Парфенон

Вершина Акрополя с древних времен была местом храма Афины — покровительницы города. На рубеже V века до н. э., после свержения тирании, здесь приступили к строительству большого храма богини. Для постройки выбрали самую высокую часть Акрополя, к. югу от описанного выше храма Афины Полиады.

Чтобы увеличить размеры строительной площадки, вдоль крутого южного обрыва скалы была возведена подпорная стена, затем мощное основание из известняковых блоков, а также фундамент и стереобат храма, после чего приступили к установке барабанов колонн; но в это время разразилось нашествие войск Ксеркса, и в 480 году до н. э. Акрополь был разорен (рис. 127).

Строительство нового храма Афины — Парфенона — начато в 447 году до н. э. Дата эта устанавливается по фрагментам отчета строительной комиссии за 432 год. Уже через 9 лет стройка в основном была закончена, и при праздновании Панафиней в 438 году до н. э. состоялось освящение храма.

Далее, вплоть до 432 года, производились работы, преимущественно по скульптурным украшениям храма и его фронтонов (табл. 62, 63).

Значительная роль в создании Парфенона, как и всего ансамбля Акрополя, выпала скульптору Фидию; ему же, по-видимому, принадлежало и общее руководство скульптурными работами.

Можно думать, что он во многом был вдохновителем образа всего храма Афины. Проект и организация постройки Парфенона, очевидно, принадлежали двум крупнейшим зодчим того времени — Иктину и Калликрату.

Строительство потребовало большого количества рабочих различных специальностей. Представители каждого ремесла—каменотесы, плотники и т. д.— объединялись под руководством особых начальников.

Материалом для храма послужил пентелийский мрамор, добывавшийся возле Афин, на возвышенности Пентелэ. Это — почти белый непосредственно после добычи и приобретавший позднее теплый желтоватый оттенок камень, превосходных механических качеств, поддающийся точной обработке, несколько крупнозернистый, а местами с тонкими прослойками слюды. Он обладает, благодаря присутствию в нем железа, ценным свойством приобретать с течением времени золотистую патину необыкновенной красоты. Она легла на стороны камней, обращенные к востоку и западу, южная же сторона их почти сохранила свой первоначальный оттенок. Тени на северной стороне усилились от разросшегося микроскопического серого мха. Эти переходы оттенков придают колоннаде храма теплую, живую окраску.

Строительные работы при сооружении Парфенона отличались большой тщательностью.

Кладка мраморных плит и квадров производилась насухо. Горизонтальная связь между блоками осуществлялась при помощи двутавровых железных скреп, заливавшихся свинцом. Вертикальная связь камней была обеспечена железными штырями. При укладке отдельных камней соблюдалось следующее правило: если они работали на изгиб, то слои мрамора располагались по вертикали; если на сжатие, то по горизонтали.

Каждая из колонн состояла из 10—12 барабанов. В верхней и нижней поверхности барабана были особые гнезда, куда вставлялись соединявшие их кипарисовые штыри (табл. 59, фиг. 3, 4). Наклон ствола достигался наклоном внутрь верхней поверхности нижнего барабана и таким же наклоном нижней поверхности барабана капители (рис. 89).

Кровельные черепицы (толщиной в 5 см) и часть скульптур были сделаны из высококачественного паросского мрамора.

Парфенон стоит на трехступенчатом основании; высота ступеней — 51—55,5 см. Ступени западного фасада при подходе кажутся продолжением лестницы, образуемой ступенями на скале, ибо храм приподнят с этой стороны на значительную высоту (табл. 53, фиг. 1). Против центрального интерколумния, во всю его ширину была расположена дополнительная лестница из ступеней нормального размера.

Храм представлял собой большой периптер (размеры его по стилобату — 30,89 х 69,54 м). Он имел с торцовых сторон по восьми, а с продольных — по семнадцати колонн (табл. 51, 52, 53). Это отвечало типовому соотношению числа колонн.

