дворецкой, клюшник, выборной и староста. Они обыкновенно входили и выходили по команде горничной девушки, испытанной честности, Пелагеи Петровны Воробьевой. Прежде всего на произносила во имя Отца, и Сына, и св. Духа, а предстоящие отвечали Аминь! Потом она уже говорила Входите, смотрите, тихо, смирно, бережно и опасно, с чистотою и с молитвою, с докладами и за приказами к барину нашему Государю, кланяйтесь низко. Его боярской милости и помните-ж, смотрите накрепко! Все в один голос отвечали слышим, матушка! Вошедши в кабинет к барину, они кланялись до земли и говорили, здравия желаем, Государь наш! — Здравствуйте, — отвечал Барин, — друзья мои испытанные и немученные, не опытные и не наказанные! Это была его всегдашняя поговорка. Ну что? Все ли здорово, ребята, и благополучно ли у нас? На этот вопрос прежде всего отвечал с низким поклоном дворецкой: в церкви святой, и ризнице честной, в доме вашем Господском, на конном дворе и скотном, в павлятнике и журавлятнике везде в садах на птичьих прудах и во всех местах, милостью Спасовою, все обстоит, Государь наш Богом хранимо, благополучно и здорово. После дворецкаго начинал свое донесение клюшник: в барских ваших погребах, амбарах и кладовых, сараях и овинах, улишниках и птишниках, на витчинницах и сушильницах, милостию Господнею находится. Государь наш, все в целости и сохранности, свежую воду ключевую из святаго Григоровского колодца, по приказанию вашему Господскому, на пегой лошади привезли, в стеклянную бутыль налили, в деревянную кадку постановили вокруг льдом обложили, извнутри кругом призакрыли и сверху камень навалили. Выборной доносил так во всю ночь, Государь наш, вокруг вашего Боярского дому ходили, в колотушки стучали, в трещотки трещали, в ясак звенели и в доску гремели, в рожок, Сударь, по очереди трубили и все четверо между собою громогласно говорили, нощные птицы ne летали, странным голосом не кричали, молодых Господ не пугали и барской замаски не клевали на крыши не садились и на чердаке не возились. В заключение староста доносил: во всех четырех деревнях, милостию Божиею, все состоит благополучно и здорово крестьяне ваши Господские богатеют, скотина их здоровеет, четвероногие животные пасутся, домашние птицы несутся, на земле трясения неслыхали, и небесного явления невидали, кот Ванька (Это был любимый кот Барина. Однажды он влез в вятер, съел в нем приготовленную для барскаго стола животрепещущую рыбу и, увязши, там удавился. Слуги, не сказав о смерти кота, сказали только о вине, и Барин сослал его в ссылку (Примеч П. Казанского)) и баба Зажигалка (Так названа та женщина, от неосторожности которой сгорело Новоспаское в 1775 году. Василий Васильевич так был испуган этим пожаром, что всем дворовым людям велел стряпать в одной особой комнате, а дворовых у него было более трех сот человек, естественно, что приказание никогда не было исполняемо (Примеч П. Казанского)) в Ртищеве проживают и по приказу Вашему Боярскому невейку ежемесячно получают, о преступлении своем ежедневно воздыхают и Вас, Государь наш, слезно умоляют, чтоб Вы гнев боярской на милость положили и их бы, виновных рабов своих, простили» (Родословная Головиных. С. 60—63). Пропускаем описание тщательно разработанного ежедневного церемониала, состоящего из домашней молитвы, церковной литургии и обрядов завтрака, обеда и десерта, каждый из которых составлял регулярно повторяющееся зрелище. «Приготовления ко сну начинались (в 4-м часу пополудни — Ю. Л.) приказом закрывать ставни, изнутри, прочитывали молитву Иисусову Господи Иисусе Христе Сыне, Боже наш! помилуй нас! — Аминь! — отвечали несколько голосов извне, и с этим словом, с ужасным стуком, закрывали ставни и засовывали железными болтами. Тут приходили дворецкой, клюшник, выборной и староста. В кабинет к Барину допускался один дворецкой, и отдавал уже прочим приказания. Приказ выборному был такой: слушайте приказ боярской смотрите, всю ночь не спите, кругом барского дома ходите, коютушками громче стучите, в рожок трубите, в доску звоните, в трещотку трещите, в ясак ударяйте, по сторонам не зевайте и помните накрепко чтобы птицы не летали, странным голосом не кричали, малых детей не пугали, барской замаски не клевали, на крыше б не садились и по чердакам не возлись, смотрите ж, ребята помните накрепко! Слышим, — был ответ. Старосте был приказ такой: скажите сотским и десятским, чтоб все они, от мала и до велика жителей хранили и строго соблюдали, обывателей от огня неусыпно сберегали б, и глядели б, и смотрели нет ли где в деревнях Целеве, Медведках и Голявине смятения не 6удет и на реках Икше, Яхроме и Волгуше волнения не увидетили на небесах какого-нибудь странного явления, не услышите ли под собою ужсасного землетрясепия? Коли что такое случится или диво какое приключится, о том бы сами не судили и ничего б такого не рядили, и в ту б пору к Господину приходили и все б его милости боярской доносили, и помнили б накрепко. Клюшнику отдавала приказ девица Воробьева: Барин Государь тебе приказал чтоб ты провизию наблюдал, в Григорово лошадь отправлял, и святую воду принимал, в кадку поставьте, льдом окладите, кругом накройте и камнем навалите с чистотою и молитвою, людей облегчайте и скотов наблюдайте, по сторонам не зевайте и пустого не болтайте, и помните накрепко! Этим оканчивались приказания. Двери комнат запирала и отпирала обыкновенно Воробьева, ключи она относила к самому Барину и, положа под изголовье, говорила: оставайтесь Государь, с Иисусом Христом, почивайте, Сударь, под покровом Пресвятой Богородицы, Ангел хранитель пребудет над Вами, Государь мой. Потом отдавала приказ чередным сенным девицам: кошек-то (В комнатах у Василья Васильевича было семь кошек, которые днем моли ходить везде, а ночью привязывались к семиножному столу. За каждой кошкой поручено было ходить особой девке. Если случалось, что которая из кошек отрывалась от стола и приходила к барину, то кошки и девки подвергались наказанию (Примеч П. Казанского)), смотрите, ничем не стучите, громко говорите, по ночам не спите, подслушников глядите, огонь потушите и помните накрепко!

