Русская иконопись
Жуковская Д.
Икона – это живописное, реже рельефное изображение кого-либо из христианского пантеона: Бога-отца, Иисуса Христа, Девы Марии, Троицы, ангелов и святых. Иконописное изображение, в общем смысле, нельзя назвать картиной, поскольку она воспроизводит не то, что художник имеет перед глазами, т.е. он не подражает природе, а некий прототип, которому должно следовать.
Святой Пантелеймон. Ок. XIII века, Монастырь Святой Екатерины, гора Синай, Египет
История иконописи
Первые христиане, гонимые и преследуемые за свою веру, оставили много условных или символических изображений, иллюстрирующих христианскую доктрину, и мало конкретных и предметных. К подобной тайнописи они прибегали, потому что боялись выдать себя этими изображениями властям. Как известно, римские императоры жестоко преследовали первых христиан, уничтожая не только артефакты новой религии, но и самих её адептов. В то же время некоторые христиане возражали против прямых изображений Бога, ангелов и святых и считали такую живопись нарушением заповеди «не сотвори себе кумира».
Наибольшей популярностью в древности пользовались лики Иисуса Христа, который часто изображался в образе доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Христос – добрый пастырь. Мозаика из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, Италия. Первая половина V в.
Самые первые подобные изображения обнаружены в римских катакомбах. В этих подземельях христиане спасались от преследователей, там же совершали богослужения. Здесь найдены рисунки, которые, вероятно, можно считать первыми иконами. Это образы доброго пастыря исцеляющего «бесноватого отрока», Ионы, которого рыбаки бросают в море и др. В катакомбах Марцеллина и Петра есть изображение, на котором волхвы, поклоняются младенцу Христу на руках у Девы Марии.
Помимо образа доброго пастыря, Христа часто изображали в виде Рыбы. Рыба ассоциировалась со Спасителем, потому что в греческом слове «рыба» пять букв, которые составляют аббревиатуру из греческих же слов: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. А кроме этого Христос крестил водой и давал «есть плоть свою» в точности так же как рыба живёт в воде и ею можно питаться. 
«Тайная вечеря», фреска XIII в. из пещерной церкви в Каппадокии. Тело Христово, лежащее на столе, изображено в виде рыбы, а сам он сидящим слева во главе стола. Источник: Википедия
Часто Христа рисовали как агнца. Этот образ взят из Ветхого Завета. В Новом же завете Иоанн Креститель называет Иисуса Христа Агнцем Божиим, который возьмёт на себя грехи мира.
Иконоборчество
Иконоборческий период, т.е. гонения на иконы, выделяют в истории Византии. В начале VIII в. к власти пришел Лев III Исавр. В 726 г., он запретил христианам молиться перед иконами и целовать их. Церковники вынуждены были поставить иконы повыше, чтобы молящиеся не смогли дотянуться. Спустя 5 лет вышел ещё один указ, запрещавший в принципе использовать иконы, в результате чего все подобные изображения были удалены из общественных мест. Император считал, что поклоняться иконам всё равно что поклоняться идолам, и вообще объявил себя «императором и священником», после чего начал активно вмешиваться в вопросы веры и избавляться от икон.
Его сын и преемник – Константин Копроним в течение 34 лет (с 741 по 755 гг.) с ещё большей жестокостью преследовал тех, кто, невзирая на запреты, молился на иконы. Его внук Лев IV Хазар (775 – 780) продолжил иконоборческую политику отца и деда. В результате Византию охватили народные волнения, а отношения императора с Римом и с константинопольским патриархом совершенно испортились.
Иконоборческий период в Византии продолжался около 60 лет. При правнуке первого иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, которая-таки добилась отстранения сына от власти, в 787 г., в Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, вернувший практику почитания икон. Через 25 лет после решения Собора вступивший на византийский престол Лев V Армянин, снова развернул иконоборчество, которое продолжалось и при его преемниках. После этой новой 30-летней травли, императрица Феодора, едва придя к власти, восстановила иконопочитание. 