План Парфенона сложнее обычного плана периптера. Помимо пронаоса, целлы и описфодома, в нем был еще неглубокий зал (носивший наименование Парфенон). Этот зал сообщался с описфодомом и задней стеной примыкал к целле. Подобное распределение помещений встречалось нам в архаическом храме Аполлона в Коринфе (ср. рис. 54 и 128).

Наружные колонны Парфенона (всего их 46) имели в высоту 10,43 м. Угловые, наклоненные по диагонали колонны были на 1 см длиннее. Отношение высоты колонны к нижнему диаметру — 5,47 : 1. Нижний диаметр равен 1,905 м, в угловых колоннах он увеличен до 1,944 м. Утонение колонн не было очень сильным, составляя 4,06 см на 1 пог. м ствола. Верхний диаметр равнялся 1,481 м у средних и 1,52 м у угловых колонн. Энтазис невелик, максимальное отклонение от прямой — 17 мм. Число каннелюр (20) отвечает канону V века до н. э. Вырезанные по трехцентровой кривой, они имеют относительно плоскую форму.

Интерколумнии фасадных сторон составляли 2,40 м, или 1,26 D. Угловые интерколумнии сужены до 1,78 м (рис. 129, фиг. 1 ).

Капитель Парфенона — образец дорической капители классической эпохи. Высота ее составляет 0,082 высоты колонны. Вынос капители невелик — 0,18 верхнего диаметра колонны. Высота абака и эхина (вместе с полосой из четырех ремешков) одинакова: каждая равна 0,345 м. Форма эхина упругая, почти прямолинейная по очертаниям. Кривая его лишь слегка подгибается к абаку. Пропорции антаблемента облегчены. В храме Посейдона высота антаблемента составляет 0,42 высоты колонны. В Парфеноне это отношение уменьшено до 0,316 (3,29 м).

Гладкая полоса архитрава равна высоте триглифного фриза (1,345 м). Если принять эту величину за 10, то соотношение архитрава, фриза и карниза даст 10:10: : 4,46.

Над каждой колонной и каждым интерколумнием расположен триглиф. Ширина метоп колеблется в пределах от 1,317 до 1,238 м, уменьшаясь от центра фасада к углам.

Плиты гейсона имеют снизу наклон наружу. Над каждым триглифом и каждой метопой находится мутула с тремя рядами капель, имеющих форму усеченного конуса (рис. 129, фиг. 4, и табл. 57). Двухскатная крыша, довольно отлогая, имеет уклон 13,5°. Высота фронтона (3,55 м) и ширина (28,35 м) образуют спокойное соотношение 1 : 8,0. Глубина поля тимана (91 см) приспособлена для скульптур. За колоннами торцовых сторон расположено по шести колонн портиков пронаоса и описфодома. Эти колонны несколько легче по пропорциям, чем колонны перистазиса, и меньше по размерам (10,08 м). Колонны восточного портика немного тоньше колонн западного (1,646 м и 1,717 м).

Все внутреннее помещение Парфенона, включая колоннады пронаоса и описфодома, приподнято над уровнем стилобата на две ступени (40 и 31 см), в связи с чем архитрав портиков расположен несколько выше архитрава наружного ордера (рис. 131).

Плафоны внутренних портиков, так же как и наружные колоннады, — мраморные, кассетированные и лежат на мраморных балках. Глубина пронаоса 5,42 м, описфодома 5,28 м; они обрамлены с боков небольшими выступами антов и ограждены от наружного обхода расположенными в интерколумниях решетками. Большая дверь вела из пронаоса в обширную целлу (ср. рис. 132).

Особенностью целлы Парфенона являлась двухъярусная внутренняя колоннада дорического ордера, тянувшаяся с трех сторон — вдоль задней и боковых стен помещения, - не сохранившаяся до нашего времени (Существование в древности этих колоннад и их расположение установлены по следам, оставшимся на плитах пола). Эта колоннада обходила колоссальную статую Афины, стоявшую в глубине целлы, отделяя центральную часть наоса шириной 9,82 м, от проходов шириной 4,69 м (рис. 128).