Прочитавши вечернее правило, Василий Васильевич ложился в постель и, крестясь, произносил: раб Божий ложится спать, на нем печать Христова и утверждение, Богородицына нерушимая стена и защищение, Крестителева благословенная десница, хранителя моего ангела всесильный и всемощный животворящий крест, беслютных сил лики и всех святых молитвы крестом ограждаюсь, демона прогоняю и всю силу его вражию искореняю, всегда ныне, и присно, и во веки веков Аминь! Ночью в Новоспаском раздавался гром, звон, стук, свист, гам и крик, трещание и бегание от четырех чередовых и стольких же караульных. Если что-нибудь помешает заснуть Барину в первое время, то он уже не ложился спать и расстроивался на всю ночь. В таком случае он или начинал читать вслух свою любимую книгу жизнь Александра Македонского Квинта Курция, или садился в большие кресла <...> произносил следующие слова, постепенно возвышая и понижая голос. Враг сатана, отгонись от меня в места пустыя, в леса густые и в пропасти земные, идеже нипресещает свет лица Божия! Враг сатана, отженись от меня в места темные, в моря бездонные, на горы дивия, бездомныя безлюдныя, идеже нипресещает свет лица Господня! Рожа окаянная, изыди от меня в тар тарары, изыди от меня окаянная рожа в ад кромешный и в пекло триисподне и к тому же не вниди Аминь! Аминь! Аминь!Глаголю тебе, рассыпься, растрекляте, растрепогане, растреокаянне! Дую на тебя и плюю! Окончив заклинание, он вставал со стула и начинал ходить взад и вперед по всем своим семи комнатам, постукивая калотушкою <...> Эти странности естественно поджигали любопытство, и многие подсматривали в щели, что делает Барин. Но и на этот случай приняты были меры. Сенные девушки начинали крик с различными прибаутками и приговорками, окачивали из верхняго окошка холодной водой подслушников, и Барин одобрял все эти поступки, приговаривая по делом вopу и мука, ништо им растреклятым! растрепоганым! растреокаянным! непытанным! немученным! и ненаказанным!, топоча обеими ногами и повторяя неоднократно одно и то же (Родословная Головиных. С. 65-70).

Перед нами подлинный театр — со стабильными и регулярно повторяющимися спектаклями и сценами. Однако это еще и народный театр с раешными рифмованными монологами и с характерным ярмарочным окончанием спектакля, когда публику со сцены окатывают водой. На сцене «барин» — персонаж, прекрасно известный по народному театру и лубочным картинкам, он же частично и «чернокнижник» — произносит заклинания, вслух читает по-латыни вперемешку со стихами раешною типа по-русски. Слияние смешного и грозно-страшного в этом спектакле весьма типично.

Но и барин — не только актер, но и зритель, который, со своей стороны, наблюдает тот карнавализованный ритуал, в который он превратил каждодневное течение своей жизни. Он с удовольствием играет свою грозно-смешную роль и наблюдает, чтобы и прочие не выпадали из стиля игры. Вряд ли он, просвещенный астроном и географ, объездивший всю Европу, беседовавший с Петром I, внук фаворита Софьи В. В. Голицына, вне игры верит, что любимый кот Ванька десятки лет продолжает в ссылке «проживать» и «о преступлении своем ежедневно воздыхать». Но он предпочитает жить в этом условно-игровом мире, а не в том, где, как он записывал в календаре, «подчищали ногти у меня бедного и грешного человека, которые были изуродованы» (Там же. С. 58 Ср. «Известный богач граф П. M. Скавронский окружил себя певцами и музыкантами, он разговаривал с прислугой своей по нотам, речетативами, так дворецкий докладывал ему бархатным баритоном, что на стол подано кушанье. Кучер объяснялся с ним густыми октавами, форейторы — дискантами и альтами, выездные лакеи — тенорами и т. д. Во время парадных обедов и балов его слуги, прислуживая, составляли трио, дуэты и хоры, сам барин отвечал им также в музыкальной форме» (Пыляев M. И. Старое житье. Очерки и рассказы. СПб., 1897. С. 88)).

В дальнейшем мы наблюдаем, как складывающаяся в сфере эстетического сознания высокой культуры XVIII в. жанровая система начинает активно воздействовать на поведение русского дворянина, создавая разветвленную систему жанров поведения.