Православная икона, изображающая императрицу Ирину
Русская иконопись
Основной темой или лейтмотивом русской иконописи можно считать аскетизм. Аскеза или умерщвление плоти, т.е. подражание земному пути Христа, была неотъемлемой частью православного канона и православного монашества, и, вполне закономерно, поэтому, что к ней обращается и иконопись.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики русских икон могут показаться равнодушными и измождёнными. На самом же деле, как раз благодаря тому, что на лицах нет «червонных уст» и «одутловатых щек», т.е. ненужной чувственности, в них с удивительной силой проступает духовная сущность. И это невзирая на исключительную строгость традиционных, условных форм и канонов, сдерживающих свободу иконописца. Протопоп Аввакум писал: «По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами».
Христос Эммануил, т.е. Христос в юношестве. Художник Симон Ушаков, 1686 г.
Ещё одна характерная черта русской иконописи, неразрывно связанная с аскетизмом – это единство с храмом, в котором находится сама икона. Фактически, можно говорить о подчинённости иконы архитектурному замыслу. Русская религиозная живопись (так часто называют иконопись) насквозь архитектурна, каждая икона в ней имеет свою особую внутреннюю структуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи её со зданием церкви.
Так же как и архитектурные линии храма, человеческие фигуры на иконе, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, – необычно изогнутые совсем как линии церковного свода. Они стремятся вверх, точно так же как стремится вверх высокий и узкий иконостас, вследствие чего образы чрезмерно удлиняются: голова становится непропорционально малой по сравнению с туловищем, фигура – неестественно узкой в плечах. Эти несоразмерности подчеркивают аскетическую утончённость всего облика.
Симон Ушаков Троица Ветхозаветная 1671 г.
Архитектурность русской иконы фиксирует одну главную и существенную мысль, а именно соборность. Соборность эта выражается в господстве архитектурных линий над человеческим обликом, в подчинённости человека идее собора, преобладании вселенского над личностным. На иконе человек перестает быть отдельным субъектом и подчиняется общей архитектуре целого.
Еще одна характерная черта русской иконописи: симметричность живописных изображений.
Симметрия особенно хорошо заметна на групповых иконах. В них всегда есть некий композиционный центр, который совпадает с идейным центром изображения. Вокруг него обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах помещаются с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий сонм, выступают Иисус Христос, или Дева Мария, или София – Премудрость Божия (персонифицированный образ философской мудрости). Иногда для усиления идеи симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (когда Христос освящает хлеб и вино и раздаёт их апостолам) Христос изображается дважды, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой – чашу с вином. И с обеих сторон к нему движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и склонённые апостолы.
Сень надвратная из иконостаса Благовещенской церкви в селе Благовещения. Школа Андрея Рублева. 1422-1427 гг. (?) В настоящий момент икона находится в Третьяковской галерее
Значение красок и светотени
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок и порядок наложения световых бликов. Краски русской иконы вовсе не краски природы, их цель – не передать цветовую палитру окружающего мира, не добавить эстетики, как это происходит, например, в живописи Нового времени. В русском иконописании краски не подчинены условной символике, у них нет какого-то определённого и постоянного значения. Однако, отдельные правила использования цвета все же существовали.
Важное место в иконописной гамме красок занимают всевозможные оттенки небесного свода. Изографам было известно большое разнообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых тонов.
Успение Богоматери. XVI в. Икона из Покровской церкви Волоколамска. Источник: http://www.museum-sp.ru/
Красные тона и оттенки используются для небесной грозы, зарева пожара, адского пламени, освещающего бездонную тьму преисподней. На новгородских иконах, изображающих Страшный Суд, можно увидеть целую огненную преграду пурпурных ангелов над головами сидящих на престоле апостолов.
Страшный Суд. Новгородская школа. Вторая половина XVI в. Икона находится в Третьяковской галерее
Как видно, все эти цвета живописец использует в символическом применении. Голубой и красный как бы отделяют мир горний от дольнего, маркируют собой эту границу.
Иконописная символика, однако, – это прежде всего солнечная символика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золоту солнца отведена главная роль. Все прочие краски занимают по отношению к нему подчинённое положение. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.
В русской иконописи вокруг «солнца незаходного» выстраивается совершенно определённая иерархия красок. Само светило по понятным причинам находится в центре композиции. Цвет его носит название «ассиста». Примечателен способ его изображения. Ассист никогда не выглядит как сплошное массивное золото, но как эфирная воздушная паутина тонких золотых лучей, исходящих от божества и озаряющих все окружающее.