Продольные ряды этой колоннады имели по 9 колонн и, по-видимому, заканчивались на углах квадратными столбами с пилястрами, между которыми находились еще три колонны, составлявшие задний, поперечный ряд. На архитравах этой колоннады стояли колонны второго яруса, поддерживавшие деревянное перекрытие наоса, которое не сохранилось.

Сомкнув внутреннюю колоннаду, Иктин образовал в глубине целлы храма поперечный проход. Тем самым он отошел от традиционного расположения колоннад в целле, деливших ее на три нефа и превращавших среднюю часть ее в узкое вытянутое помещение. Идея установки поперечного ряда колонн позади культовой статуи является, вероятно, дальнейшим развитием архитектуры интерьера целлы храма Зевса в Олимпии (см. табл. 36, фиг. 4), где аналогичное решение встречается в менее развитом виде, чем в Парфеноне.

Существенное отличие Парфенона от храма Зевса — отсутствие пилястр на задней стене каоса. В Парфеноне введены четырехгранные столбы, замыкающие продольные колоннады и соединяющие их с поперечным рядом колонн. Это решение значительно сложнее по замыслу.

Оно органически завершает интерьер центрального корабля наоса и повышает значимость его внутреннего пространства, ставшего теперь центральным ядром сооружения.

За целлой храма находился сообщавшийся с описфодомом прямоугольный зал размером 19,21 х 13,33 м. Потолок его поддерживали четыре колонны, вероятно ионического ордера. Это помещение носило наименование «Парфенон», т. е. «девичий чертог» (от «парфенос» — дева); позже это название перешло на весь храм. Четырехколонный зал Парфенона служил хранилищем казны Афинского союза и важнейших договоров с иностранными государствами.

В общем, план Парфенона сохраняет свободу, свойственную дорическим храмам. Оси наружных колонн в птероне расположены свободно, вне строгого соответствия с осями колонн внутренних портиков и стен внутреннего помещения. Разбивочной сеткой при установке колонн служили швы между плитами стилобата; когда шва в соответствующем месте не было, его наносили искусственно.

Готовая площадка и основание, предназначенные для предыдущего храма, не соответствовали плану Иктина: ранний храм проектировался более вытянутым, чем будущий Парфенон. Иктин изменил соотношение ширины и длины. Новый храм оказался значительно шире своего предшественника, но приготовленная субструкция не была полностью использована в длину. Размеры субструкций показывают, что греки иногда существенно изменяли строительную площадку, приспосабливая ее к задуманному сооружению.

Обломы и полихромия наружных частей Парфенона сохраняли характер, свойственный дорическим храмам, но благодаря исполнению храма в мраморе и отсутствию штукатурки были лаконичнее и сдержаннее. Окраска выделяла формы и подчеркивала тектонику. Она была сосредоточена, как всегда, в верхних частях здания (на антаблементе и фронтонах). Колонны, кроме узкой полоски, отделяющей шейку капители, сохраняли белую матовую поверхность мрамора.

Основными тонами раскраски были тёмно-красный и синий, иногда лишь оттененные узкими полосками позолоты. Раскраска выполнялась восковыми красками (энкаустикой), гармонирующими по своему характеру со свойствами мрамора.

Узкая полоска тении под триглифным фризом была расписана в две краски меандром. Триглифы, мутулы и регулы были синие. Поля фронтонов и метоп были темно-красного цвета, на фоне которого четко выделялись фигуры, тоже раскрашенные. Установлено применение скульптурных деталей из золоченной бронзы (поводья у лошадей, венки и т. п.). Карниз увенчивался дорическим киматием (украшенным полосой свешивающихся листьев) с профилем нависающего клюва. Расписанную пальметтами симу поддерживал лесбийский каблучок с орнаментом в виде ряда сердечек. Эти части были красные с золотым ободком.