Показательным свидетельством этого процесса было стремление к расчленению жилого бытового пространства на сценические площадки, причем переход из одной в другую сопровождался сменой поведенческого жанра. Допетровская Русь знала бинарное противопоставление ритуального и внеритуального пространств в мире и пространстве человеческого поселения. Эта оппозиция реализовывалась на разных уровнях как «жилой дом — церковь», «внеалтарное пространство — алтарь», «черный угол — красный угол в избе» и т. п. Продолжением этого было перенесение в барский особняк членения на жилые и парадные комнаты. Однако в дальнейшем проявляется тенденция, с одной стороны, превращать парадные комнаты в жилые, с другой — вносить дифференциацию в жилое пространство: переход из зимней резиденции в летнюю, перемещение — в пределах нескольких часов — из античных или барочных зал дворца в сельскую «хижину», «средневековую» руину, китайскую деревню или турецкий киоск, переход в Кускове из «голландского домика» в «итальянский» означали смену поведения, речи, места. Не только царские дворцы или особняки вельмож, но и значительно более скромные поместья простых дворян заполнялись беседками, гротами, храмами уединенного размышления, приютами любви и т. д. Поскольку помещение становилось декорацией (параллель с театром представило и стремление сопровождать изменение пространства дифференциацией сопровождающей музыки), оно могло, в случае необходимости, упрощаться и удешевляться, превращаясь из конструкции особого пространства (как это имело место в выдающихся архитектурных ансамблях) в знаки такой конструкции, доступные и простому помещику.

Дальнейшим развитием поэтики поведения явилась выработка амплуа. Подобно театральному амплуа — некоторому инварианту типичных ролей, человек XVIII в. выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование. Такое амплуа, как правило, означало выбор определенного исторического лица, государственного или литературного деятеля, персонажа поэмы или трагедии. Данное лицо становилось идеализированным двойником реального человека, замещая, в определенном смысле, тезоименитого святого, ориентация на него становилась программой поведения, а наименования типа «Российский Пиндар», «Северный Вольтер», «Наш Лафонтен», «Новый Стерн» или «Минерва», «Астрея», «Российский Цезарь», «Фабий наших дней» делались как бы добавочным именем собственным («Минерва», например, прямо превратилась в имя собственное Екатерины II).

Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его поведение, а с другой — определяя восприятие его личности современниками, образовывал целостную программу личного поведения, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия. Это стимулировало возникновение анекдотических эпосов, которые строились по кумулятивному принципу: маска-амплуа являлась тем сюжетным стержнем, на который нанизывались все новые и новые эпизоды анекдотической биографии. Такой текст поведения в принципе был открытым — он мог увеличиваться до бесконечности, обогащаясь все новыми и новыми «случаями».

Показательно, что количество возможных амплуа было отнюдь не безграничным и даже не очень большим, во многом напоминая набор персонажей литературных текстов разного рода и героев различных театральных представлений.

Прежде всего возникают амплуа, образуемые из обычного нейтрального поведения путем количественного возрастания всех характеристик или выворачивания их наизнанку.

Среди характерных масок этого набора можно указать на типичный для XVIII в. вариант «богатыря». Амплуа это создается при помощи чисто количественного возрастания некоторых нормальных, нейтральных свойств человека. XVIII век кишит исполинами. Характеристика Петра I как «чудотворца-исполина» (Пушкин) отчетливо восходит к XVIII в. , а в анекдотах о Ломоносове неизменно подчеркивается его превосходящая обычные человеческие нормы физическая сила, богатырство его забав и т. д. К этим же представлениям относятся и суворовские «чудо-богатыри» (ср. «а ты удвоил (курсив мой — Ю. Л.) — шаг богатырский», «богатырский», т. е. удвоенный против обычного) (Милютин Д. А. История войны России с Францией в царствование имп. Павла I в 1799 г. Т. 1. СПб., б. г. С. 588. О стремлении в средневековых текстах строить выдающиеся характеры как обладающие тем же набором свойств, что и остальные люди,.но в превосходной степени см. Birge Vitz E. Type et inpidu dans «l'autibiographie» médiévale // Poétique, revue de théorie et d'analyse littéraire. 1975. № 24. Такое построение базируется на вере в незыблемость данного человеку свыше земного амплуа. Однако созданная им традиция богатырских образов (образцов) оказывает воздействие на поведение людей и тогда, когда амплуа становится результатом активного выбора самого человека). Наиболее совершенным воплощением этой тенденции был анекдотический эпос о Потемкине, который складывался в законченный образ человека, все природные способности которого превосходили обычную норму. Здесь рассказы о чудовищном аппетите и пищеварении (совершенно в духе Рабле и русского лубка «Славной объядала и веселый подливала», который совершенно утратил свойственный французскому оригиналу характер политической карикатуры и восстановил свою ярмарочно-раблезианскую подоснову). Ср. рассказы типа «В Таврическом дворце в прошлом столетии князь Потемкин, в сопровождении Левашева и князя Долгорукова, проходит чрез уборную комнату мимо великолепной ванны из серебра

Левашев: Какая прекрасная ванна!

Князь Потемкин: Если берешься всю ее наполнить (это в письменном переводе, а в устном тексте значится другое слово), я тебе ее подарю» (Вяземский П. А. Старая записная книжка. Л., 1929. С. 194).