Спас Вседержитель и панорама Московского Кремля. Первая четверть XVIII в. Источник: https://www.icon-art.info/
Русским мастерам досталась в наследие иконопись византийцев с её чуть приглушенными тонами, которые должны были символизировать покаяние. В ХIV в. Феофан Грек мастерски использует эту манеру сдержанно-насыщенных тонов: вишнёво-красного, тёмно-синего, тёмно-зелёного и телесных тонов и высветлений. Свет падает у него на затемнённые тела, словно небесная благодать на грешную землю.
В текстах, посвящённых иконописи, можно найти перечисление излюбленных красок наших изографов: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. На самом деле цветовая палитра была намного шире. Наряду с чистыми, открытыми цветами использовали ещё множество промежуточных тонов, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV вв. видна эта любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этой технике иконы получают способность светиться в полутемных интерьерах храмов, словно современные лайтбоксы thor-print.com.ua/services/lajtboksy/.
Нередко живописец сопоставляет друг с другом чистые цвета, чтобы сильнее проявился контраст: красные – синие, белые – черные. Благодаря этому на иконе появляется рельеф, а сами образы становятся выразительней.
Традиционная любовь к ярким и лёгким краскам с преобладанием киновари особенно явственно слышится в новгородской иконописи XV в. Если раньше цвет имел предметный характер, то теперь он становится функцией, служит для усиления глубины изображения. Например, в «Чуде Георгия о Змие» красным заполнены поля иконы, ограничивающие белизну коня. 
Чудо Георгия о змие. Новгород. Первая половина XV в. Источник: https://www.icon-art.info/
В отдельных школах русской иконописи использование красок строго не регламентировалось, однако, определенные правила все же имелись: вне зависимости от сюжета цвета должны были составлять нечто целое и таким образом исполнять каждый свою роль. В иконах, как уже было сказано выше, часто выделяется центр композиции, приводящий в равновесие её отдельные части. Краски как раз и помогают сбалансировать живописную ткань.
Все это исчезает в иконах XVI – XVII вв. В них начинают доминировать темные тона: сначала насыщенные, громкие, благородные, потом все более тусклые, землистые, с преобладанием черноты.
Спас Смоленский, с Ангелом-хранителем и великомучеником Феодором Стратилатом. Худ. Кинешемцев Гурий Никитин. Конец XVII в. Церковь Воскресения на Дебре, Кострома
Психология иконописи
Русская икона изображает не один только потусторонний мир, населённый ангелами. В ней скорее живое действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны – это вечный покой на небесах, с другой – страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование – мир ищущий, но еще не нашедший Бога.
На иконописных лицах людей можно заметить необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний. Фон икон подчеркивает эту драму, радостная солнечная лирика здесь переплетается с мотивом величайшей в мире скорби – с драмою встречи двух миров.
Радость эту мы прослеживаем в рождении Девы Марии и самого Спасителя. Иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать мир горний, и проникается реализмом в изображении мира дольнего. На иконах «Рождества Пресвятой Богородицы» можно видеть, как Иоаким и Анна убаюкивают новорожденную Богоматерь, и белые голуби слетаются взглянуть на семейную радость.
На иконах с рождением Христа Мария не смотрит на ребёнка. Её взгляд, полный глубочайшей скорби, устремлён на Иосифа. Таким образом иконописец показывает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью матери от рождения сына и сознанием Его мученического конца. Он передает глубину страдания, которое заставляет переживать смерть собственного ребёнка как избавление. Эта скорбь зажигает сердца пламенем веры и тем самым готовит их к смирению, ведь они должны будут увидеть смерть Спасителя на кресте.
Рождество Христово. Московская школа. Вторая половина XVIII в.
Две эпохи русской иконописи
Взглянув на историю русского иконописания, можно заметить, что до XV в. оно полностью подчинено греческому.
По мнению многих исследователей, расцвет русского иконописного искусства пришелся на век величайших русских святых – Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита Алексия. Известный историк В. О. Ключевский писал «эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли».
В иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни русскими землями. Иконописная традиция до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам того же В. О. Ключевского, в те времена «во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса» татарского нашествия. «Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда». Если взглянуть на иконы начала и середины XIV в., то можно ясно почувствовать в них, вместе с проблесками национального гения, эту народную робость, когда русский человек ещё не смеет поверить в себя, не чувствует силу своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским, стремится сохранить тот самый изначальный греческий канон. Лица на них продолговатые, византийские, бородка короткая, чуть заостренная, не русская, а то и вообще без неё.
Архангел Михаил. Тверская икона XIV в. Находится в Третьяковской галерее
Родиной русской религиозной живописи XIV – XV вв., местом его наивысших достижений считается «русская Флоренция» – Новгород. Новгородская вечевая республика утвердила свою независимость в середине XII столетия. Город спасся от всеобщего разорения, учинённого на Руси татаро-монголами. Он не только уцелел в этом глобальном катаклизме, но и приумножил свои богатства.
В городе имелось пятнадцать «концов» – районов, которые, наравне с отдельными улицами, соперничали в строительстве храмов, называемых «кончанскими» и «уличанскими», в зависимости от того, кто их возводил. Но мало было построить церковь, её еще нужно было украсить росписями и фресками. Существуют данные, что к 1240 г. в Новгороде имелось порядка 125 храмов.
В XIV столетии, однако, великий подъем иконописи представлен не русскими, а сплошь иностранными именами – Исаия Гречин, Феофана Грек. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV в.
Феофан Грек и Семён Чёрный расписывают церковь Рождества. Миниатюра Лицевого летописного свода, XVI в.
Феофан Грек (1330 – 1408) – замечательный византийский живописец приезжает в Новгород по особому приглашению.
Он был одним из немногих византийских мастеров-иконописцев (отсюда и его прозвище «грек»), чьё имя сохранилось в истории. Произошло это, вероятнее всего потому, что на Руси в то время было очень мало по-настоящему выдающихся живописцев, поэтому он не затерялся среди сонма себе подобных. Даровитому «гречину», суждено было сыграть одну из главных ролей в проявлении русского художественного гения.
Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превосходит их в своём мастерстве. Останься он в Константинополе, превратился бы в заурядного иконописца, кои работают на производство массового продукта. По счастью, не остался. Чем дальше Феофан удалялся от столицы в своих творческих странствиях, тем сильнее ширился его кругозор, тем независимее становились мысли.
Тронный зал в Византии. Худ. Ж.-Ж. Бенжамен-Констан. 1870-е гг. (?)
В генуэзской Галате Феофан впервые прикоснулся к западной культуре. Он любовался дворцами и готическими храмами, удивлялся необычным для византийца свободным западным нравам. Деловитость генуэзцев резко контрастировала с укладом константинопольцев. Византийцы никуда не спешили, жили по старинке, и всё больше спорили о религии.
Феофан мог бы поселиться в Италии, так поступали многие его талантливые соплеменники. Но расстаться с милой сердцу православной верой оказалось выше его сил. Путь его лежал не на запад, а на восток.
Ривьера-ди-Поненте, Генуя. Худ. С. Гиффорд, 1860-е гг. (?)
На Русь Феофан Грек приехал, когда основные черты его творческого метода уже сложились. Именно благодаря ему, русские живописцы смогли познакомиться с искусством Византии, причём в исполнении не обычного ремесленника, а настоящего гения.
Писать Феофан начал в 1370-х гг. в Новгороде. Его первым произведением стала церковь Спаса Преображения на Ильиной улице, которую он расписал в 1378 г. До сего момента росписи этой церкви остаются единственным объектом с подтверждённым авторством Феофана Грека. О них говорится в Новгородской третьей летописи под 1378 г.
После этого князь Дмитрий Донской, смекнув с каким талантом он имеет дело, переманил Феофана в Москву. Здесь в 1405 г. художник курирует роспись Благовещенского собора в Кремле. В Москве им написана серия икон, среди которых, возможно, легендарная «Богоматерь Донская» (1380-е гг.), ставшая национальной российской святыней. «Богоматерь Донская» изначально находилась в Успенском соборе в Коломне, построенном для увековечения памяти битвы на Куликовом поле. Грозный молился перед ней перед казанским походом.