Под портиками наружной колоннады господствовал тот же принцип расположения цветов: снизу и почти во всю высоту стен — естественная поверхность мраморных квадров, вверху — раскрашенные рельефы зофора и полосы таких же, как и снаружи, обломов (дорического и лесбийского киматия), аналогично окрашенных. В целле, вероятно, сохранялась та же гамма цветов, но, возможно, — более интенсивная. Позолота занимала здесь больше места (так, золотыми были бусы астрагала антов). Это соответствовало неяркому освещению целлы, которое гармонировало с богатой расцветкой колоссальной статуи Афины из золота и слоновой кости, с украшавшим внутренность целлы занавесом и различной храмовой утварью.

Важная составная часть художественного целого Парфенона — скульптура отличалась богатством и совершенством исполнения. Все 92 метопы были украшены горельефами. По верху наружной стороны стен и портиков внутреннего помещения проходил барельефный фриз. В фронтонах стояли статуарные группы. Все эти декоративные скульптуры были исполнены из мрамора и раскрашены.

Скульптуры почти всех метоп представляли сцены борьбы: на восточном фасаде — битвы богов с гигантами, на западном — битвы греков с амазонками; на северной стороне были представлены сцены падения Трои; на южной— борьба лапифов с кентаврами. Везде воспроизводилась борьба эллинов, их предков или их богов с враждебными им силами (табл. 57, фиг. 2; табл. 60, фиг. 3, 4).

Не все эти скульптуры выполнены в одном стиле. Часть фигур сохраняет еще некоторую угловатость, в других больше плавности, свободы движения и ритмичности жестов.

Торжественные композиции фронтонов изображали мифы, связанные с богиней Афиной. На восточном фронтоне было изображено рождение Афины из головы Зевса. Чудесное событие показано в центре, а по бокам размещены различные божества (табл. 63). В углах фронтона по одну сторону был представлен бог солнца (Гелиос), поднимающийся на востоке из волн океана, обтекающего вселенную, по другую — богиня ночи (Нике), погружающаяся в океан на западе. Фронтонная группа как бы охватывала весь мир. На западном фронтоне, обращенном к входу в Акрополь, был изображен спор Афины и Посейдона за владычество над Аттикой (табл. 62).

По сравнению с фронтонными группами храма в Олимпии расстановка фигур в композициях Парфенона значительно сложнее. Там в центре помещалась одна большая фигура, а по сторонам симметрично располагались меньшие по размерам; здесь в центре находились по два уравновешивающих друг друга изваяния и все фигуры располагались по принципу перекрестного соответствия (так, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам и зарисовкам, в центре полуобнаженная фигура сидящего Зевса с левой стороны сочетается на правой стороне с задрапированной сидящей Деметрой; одетой фигуре стоящей Афины соответствует стоящий за Зевсом обнаженный Гефест).

Особенно близким для афинян по своей теме был задуманный с исключительной широтой и смелостью барельефный фриз — зофор, достигающий в длину 160 м при высоте около 1 м. На нем изображалось торжественное шествие (помпэ), которым завершался праздник Великих Панафиней.

Это торжество, свершавшееся раз в четыре года, выявляло весь блеск и мощь Афинского государства. Участвовать в нем было честью для афинянина. В юго-западном углу здания изображено начало процессии, разделяющейся на два потока.

Процессия движется вдоль западной, северной и южной стороны, по направлению к группе богов, восседающих на восточной стороне. Вначале всадники готовятся к выезду, дальше они галопируют на своих конях, затем видны колесницы, жертвенные животные, прислужники, распорядители процессии, знатные девушки.

На восточной стороне представлены восседающие олимпийские боги, а посредине — главная сцена празднества: жрец, принимающий священный пеплос (табл. 61-65).

Возвышавшаяся в целле колоссальная статуя Афины Парфенос (Девы) достигала 12 м в высоту. Она была исполнена Фидием из золота различных оттенков и слоновой кости, вероятно, раскрашенной. Могучая богиня. была представлена спокойно стоящей в длинной одежде, с эгидой на груди и в шлеме, украшенном сфинксом и двумя грифами. Левой рукой Афина опиралась на щит, а в вытянутой вперед правой руке держала фигуру своей спутницы — богини Победы.