Слушателям следовало не только оценить размах воображения Потемкина, но и предположить, что сам он — законный владелец замечательной ванны — без труда может совершить подобный подвиг. Легендарное богатырство Потемкина включало и другой аспект, не случайно Пушкин, услыхав, что статью Д. Давыдова отдали на цензурный просмотр Михайловскому-Данилевскому, сказал «Это все равно, как если бы князя Потемкина послать к евнухам учиться у них обхождению с женщинами» (Русский архив. 1880. Т. 3. Кн. 2. С. 228 (примеч.)). На этом фоне выделяются черты грандиозности политических замыслов, грандиозности пиров и празднеств, грандиозности расточительства, воровства и взяточничества, грандиозности великодушия, щедрости и патриотизма. По сути дела, любой анекдот, выделяющий преступные или героические черты, может войти в биографический эпос анекдотов о Потемкине, но при условии, что черты эти будут предельно преувеличены и доведены до превосходной степени.

Другое типичное амплуа, организующее ряд биографических легенд и реальных биографий, — амплya острослова, забавника и гаера. Оно также связано с миром балаганного театра и лубка. Такой, например, является биография А. Д. Копьева, повторяемые современниками эпизоды которой, как правило, просто бродячие анекдоты об остряке, выходящем из затруднительных положений с помощью смелых ответов. Еще Вяземский, пересказывая эпизоды «биографии» Копьева, указал, что действия и ответы эти приписываются и другим лицам (А. Н. Голицыну) или даже известны в качестве французских анекдотов. Маска-амплуа оказывает притягивающее действие, а легендарная биография делается текстом, тяготеющим к саморасширению за счет впитывания разнообразных анекдотов об острословах.

Очень показательна в этом отношении судьба С. H. Марина. Марин — военный деятель, получивший под Аустерлицем четыре картечные пули (в голову, руку и две в грудь) да золотую шпагу за храбрость и штабс-капитанский чин, под Фридляндом — осколок гранаты в голову, Владимирский крест и флигель-адьютантские аксельбанты, бывший в 1812 г. дежурным генералом при Багратионе, умерший в конце кампании от ран, болезней и переутомления, активный политик — участник событий 12 марта 1801 г., собеседник Наполеона, которому он привез письмо русского императора, наконец, поэт-сатирик. Но все эти качества были заслонены в глазах современников маской шалуна-острослова. В этом образе Марин и вошел в сознание историков русской культуры начала XIX в.

Распространенным был и тип «российского Диогена», «нового киника», который включал сочетание философского презрения к богатству с нищетой, нарушение норм приличий и в качестве обязательного атрибута — запойное пьянство. Стереотип этот был создан Барковым и в дальнейшем организовывал образ и поведение Кострова, Милонова и десятка других литераторов.

Человек, ориентирующий свое поведение на определенное амплуа, уподоблял свою жизнь некоему импровизационному спектаклю, в котором предсказуем лишь тип поведения каждого персонажа, но не возникающие от их столкновения сюжетные ситуации. Действие открыто и может продолжаться бесконечным наращиванием эпизодов. Такое построение жизни тяготело к народному театру и было мало приспособлено для осмысления трагических коллизий. Показательным примером может быть мифологизированная биография Суворова. В построение идеализированного мифа о себе самом Суворов отчетливо ориентировался на образы Плутарха, в первую очередь — на Цезаря. Этот высокий образ, однако, мог — в письмах к дочери или в обращении к солдатам — заменяться фигурой русского богатыря (в письмах к дочери — известной «Суворочке» — стилизованные описания боевых действий разительно напоминают сказочные трансформации боевых действий в сознании капитана Тушина из «Войны и мира», заставляя предполагать знакомство Толстого с этим источником).

Однако поведение Суворова регулировалось не одной, а двумя нормами. Вторая была отчетливо ориентирована на амплуа гаера. С этой маской связаны бесчисленные анекдоты о чудачествах Суворова, его петушином крике и шутовских выходках. Сочетание двух взаимоисключающих амплуа в поведении одного и того же человека связано было со значением контраста в поэтике предромантизма (см. отрывок «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много!» — из записной книжки Батюшкова (Батюшков К. H. Соч. М., Л., 1934. С. 378-380), «Характер моего дяди» Грибоедова (Грибоедов А. С. Соч. М., 1956. С. 414-415) или отрывок дневниковой записи от 17 декабря 1815 г. Пушкина-лицеиста «Хотите ли видеть странного человека, чудака» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 12. С. 301)).

Непредсказуемость поведения человека в таком случае создавалась за счет того, что собеседники его никогда не могли заранее сказать, какое из двух возможных амплуа будет актуализовано. Если эстетический эффект поведения, ориентированного на одно постоянное амплуа, был в том, что в разнообразных ситуациях резко выступала единая маска, то здесь он был связан с непрерывным изумлением аудитории. Так, например, посланный венским двором для переговоров с Суворовым князь Эстергази жаловался Комаровскому «Как можно говорить с таким человеком, от которого нельзя добиться толку». Но тем более он был поражен при следующем свидании «C'est vrai, c'est un diable d'homme! Il a autant d'esprit, que de connaissance, mais je n'ai rien pu obtenir de lui» («Действительно, это изумительный человек! У него столько же ума, сколько сведений, но я ничего не мог от него добиться» — Перевод Комаровского (Комаровский Е. Ф. Записки. СПб. , 1914. С. 90)).