Лицевая сторона иконы «Богоматерь Донская»
В московским и новгородских летописях сохранилось очень мало сведений о Феофане. Главный источник по его биографии – письмо ученика Сергия Радонежского Епифания Премудрого архимандриту тверского Спасо-Афанасьева монастыря Кириллу, написанное и отправленное около 1415 г., т.е. через несколько лет после смерти художника. Своему корреспонденту Епифаний сообщает, что в начале XV столетия жил Москве «преславный мудрец, философ зело хитрый Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных – более сорока, какие имеются по городам: в Константинополе и в Халкидоне, и в Галате, и в Кафе, и в Великом Новгороде, и в Нижнем». «Изображение великой святой Софии Цареградской», как отмечает Епифаний Премудрый, «зело хитрый», т.е. искусный Феофан написал специально для него.
В летописях находим свидетельства того, что в московском Кремле Феофан вместе с Семёном Чёрным в 1395 г. украсили фресками церковь Рождества Богородицы с приделом Святого Лазаря, Архангельский и Благовещенский соборы (вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца, в 1405 г.). К сожалению, все эти работы до нашего времени не сохранились.
С именем Феофана принято связывать (хотя споры об авторстве продолжаются до сих пор) иконы деисусного чина Благовещенского собора, иконы Преображение из Переяславля Залесского (1403) и уже упоминавшуюся выше «Богоматерь Донскую» из Коломны. Из книжных миниатюр ему приписывают инициалы «Евангелия Кошки» (ок. 1392 г., Российская государственная библиотека, Москва). 
Инициалы (буквицы) из Евангелия Кошки (Кошка – прозвище боярина Фёдора Андреевича Голтяева). 1575 г.
Существуют и другие, ещё более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV в. от греческих влияний. Иеромонах Епифаний, учившийся в Греции и составивший житие Преподобного Сергия, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Святой Софии в Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV в., особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.
В иконах XV – XVI вв. в русской иконописи наблюдаются прямо противоположные тенденции. Неожиданно всё в них решительно обрусело – и лица, и архитектура храмов, и даже мелкие, незначительные детали. Сей факт не удивителен. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъём, который в те дни переживало все наше общество. В эту эпоху происходит становление централизованного российского государства, к Москве одно за другим присоединяются разрозненные до этого удельные княжества.
В иконе эти перемены сказываются прежде всего в появлении широкого русского лица, часто с окладистой бородой, пришедшего на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных изображениях русских святых. Например, в иконе Святого Кирилла Белозерского. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители – Василий Великий и Иоанн Златоуст.
Кирилл Белозерский. Худ. Глушицкий Дионисий. 1424 г. Икона находится в Третьяковской галерее
Народный дух в этот период приобретает не свойственную ему доселе гибкость, удивительную способность сопротивления иноземным влияниям. В XV в. Россия всё теснее взаимодействует с Западом. Предпринимаются попытки обратить русский народ в католичество. В Москве работает много итальянских художников. И что же? Уступила ли Россия иноземному влиянию? Утеряла ли самобытность? Как раз напротив. Именно в XV в. рушатся надежды на «унию». И именно в XV в. наша иконопись, вступив в пору наивысшего расцвета, впервые освобождается от ученической зависимости и становится вполне самобытной и русской.
На протяжении всей истории христианства иконы были символом веры людей в Бога. Иконы берегли, их охраняли от язычников и иконоборцев. Ведь икона – это не просто образ святого, но и отражение духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была создана.
Общественные подъёмы и спады ярко проявились в русской иконописи XV – XVII вв., когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, вырвались из пут греческого диктата, и лики святых на иконах стали подлинно русскими.
Иконопись – сложное искусство. В нём всё имеет свой смысл: краски, архитектура церквей, жесты и положения святых по отношению друг к другу.
Сошествие Святого Духа на апостолов. Северная школа. XVII в. Икона находится в Эрмитаже
Несмотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до наших времён и являет собой историческую и духовную ценность. Иконы сохраняют сегодня не только в храмах, но и в музеях, в том числе в Третьяковской галерее в Москве, в Русском музее в Петербурге, в крупных и мелких музеях во всех регионах нашей огромной страны.