Около щита находилась большая змея, вероятно, священный змей Эрихфоний (табл. 60, фиг. 1, 2).

В противоположность торжественной неподвижности позы и складок одежды богини, соответствовавшей традиционной трактовке культовой статуи, изображения, украшавшие наружную поверхность щита, были полны движения. Там была представлена сцена сражения эллинов с амазонками.

Прежде всего следует отметить героическую масштабность, обычную в эллинских храмах, связанную с тем, что они мыслились как бы предназначенными для существ большего роста, чем человек: двери — размером в 10 м, ступени — высотой более полуметра, и т. п. (рис. 133).

Огромную величину статуи богини архитектор стремился еще увеличить, искусственно подчеркнув ее размеры внутренней двухъярусной колоннадой.

Другую основу определения масштабности давал общий замысел ансамбля Акрополя, в котором Парфенон был главной святыней. Он должен был господствовать над скалой и над раскинувшимся вокруг нее городом.

Парфенон должен был не теряться на мощном массиве скалы, а царить над округой и быть видимым на своей возвышенной площадке со всех сторон. Вместе с тем, господствуя над другими сооружениями Акрополя, храм должен был не подавлять их своей величиной, но связаться с ними в единую уравновешенную композицию. Так определились общие размеры храма (табл. 44, 45; рис. 134).

Основные формы и приемы композиционного построения Парфенона отвечают зрелой дорике: таковы пропорции колонн (5,47 D ) и число каннелюр (20), форма капители; равенство по высоте абака и эхина, архитрава и фриза; наклон и утолщение угловых колонн, сужение угловых интерколумниев; соотношение высоты архитрава, фриза и карниза (10:10:4,6); соотношение высоты и основания фронтона (1 :8); применение, в числе прочих обломов, лесбийского киматия; наконец, свобода в построении плана. Таким образом, в Парфеноне можно видеть совершенный дорический периптер, отличающийся, однако, от других дорических храмов сильным воздействием ионических художественных традиций.

Выше уже говорилось о стремлении к созданию всеэллинского стиля, синтезирующего обе ордерные системы, наметившемся в крупнейшем центре Эллады — Афинах — в эпоху их высокого подъема.

Работы целой группы аттических архитекторов рассматриваемой эпохи велись именно в этом направлении. Так, можно наблюдать у Калликрата попытки переработать в дорическом духе пропорции ионических колонн храма Ники, а позднее, у Мнесикла, применение обоих ордеров в Пропилеях. Ионические черты в Парфеноне сказались прежде всего в общей композиции храма с его восьмиколонным фасадом и просторной целлой, а также в общем смягчении форм и в облегченности пропорций.

Одним из ярких внешних проявлений ионизирующих начал в Парфеноне явился зофор с рельефами, под которым, однако, были сделаны дорические полочки с каплями. Он помещен, однако, не снаружи, где сохранялся дорический фриз, а за наружной колоннадой на стенах целлы, что делает его малоприметным при первом взгляде на храм.

Еще менее бросаются в глаза ионические мотивы обломов: узкая полоска бус астрагала над триглифным фризом, порезка в виде ов на капителях антов, применение лесбийского киматия, поддерживающего симу, и др.

Все описывавшие Парфенон сходятся в определении впечатления, производимого этим храмом. Гармония его линий и форм создает ощущение пластики живого организма, характерное для произведений скульптуры.

Архитектор достиг этого впечатления следующими последовательно проведенными приемами. Иктин сообщил всем горизонтальным очертаниям храма некоторую мало заметную кривизну — курватуры. Величина стрелы подъема вертикально расположенных курватур ступенчатого основания храма на длинных сторонах достигала 123 мм, а на коротких — 65 мм. Аналогичная стрела курватур антаблемента была несколько меньше (52 мм) (рис. 129, фиг. 2, 3).