Следующий этап в эволюции поэтики поведения может быть охарактеризован как переход от амплуа к сюжету.

Сюжетность — отнюдь не случайный компонент бытового поведения. Более того, появление сюжета как определенной категории, организующей повествовательные тексты в искусстве, может быть в конечном итоге объяснено необходимостью выбора стратегии поведения для внелитературной деятельности.

Бытовое поведение приобретает законченную осмысленность лишь в той мере, в какой отдельной цепочке поступков на уровне реальности может быть сопоставлена последовательность действий, имеющая единое значение, законченность и выступающая на уровне кодирования как некоторый обобщенный знак ситуации, последовательности поступков и их результата, то есть сюжет. Наличие в сознании определенного коллектива некоторой суммы сюжетов позволяет кодировать реальное поведение, относя его к значимому или незначимому и приписывая ему то или иное значение. Низшие единицы знакового поведения — жест и поступок, как правило, получают теперь свою семантику и стилистику не изолированно, а в отнесенности к категориям более высокого уровня сюжету, стилю и жанру поведения. Совокупность сюжетов, кодирующих поведение человека в ту или иную эпоху, может быть определена как мифология бытового и общественного поведения.

В последнюю треть XVIII в. — время, когда в русской культуре послепетровской эпохи складывается мифология этого рода, — основным источником сюжетов поведения была высокая литература небытового плана: античные историки, трагедии классицизма, в отдельных случаях — жития святых.

Взгляд на собственнее жизнь как на некоторый текст, организованный по законам определенного сюжета, резко подчеркивал «единство действия» — устремленность жизни к некоторой неизменной цели. Особенно значительной делалась театральная категория «конца», пятого акта. Построение жизни как некоторого импровизационного спектакля, в котором oт актера требуется оставаться в пределах его амплуа, создавало бесконечный текст. В нем все новые и новые сцены могли пополнять и варьировать течение событий. Введение сюжета сразу же вводило представление об окончании и одновременно приписывало этому окончанию определяющее значение. Смерть, гибель делалась предметом постоянных размышлений и венцом жизни. Это, естественно, активизировало героические и трагические модели поведения. Отождествление себя с героем трагедии задавало не только тип поведения, но и тип смерти. Забота о «пятом акте» становится отличительной чертой «героического» поведения конца XVIII — начала XIX в.

Я рожден, чтоб целый мир был зритель
Торжества иль гибели моей (Лермонтов M. Ю. Соч. M., Л., 1954. Т. 2. С. 38).

В этих стихах Лермонтова с исключительной ясностью выступает и представление о человеке как актере, разыгрывающем драму своей жизни перед аудиторией зрителей (романтический гигантизм выражается здесь и в том, что в качестве последних выступает «целый мир»), и мысль о совмещении жизненной кульминации с театральным понятием «пятого акта» (торжество или гибель). Отсюда и постоянные размышления Лермонтова о жизненном финале «Конец, как звучно это слово».

И не забыт умру я. Смерть моя
Ужасна будет, чуждые края
Ей удивятся, а в родной стране
Все проклянут и память обо мне (Там же. Т. 1. С. 185).

Когда ранним утром 14 декабря 1825 г. декабристы вышли на Сенатскую площадь, А. И. Одоевский воскликнул «Умрем, братцы, ах, как славно умрем!» Восстание еще не началось, и вполне можно было рассчитывать на успех дела. Однако именно героическая гибель придавала событию характер высокой трагедии, возвышая участников в собственных их глазах и в глазах потомства до уровня персонажей сценического сюжета.

Исключительно показательна в этом отношении судьба Радищева. Обстоятельства смерти Радищева остаются до сих пор невыясненными. Неоднократно повторяемые в научной литературе рассказы об угрозах якобы произнесенных по адресу Радищева Завадовским или даже А. Р. Воронцовым, не заслуживают доверия. Радищев, конечно, мог вызвать неудовольствие теми или иными неосторожными действиями или словами. Однако всякому, кто мало-мальски знаком с политическим климатом «дней александровых прекрасного начала», очевидно, что это было не го время, когда смелый проект написанный по правительственному заказу (а других «опасных» деянии за Радищевым в эти месяцы не числилось), мог вызвать сколько-нибудь серьезные репрессии.