Курватуры были свойственны не только Парфенону, их имели и более древние храмы. Они были обнаружены даже в ряде храмов VI века до. н. э., например, в Коринфе. Иктин придал, далее, большинству частей ордера, фронтону и стенам целлы наклонное положение их осей или их поверхностей. Он наклонил оси средних колонн птерона (на 7 см) к стенам целлы, а оси угловых колонн — в направлении биссектрис углов плана. Он наклонил также немного оси колонн в плоскости фасада. При этом по две центральные колонны вправо и влево от оси симметрии торцовых фасадов были наклонены к углам храма, а две колонны — на углах навстречу им. Этот прием содействовал смягчению несколько жесткой «регулярности» длинного восьмиколонного фасада и сообщал его облику большую живость.

Помимо этого, почти все вертикальные плоскости, как, например, фронтон, стены целлы, антаблемент, абак, и горизонтальные плоскости ступенчатого основания храма получили наклон внутрь или наружу. Так, фронтон получил наклон вперед на 36,6 мм, антаблемент — наклон назад на 33,5 мм, наружные поверхности продольных стен целлы—наклон на 72 мм внутрь.

Несмотря на общую симметрию в построении композиции фасада, отдельные одинаковые части его колоннад были неравны друг другу по размерам. Колебания размеров касаются не только интервалов между осями колонн (в пределах 3 и более сантиметров), но и размеров капителей. Так, величина абака капителей колеблется на отдельных фасадах в пределах 3 см; например, абаки средних колонн восточного фасада равны размерам абак капителей угловых колонн западного фасада и были больше соответствующих им абак средних колонн западного фасада на 5,8 см. Колонны восточного фасада выше колонн западного фасада на 3 см. Выполнение этих отклонений и курватур требовало большой точности и тщательности. Рассчитано, что радиус дуги курватур был равен приблизительно шести километрам. Наклон угловых колонн составляет с вертикалью столь небольшой угол, что продолжения их осей пересеклись бы лишь на высоте около двух с половиной километров. Курватуры Парфенона были впервые замечены при обмерах в тридцатых годах прошлого столетия и на несколько лет позднее подвергнуты детальному исследованию и описаны Пенрозом. Вслед за Витрувием Пенроз считал курватуры средством борьбы с оптическими искажениями и иллюзиями. В полном соответствии с утверждением Витрувия (IV, 7), подтверждаемым исследованиями, линия стилобата составляет не правильную дугу, а ряд отрезков, как бы сторон колоссального многоугольника.

Высказывались мнения, что курватуры стилобата, как и утолщение и наклон угловых колонн, — это конструктивные приемы для обеспечения наибольшей устойчивости здания. Другие видели в курватурах результат осадки платформы, что маловероятно, ибо фундаменты Парфенона покоятся на скале. Иные считали, что назначение курватур — лишь способствовать стоку воды. Высказывалось предположение об интуитивном («без определенного расчета») применении курватур эллинскими зодчими. Можно, однако, утверждать, что их последовательное применение (во всяком случае в Парфеноне) в значительной степени объясняет его пластическое обаяние.

Умение располагать сооружения среди окружающего ландшафта и связать их с особенностями природы всегда было свойственно эллинским зодчим. В этом отношении Парфенон является одним из лучших примеров. Вершина скалы акрополя представляет удачное место для постройки величественного памятника, которое и было умело использовано (табл. 51).

Парфенон как бы поставлен на огромный, возносящий его ввысь постамент. Его белый, пластически ясный объем выделяется над изрытой прихотливыми морщинами фиолетово-серой скалой. Контуры его колоннады уходят в глубину темно-синего неба. Но и внутреннее пространство храма не обособлено от его окружения. Наоборот, зодчий связал его с окружающим пространством постепенностью переходов. За ордером наружной колоннады следует уменьшенный по высоте и пропорциям ордер простильных портиков, далее, через двери, видны небольшие колонны внутри целлы. Скала, небо, воздух, яркий свет солнца — вот то природное окружение, с которым сливается образ этого прекрасного архитектурного памятника. Создателем Парфенона Страбон (IX, 1, 16) и Павсаний (VIII, 41, 9) называют Иктина, Плутарх (Перикл, 12—13) — Калликрата и Иктина.