Изложенная Пушкиным версия явно тенденциозна. В ней сквозит нескрываемая ирония, вызванная несоразмерностью между выговором Завадовского («сказал ему с дружеским упреком» и реакцией Радищева («В этих словах Радищев увидел угрозу (курсив мои — Ю. Л.). Огорченныи и испуганный, он возвратился домой» (Пушкин A. С. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 34)). Статья Пушкина «Александр Радищев» еще не получила общепринятой интерпретации, а пока это не сделано и не объяснена должным образом цель, которую она в целом преследовала, пользоваться извлечениями из нее крайне рискованно. Ясно лишь одно: Радищев был смелым человеком, и испугать его тенью опасности, двусмысленной угрозой было невозможно. Самоубийство Радищева не было вызвано испугом. Вряд ли стоит всерьез опровергать анекдотические рассуждения Г. Шторма о том, что в самоубийстве Радищева « все имело значение — даже постепенное ухудшение погоды, отмеченное метеорологическим бюллетенем "С. -Петербургских ведомостей" 11 и 12 сентября» (Шторм Г. П. Потаенный Радищев. Вторая жизнь «Путешествия из Петербурга в Москву». Изд 2-е испр. и доп. М., 1968. С. 439. См. нашу рецензию на первое издание lЛотман Ю. M. В толпе родственников // Учен. зап. Горьковского гос. ун-та. 1966. Вып. 78. (См. также в кн. Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб. 1997. С. 254-265). «Второе исправленное издание» не учло критики первого а нагромоздило новые ляпсусы. Отмстим лишь, что автор счел уместным завершить книгу «неопубтикованными» звучащими в духе радищевской традиции строками из стихотворения неизвестного автора, намекнув, что им, вероятно, был Пушкин. К сожалению, приведенные строки — хрестоматийно известный текст, отрывок из стихотворения Вяземского «Негодование». «Неопубликованными» эти стихи могут считаться в той же мере в какой автор их — «неизвестным». Перед нами не просто случайная ошибка, а проявление дилетантизма). Не одна погода сыграла роковую роль в судьбе Радищева, по мнению Г. Шторма, не только разочарование в натеждах на улучшение положения крестьян, но и обстоятельства «имевшие отношение лично к нему». Одним из них, «несомненно», по мнению Шторма, было осуждение дальнего родственника Радищева, попавшегося в мошенничестве (Там же).

Все попытки найти в биографии Радищева осенью 1802 г. конкретный повод для его трагического поступка ни к чему не приводят.

Между тем акт этот, не находя опоры в биографических обстоятельствах последних месяцев жизни писателя, закономерно укладывается в длинную цепь многочисленных рассуждений его на эту тему. В «Житии Федора Васильевича Ушакова», «Путешествии из Петербурга в Москву», трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» и других произведениях Радищев настойчиво возвращается к проблеме самоубийства. Рассуждения на эту тему, с одной стороны, связаны с этикой материалистов XVIII в. и в прямой противоположности с церковной моралью, утверждают право человека распоряжаться своей жизнью. С другой стороны, подчеркивается не только философский, но и политический аспект проблемы, право на самоубийство и освобождение человека от страха смерти кладут предел его покорности и ограничивают власть тиранов. Избавившись от обязанности жить при любых условиях, человек делается абсолютно свободным и обращает в ничто власть деспотизма. Мысль эта занимала исключительно большое место в политической системе Радищева, и он неоднократно к ней возвращался: «О возлюбленные мои! восторжествуйте над кончиною моею, она будет конец скорби и терзанию. Исторгнутые (В печатном тексте ошибочно «исторгнутый») от ига предрассудков, помните, что бедствие не есть уже жребий умершего» (Радищев А. Н. Полн. собр. соч. М., Л., 1941. Т. 2. С. 101, ср. Ш. Монтескье «О духе законов» (кн. 1, гл 8)).

Мысль эта не была исключительно радищевской В «Вадиме Новгородском» Я. Княжнина последняя реплика Вадима, обращенная к Рюрику, такова.

В средине твоего победоносна войска,
В венце могущий все у ног твоих ты зреть,
Что ты против того, кто смеет умереть?
(Заколается)

Ср. также концовку «Марфы Посадницы» Ф. Иванова:

Марфа:
В царе ты изверга во мне пример свой зри
Живя без подлости без подлости умри
(Заколается)

Готовность к смерти, по мнению Радищева, отличает человека от раба. В главе «Медное», обращаясь к крепостному лакею, пособнику и жертве развратного барина, автор пишет «Твой разум чужд благородных мыслей. Ты умереть не умеешь (курсив мой — Ю. Л.) Ты склонишься и будешь раб духом, как и состоянием» (Там же. Т. 1. С. 351). Образ мужественной смерти Федора Ушакова напомнил Радищеву «людей отъемлющих самих у себя жизнь мужественно». А последнее наставление, которое автор вложил в уста Ф. Ушакова, напоминало, «что должно быть тверду в мыслях, // дабы умирать безтрепетно» (Там же. С. 184).

Радищев придавал огромное значение героическому поведению отдельного человека как воспитательному зрелищу для сограждан, поскольку неоднократно повторял, что человек есть животное подражательное. Эта зрелищная, демонстративная природа личного поведения особенно актуализировала театральный момент в жизни человека, претендующего на роль «учителя в твердости», подающего «пример мужества». «Человек, рожденный с нежными чувствами, одаренный сильным воображением, побуждаемый любочестием, изторгается из среды народныя. Восходит на лобное место. Все взоры на него стремятся, все ожидают с нетерпением его произречения. Его же ожидает плескание рук или посмеяние горшее самыя смерти» (Радищев А. Н. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 155, 387).

Соединение зрелищно-театрального момента с тем кругом представлений о героической гибели, о котором речь шла выше, определило особое значение для Радищева трагедии Аддисона «Катон Утический». Именно герой трагедии Аддисона стал для Радищева некоторым кодом его собственного поведения.

В главе «Крестьцы» («Путешествие из Петербурга в Москву») Радищев вложил в уста добродетельного отца следующее: «<...> се мое вам завещание. Если ненавистное щастие, изтощит над тобою все стрелы свои, если добродетели твоей убежища на земли неостанется, если доведенну до крайности, не будет тебе покрова от угнетения, тогда воспомни, что ты человек, воспомяни величество твое, восхити венец блаженства, его же отъяти у тебя тщатся .— Умри. — В наследие вам оставляю слово умирающаго Катона» (Там же С. 295).

Какие слова «умирающего Катона» Радищев имеет в виду? Комментатор академического издания (Я. Л. Барсков) полагал, что «Радищев имеет, вероятно, в виду рассказ Плутарха о предсмертной речи Катона» (Там же. С. 485). Такого же мнения придерживаются и позднейшие комментаторы (Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Л., 1974. С. 157). Между тем очевидно, что здесь идет речь о заключительном монологе из трагедии Аддисона, том самом, о котором Радищев позже в Сибири писал: «Я всегда с величайшим удовольствием читал размышления стоящих на воскраии гроба, на праге вечности, и, соображая причину их кончины и побуждения, ими же вождаемы быти, почерпал многое, что мне в другом месте находить не удавалося <...> Вы знаете единословие или монолог Гамлета Шекеспирова и единословие Катона Утикского у Аддисона» (Радищев А. Н. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 97—98).

Радищев привел этот монолог в собственном переводе в конце главы «Бронницы»: «Но некий тайный глас вещает мне, пребудет нечто во веки живо
С течением времен, все звезды помрачатся,
померкнет солнца блеск, природа обветшав
лет дряхлостью, падет.
Но Ты, во юности безсмертной процветеш,
незыблимый, среди сражения стихиен,
развалин вещества, миров всех разрушенья»

Радищев снабдил этот отрывок примечанием «Смерть Катонова, трагедия Еддесонова. Дейс. V. Явлен. I» (Радищев А. Н. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 269).

Связь слов крестицкого дворянина с этим отрывком очевидна и устойчива, для Радищева идея готовности к самоубийству — лишь вариант темы подвига. А этот последний связывается с верой в бессмертие души. «Случается, и много имеем примеров в повествованиях, что человек, коему возвещают, что умреть ему должно, с презрением и нетрепетно взирает на шествующую к нему смерть во сретение. Много видали и видим людей отъемлющих самих у себя жизнь мужественно. И по истинне нужна неробость и крепость душевных сил, дабы взирати твердым оком на разрушение свое <...> Нередко таковый зрит и за предел гроба, и чает возродитися» (Там же. С. 183-184).

Итак, самоубийство Радищева не было актом отчаяния, признания своего поражения. Это был давно обдуманный акт борьбы, урок патриотической твердости и несгибаемого свободолюбия. Нам сейчас трудно реконструировать в деталях отношение Радищева к политической ситуации начала царствования Александра I. К осени 1802 г. он, видимо, пришел к выводу о необходимости совершить подвиг, призванный разбудить и мобилизовать русских патриотов. Когда мы читаем в воспоминаниях детей о том, что в последние дни он находился в возбуждении и однажды даже сказал им «Ну что, детушки, если меня опять сошлют в Сибирь?» — то, учитывая все, что Радищев делал в начале царствования Александра I, такое предположение кажется настолько необоснованным, что естественно напрашивается вывод, сделанный его сыном Павлом: «Душевная болезнь развивалась все более и более» (Биография А. Н. Радищева, написанная его сыновьями М., Л., 1959. С. 95. Радищев действительно был болен в августе 1802 г. , см. его письмо родителям от 18 августа (Радищев А. Н. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 535). Однако никаких оснований считать, что речь шла о душевной болезни, нет. Это такой же эвфемизм, как упоминание смерти от чахотки в официальных бумагах). Павел Радищев был молод, когда погиб его отец, а когда писал свои воспоминания, то, при безусловном и трогательном преклонении перед его памятью, был исключительно далек от понимания сущности взглядов Радищева. Зафиксированные в его воспоминаниях слова отца обусловлены, конечно, не душевной болезнью. Вероятнее всего, Радищев находился в возбужденном состоянии, решив, что настало время для окончательного подвига — «пятого акта жизни». Однако он в какой-то момент еще не решил, каков будет этот акт протеста и будет ли он связан с гибелью. Но инерция давно обдуманного действия, видимо, возобладала. Пушкин имел основание утверждать, что еще с момента предсмертных бесед Ф. Ушакова с Радищевым «самоубийство сделалось одним из любимых предметов его размышлений» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 31).

Можно полагать, что самооценка Радищева как «русского Катона» определила не только его собственное поведение, но и восприятие его поступка современниками. Трагедия Аддисона была прекрасно известна русскому читателю. Так, например, восьмая книга журнала «Иппокрена» за 1801 г. содержала характерную подборку материалов кроме полного прозаического перевода (Гарта) трагедии Аддисона, озаглавленной «Смерть Катона, или Рождение римского единоначалия. Трагедия сочинения славного Аддисона», здесь находим отрывки «Брут» и «Гамлетово размышление о смерти». Интересно сближение монологов Катона и Гамлета, уже знакомое нам по тексту Радищева. О Бруте же пишется следующее: «Некоторые из строгих твоих правил заключают, что ты погрешил в крови Цезаря, но сии честные люди ошибаются. Какую малость должна заслужить жизнь похитителя излишней власти от того, кто лучше умертвит себя, нежели согласиться раболепствовать (курсив мой — Ю. Л. )» (Иппокрена. 1801. Кн. 8. С. 52—53). Герой повести Сушкова «Российский Вертер» покончил с собой, оставив на столике «Катона» Аддисона, раскрытого на месте, процитированном в главе «Бронницы». Почитатель Радищева С. Глинка (друг его — сын писателя H. A. Радищев именовал С. Глинку одним из «величайших приверженцев Радищева») в то самое время, когда он был молодым кадетом, все имущество которого составляет три книги «Путешествие из Петербурга в Москву», «Вадим Новгородский» и «Сентиментальное путешествие», попал на гауптвахту. «Подвиг Катона, поразившаго себя кинжалом, когда Юлий Цезарь сковал его цепями, кружился у меня в голове, я готов был раздробить ее об стену» (Глинка С. H. Записки. СПб., 1895. С. 103).