Следует признать, что техническое искусство, с которым построен Парфенон, отвечает идейной значимости его архитектуры. Техническое мастерство, характеризующее Парфенон, распространялось на все его элементы, в том числе и на мраморную кровлю храма, украшенную мраморными же акротериями (рис. 135).

Если Акрополь в целом должен был, по мысли Перикла, играть роль центрального ансамбля союзной столицы всего эллинского мира, то Парфенон, господствующий над Акрополем, должен был в этом обновляемом всеэллинском святилище служить наглядным религиозным символом гегемонии Афин. В качестве главного храма будущей мировой всеэллинской державы, Парфенон должен был превзойти все прочие эллинские храмы, но превзойти их не размерами и не грубой подавляющей мощью, а торжественным величием своего общего художественного облика и высотой вложенного в него архитектурно-художественного мастерства. Художественное превосходство сливалось, таким образом, в Парфеноне в единое целое с его конкретным идейным содержанием, которое раскрывалось как в мифологических образах украшавшей его скульптуры, так и в самом характере его архитектурных форм. В отличие от ряда других, более ранних греческих храмов, в архитектурных формах Парфенона совмещались элементы дорики и ионики, чем тонко, но ясно подчеркивался общегреческий характер как храма, так и самой афинской державы, стремившейся объединить дорические полисы материковой Греции с ионическими торговыми городами малоазийского побережья. В скульптуре Парфенона, помимо разработанного в разных формах мотива победоносной борьбы эллинства с варварами, развивается идея гегемонии Афин — в символической форме подчеркивания значения и величия богини-Афины (покровительницы города) и косвенного указания на божественное происхождение двух основных источников хозяйственного и политического преуспевания Афин: их морской торговли и земледелия, в частности — культуры оливковых деревьев и производства оливкового масла. Общеэллинское значение Афин символически показано на восточном фронтоне Парфенона — в сцене ее рождения из головы всеэллинского божества — всемогущего Зевса; в центре западного фронтона изображены Афина и Посейдон — боги-покровители экономики Афин: Афина, принесшая священное дерево — оливу, и Посейдон, бог мореходства.

В изображении этого спора и победы Афины над Посейдоном отчетливо звучал также социальный мотив победы греческого демоса, поклонявшегося Афине, как своей покровительнице, — над аристократией, с ее особым поклонением Посейдону, покровителю всадников — божеству, культ которого был характерен для принадлежности к богатому и аристократическому слою афинского общества.

Парфенон оказался исключительно прочной постройкой. После многих испытаний и перестроек, обращенный сначала в христианский храм, а позже в мечеть, он стоял до конца XVII века в редкой сохранности. Он подвергся разрушению не от времени или землетрясений, как большинство греческих храмов, а от. взрыва порохового склада, помещенного в нем турками, при осаде Акрополя венецианской армией в 1687 году. При этом взрыве была разрушена вся средняя часть храма и упало много колонн. Меньше пострадали торцовые стороны. С западной стороны, кроме колоннады, сохранились также стены, антаблемент и часть крыши.

Разрушения в результате осады на этом не кончились. Предводитель венецианцев Морозини попытался снять с западного фронтона сохранившиеся лучше других скульптур фигуры коней. Когда приступили к их снятию, они обрушились и разбились на множество кусков.

Спустя сто лет английский посланник в Турции лорд Эльгин, получив от турецкого правительства разрешение на снятие нескольких камней с надписями и изображениями, снял и увез в Лондон все еще оставшиеся в сохранности скульптуры, которые можно было отделить от здания без его окончательного разрушения. Таким способом в Британский музей попали скульптуры фронтонов, метоп и большая часть фриза с рельефным изображением панафинейской процессии.