И образ Катона, и аддисоновская его трактовка постоянно привлекали к себе мысль Карамзина. В рецензии на «Эмилию Галотти», опубликованной в «Московском журнале», Карамзин называет Эмилию «Героиней, которая языком Катона (позже Карамзин назовет Марфу Посадницу «Катоном своей республики» — Ю. Л.) говорит о свободе человека». «Тут Эмилия требует кинжала, почитая в фанатизме своем такое самоубийство за дело святое» (Московский журнал. 1801. Ч. I. С. 72—73).

В «Письмах русского путешественника» Карамзин процитировал те же стихи Вольтера, которые позже пришли на память сыну Радищева в связи с объявлением мотивов гибели отца:

Quand on n'est rein et qu'on est sans espoir
La vie est un opprobre et la mort un devoir

A в другом месте он написал «Славная Аддисонова трагедия хороша там, где Катон говорит и действует» (Карамзин H. М. Избр. соч. M., Л., 1964. Т. 1. С. 573). «Катона-самоубийцу» назвал Карамзин в числе античных героев в «Историческом похвальном слове Катерине II» (Там же. С. 312), а в 1811 г. он записал в альбом великой княгини Екатерины Павловны цитату из Руссо, в которой назвал Катона «богом среди смертных» (Летопись русской литературы и словесности. M. 1959. Кн. 2. С. 167). Особенно показательно в этом отношении, что в статье, опубликованной Карамзиным в «Вестнике Европы» и представлявшей зашифрованный отклик на гибель Радищева (Обоснование этого предположения в тексте заметки «Источники сведений Пушкина о Радищеве (1819—1822), в кн. Лотман Ю. M. Пушкин. СПб., 1995. С. 765-785), мы встречаем развернутую полемику не с Радищевым, а с ложным толкованием идей и образов «Смерти Катона» Аддисона: «Бодчель, остроумный Английский Писатель, был родственник славного Аддиссона. Он вместе с ним писал Зрителя и другие Журналы. Все пиесы, означенные в Зрителе буквою X, его сочинения, Аддиссон старался обогатить Бодчеля, но он мотал, разорился после Аддиссоновой смерти, и бросился, наконец в Темзу, оставив в комнате своей следующую записку: What Cato did and Addisson approv'd, cannot be wrong, то есть что сделал Катон и Аддиссон оправдывал, то не может быть дурно. Известно, что Аддиссон сочинил трагедию, смерть Катонову. Автор столь нравоучительный не оправдал бы самоубийства в Християнине, но дозволил себе хвалить его в Катоне, и прекрасный монолог It must be so Plato, thou reasonst well, избавил нещаснаго Бодчеля от угрызения совести, которое могло бы спасти его от самоубийства. Хорошие Авторы! думайте о следствиях того, что вы пишете!» (Вестник Европы. 1802. № 19. С. 209)

Карамзин подверг осуждению самый принцип сюжетно-театральною построения собственной биографии и одновременно прекрасно показап, что дешифровка поступка Радищева не составляла для него труда.

Сюжетный подход к собственной жизни знаменовал превращение поэтики поведения из стихийного творчества в сознательно регулируемую деятельность. Следующим шагом было стремление, свойственное эпохе романтизма, слить жизненные и художественные тексты воедино. Стихотворения стали сливаться в лирические циклы, образующие «поэтические дневники» и «романы собственной жизни», а биографическая легенда стала неотъемлемым условием восприятия того или иного текста как художественного. Давно уже отмечено тяготение романтических текстов к фрагментарности. Однако существенно подчеркнуть, что эта фрагментарность искупалась погружением графически (печатно или рукописно) зафиксированного текста в контекст устной легенды о личности автора. Легенда эта оказывалась сильнейшим фактором, регулирующим и реальное поведение поэта, и восприятие аудиторией как самого этого поведения, так и произведений писателя.

Предельное развитие поэтики поведения в эпоху романтизма повлекло за собой демонстративное исключение из этой категории писателей-реалистов. Жизнь поэта уходит из области художественно значимых фактов (лучшее свидетельство тому — появление пародийных псевдобиографий типа Козьмы Пруткова). Искусство, теряя в определенной мере игровой элемент, не перескакивает уже через рампу и не сходит со страниц романов в область реального поведения автора и читателей.

Однако исчезновение поэтики поведения не будет длительным. Исчезнув с последними романтиками в 1840-е гг., она воскреснет в 1890—1900-е гг. в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других проявлениях культуры XX в.

1977